Sisyfoksen kivi

Kevään kirja-arvostelut

2010-06-04T18:43:00.004+03:00

Kate Chopin: Herääminen (Kiiltomato 10.2.2010)

Laurence Sterne: Sentimentaalinen matka (TS 28.4.2010)

Orhan Pamuk: Viattomuuden museo (TS 15.5.2010)

Anne Michaels: Routaholvi (TS 3.6.2010)

Loppuvuoden julkaisuja

2009-12-20T13:01:00.005+02:00

Kirjoissa:

"Angela Carter - siivoton satutäti". Imperiumin perilliset: esseitä brittiläisestä nykykirjallisuudesta. Toim. Kosonen, Mäkirinta & Rantonen. Avain 2009.

Lehdissä:

Krisztina Tóthin "Viivakoodi", Kiiltomato, 19.9.2009

Beauvoirin Toinen sukupuoli I, Turun sanomat, 1.11.2009

Artikkeli videorunoudesta: JP Sipilä & Kristian Blomberg, Turun sanomat, 18.12.2009

Atwoodin "Velka ja vaurauden varjopuoli". Kirjallisuuslehti Särö, joulukuu 2009

Adigan "Valkoinen tiikeri". Kumppani 12/2009

Kolme intialaista naiskirjailijaa. Kumppani 12/2009

Keijujen kolea juhannus

2009-06-23T13:11:00.003+03:00

A Midsummer Night's Dream tunnettiin Suomessa pitkään nimellä Kesäyön unelma. Matti Rossin viimeisin käännös vuodelta 2005 antoi sille kuitenkin uuden, proosallisemman ja suomettuneen nimen. Luin Juhannusyön unen juhannusaaton päivänä, joka oli tänäkin vuonna sateinen ja kolea. Etsin näytelmästä vaihtoehtoa todelle, sadun taikaa, mutta Shakespeare yllätti jälleen ajankohtaisuudellaan:

” ---- Kevät, kesä,

synnyttävä syksy, julma talvi pukeutuvat toisikseen,

ja hämmentynyt maailma katsoo muutoksia

tietämättä mitä vuodenaikaa elää.”

(II. 1. 103 – 106.)

Koska kyse on Shakespearen satunäytelmästä, odotin tekstin suhteen ulkopuoliseen todellisuuteen olevan pelkästään allegorinen (toisin sanoen: että näytelmän henkilöiden väliset suhteet ja käytöstavat sisältäisivät näytelmämaailman sisäisen merkitystason ohella kätkettyjä viittauksia kirjoitusajan yhteiskuntaan ja sen vaikuttajiin). Näytelmässä on kuitenkin kohta, joka on oudosti riitasointuinen keijujen ja antiikin taruolentojen kansoittaman, koomiseen taipuvan satutunnelman kanssa. Tarkoitan yllä lyhyesti siteerattua Titanian puheenvuoroa, jossa hän kuvaa luonnon sekasortoa. Titania ja Oberon, keijukaisten kuningatar ja kuningas, ovat riitelyllään tehneet meren, tuulen ja maan vihaiseksi.

” --- tuulet,

turhaan soiteltuaan meille, kostaakseen kai,

imaisivat usvan mereltä ja puhalsivat maalle

myrkyn, josta joet puropahasia myöten

turposivat tulvaksi ja vyöryttivät vedet

yli äyräittensä. Turhaan härkä natisuttaa iestä,

turhaa kyntömiehen hiki, laiho mätänee

jo ennen kuin se ehtii tähkään.

Niityt ovat veden vallassa ja aitaukset tyhjät,

korpit lihovat, kun karja kuolee ruttoon,

lieju peittää peliruudut, sokkeloiset hippapolut

kedon rehevässä vihreässä ovat umpeutuneet,

kun ei kukaan enää leiki siellä.

Märkä tulvatalvi riisti kuolevaisten talven ilot,

illat eivät enää ole laulujen ja tanssin kultaamia.”

(II. 1. 83 – 97.)

Luonnonvoimien omatahtoisuus ja inhimilliset tunteet sopivat satunäytelmään, mutta Titanian konkreettinen kuvaus ihmisten ja eläinten kokemista kärsimyksistä eivät. Maasta eläville kylmä tulvakesä on enemmän kuin leikin loppu, ehkä jopa elämän loppu. ”Turhaan härkä natisuttaa iestä, / turhaa kyntömiehen hiki...” Jakso voisi olla jostain Vergiliuksen julkaisematta jääneestä eklogista, paimenhahmon dystopiasta tai unennäöstä.

Uuden suomennoksen esipuheessa mainitaan, että näytelmän oletettuna kirjoitusaikana, 1594-96, kesät olivat kylmiä ja sateisia. Voihan olla, että teksti vain leikitellen liioitteli yleisölleen ajankohtaista aihetta, vuodenaikojen sekoittumista ja sen tuomia epämukavuuksia. Mutta siinä tapauksessa, miksi tehdä jaksosta niin vaikuttava kuoleman ja mädän kuvaus, lopunajan tuntua tihkuva painajaisnäky? Tällainen tekee Shakespearesta niin erityisen: hänen kykynsä yllättää, sivuuttaa yhtenäisyyden idea, vaihtaa äkisti traagisesta koomiseen ja toisinpäin.

Juhannusyön unessa viitataan jatkuvasti kuuhun, sen eri symboleihin ja personifikaatioihin, sen merkitykseen ajan hahmottamisessa, paikan näkemisessä tai kätkeytymisessä. Kuten kolmessa viime syksyn blogitekstissäni kävi ilmi, kuuaiheisilla teksteillä ja kuvilla on minulle erityistä taikaa. (Julkaisuun sisältyy Mirkka Rekolan lyhyt mutta syvällinen essee, jossa sivutaan myös kuun merkityksiä.) Titanian puheessa kuu osallistuu elementtien vihanpitoon ja hulluuteen:

”Siksi vihan kalventama merten valtiatar, kuu,

nyt kosteuttaa ilmaa, levittäen kuumetta ja yskää.”

(II.1. 98 - 99.)

Ihanan Cajanderin vanha käännös onkin tässä kohtaa aivan hillitön:

”Senvuoksi kuukin, virtain haltijatar,

Vihasta kalpeana, nestää ilmat

Ja röhkää synnyttää ja säilöstystä.”

(Shakespeare 1995, s. 19-20.)

Näytelmä päättyy toki onnellisesti, kolmen parin hääjuhliin ja keijukaiskuninkaallisten sovintoon. Viimeisen näytöksen hääjuhla kertoo siis järjestyksen paluusta niin ihmisten kuin haltijoiden, päivän ja yön maailmoihin – ja samalla oletettavasti luontoon? Mutta Titanian aiemmin kuvaamaan sekasortoon, saati sen väistymiseen, ei enää näytelmässä viitata.

William Shakespeare: Juhannusyön uni. Suom. Matti Rossi. WSOY, 2005.

William Shakespeare: Draamoja 3. Suom. Paavo Cajander. WSOY, 1995.

Naiivi / sentimentaalinen

2009-06-03T21:13:00.003+03:00

Kiiltomadossa:
Saksalainen romantiikka aiheuttaa taas hikoilua ja harmaita hiuksia.

Elämäni suurin hetki

2009-05-14T20:19:00.006+03:00

Olen päässyt kirjallisuushistoriaan (vrt. edellinen postaus)

Tämän jälkeen minun on parasta poistua maasta noin viikoksi, nuolemaan kantapäätäni Turkin aurinkoisille rannoille. Mikä tarkoittaa myös pientä blogilomaa, vaihteeksi.

Poor Egnatius

2009-05-13T18:06:00.004+03:00

”The misfortunate, otherwise unknown first-century BC Roman Egnatius – remembered because of a poem in which Catullus accuses him of cleaning his teeth with urine.”

(Markson 2007, 79.)

Onneton, poloinen Egnatius – jota kohtaan David Markson tuntee niin suurta sääliä, että jatkaa virtsantuoksuisen anekdootin levittämistä yhä uusille lukijasukupolville. Egnatius on vain yksi lukuisista ilonaiheista Marksonin ”romaanissa” The Last Novel – lainausmerkit eivät tässä tarkoita, että en hyväksyisi kirjaa romaaniksi, vaan viittaavat pikemmin sen omaan leikkiin lajikategorioiden suhteen (tämä voisi olla vaikka myöhemmän blogipostauksen aihe). Se koostuu lähinnä anekdooteista ja ajatuksella valituista sitaateista, joista suurin osa liittyy kirjailijoihin, kuvataiteilijoihin, säveltäjiin ja tieteentekijöihin.

Tässä toinen Marksonin esimerkki Antiikin kirjallisuuden sivuhenkilöstä, joka on jäänyt historiaan yhden erikoisuuden tai taidon vuoksi:

”A hetaera named Cyrene, remembered for 2,400 years – because Aristophanes indicates that she could perform in a dozen different positions.” (Markson 2007, 118.)

Jos Kyrene oli ylpeä ammatinharjoittaja, hän saattaisi olla iloinen jälkimaineestaan. Egnatius tuskin. Marksonin lukeminen herättää välittömän tarpeen etsiä lisää samantyylisiä outoja sattumien, yksityiskohtien tai sitaattien sarjoja. (Ainakin Neliapinan ja Runousnoppia blogeissa olen törmännyt muutamaan Markson-tribuuttiin.)

”Zoilus, koska sinä pilaat kylpyaltaan

huuhtomalla siinä takapuolesi, tee

se vielä likaisemmaksi: Zoilus,

upota siihen pääsi.”

(Martialis 2000, 131.)

”Riemurietas” Martialis ainakin ikuisti useita aikalaisiaan huoriksi, aisankannattajiksi, parittajiksi, peppuunpanijoiksi ja -pantaviksi. Samanlaista informaatiota saa Juvenaliksen ja Catulluksen tuotannosta. Toki shokkiarvo katoaa tai kasvaa ajassa: se mikä Martialikselle oli pahinta itsensä alentamista, on nykymiehelle melkein välttämätön taito eikä lainkaan häpeällistä. Naisen alapään nuoleminen.

Martialiksen epigrammien suomentaja mainitsee, että tämä ei käyttänyt oikeita nimiä kuin hyväntahtoisissa kiitosrunoissa. Mutta suojeleeko keksitty nimi aina tosielämän henkilöä? Ehkä sikäli, että se laajentaa epäiltyjen kirjon useampaan henkilöön. Esimerkiksi antiikin fiktiivisten romaanihahmojen mahdolliset esikuvat kiinnostavat lukijoita kummallisen pitkään: kuka oli todellisuudessa Petroniuksen Trimalkio?

Voisi kuvitella, että myös satiirisia runoja on luettu vähän kuin juorulehtiä nykyään. Ja voisi kuvitella, että kirjailijat käyttivät runonpätkiään henkilökohtaisen koston välineinä. Ei ole ihan mahdotonta, että Egnatius-parka kiillotti hampaansa virtsallaan, mutta todennäköisemmin se on panettelua. (Oivallinen tutkimuskysymys kirjallisuuden graduun, muuten.) Millä Egnatius oli mahtanut suututtaa Catulluksen?

Totisesti, on vaarallista tuntea kirjailijoita. Kaikki tietävät (sic.) että kirjailijat ovat satunnaisesti vaikeita ihmisiä, joiden kanssa on vaikea olla riitelemättä. Esimerkiksi vappuna allekirjoittanut kinasteli äänekkäästi vanhan ystävänsä kanssa, joka valitettavasti sattuu olemaan myös lahjakas runoilija. Onneksi asiasta oli päästy yli viimeistään seuraavaan aamuun mennessä, jolloin samainen julle tutustutti minut uutena ystävyydenosoituksena myös Marksoniin.

Mutta entäpä jos tilanne olisi eskaloitunut niin kohtalokkaasti, että sovintoa ei olisi päässyt syntymään? Mikä silloin estäisi runoilijaa kirjoittamasta blogiinsa tai seuraavaan Tuli&Savuun sonettia, jossa vihjataan meikäläisen harrastaneen oraaliseksiä pässin kanssa? Ja tämä bestiaalinen detalji kasvaisi vuosisatojen saatossa kirjallisuusharrastajien kierrättämäksi lentäväksi lauseeksi – ainoaksi jäljeksi kerran eläneestä kirjallisuuden jatko-opiskelijasta, joka saisi maata ihanassa unohduksessa, ellei olisi eräänä kännisenä vappuaattona haukkunut erästä runoilijan arvostamaa esseistiä.

Varokaa siis kirjailijoiden seuraa.

HUOM! Kirjoittaja toivoo, että kukaan ei pitäisi tätä vakavana kannanottona hiljan suuressa maailmassa käytyyn kirjoittajien sananvapausdebattiin (Vanhasen Matsan yksityisyyssuoja jne.).

David Markson: The Last Novel. Shoemaker & Hoard, 2007.

Martialis: Venus, viini ja vapaus. Suom. Marja-Liisa Polkunen. Otava, 2000.

Runoilija tartuttaa

2009-05-10T17:59:00.005+03:00

Olen harvoin osallistunut runonlausuntailtoihin. Silloin kun olen, huomaan häpeäkseni, että minulta puuttuu täysin kyky keskittyä. Mikä tahansa teksti tuntuu minusta luontevammalta kirjan sivulla, itsekseen ja omaan tahtiin luettuna.

Mutta en ole varmaan koskaan kokenut sellaista sähköistymisen tunnetta runon äärellä kuin törmätessäni Sylvia Plathin runonlausuntaan, aivan sattumalta youtuubaa selatessani. Plath taitaa olla niitä tekijöitä, joiden runoja on mahdotonta irrottaa hänen elämäntarinastaan. Itse en ainakaan ole siihen pystynyt, yrityksistä huolimatta.

Henkilökohtaisuuden vaikutelma vain korostuu kun runot kuulee hänen itsensä lausumina. Ääni on todellakin haudantakainen, mutta samalla karmivan intensiivinen. Siinä on jotain uhkaavaa. Plathin lausuntaa kuullessaan pelkää saavansa tartunnan.

Daddy

Lady Lazarus

Kysyn itseltäni, olisiko vaikutelma erilainen – kuulostaisiko se kenties dramaattisuudessaan tahattoman koomiselta – jos kyseessä olisi elävä nykykirjailija. Olisiko vaikutelma yhtään samanlainen, jos istuisi Plathin kanssa samassa huoneessa? Tulisiko silloin väliin joku suojakerroin, joka tekisi tilanteesta vitsin? Vai olisiko se pelkästään tylsää – niitä kokemuksia jotka unohdetaan seuraavana päivänä.

Luin hiljan uudestaan Margaret Atwoodin mainiota esseekirjaa kirjailijan roolista, Negotiating with the Dead. Atwood kertoo, miten vahva tekijä kärsivän naisrunoilijan arkkityyppi oli 60-luvun lopulla aloittaneille. Ensimmäisissä runonlausuntatilaisuuksissaan Atwoodilta kysyttiin, koska hän aikoo tehdä itsemurhan.

Kymmenisen vuotta Plathin kuoleman jälkeen Anne Sexton, toinen vahvasti tunnustuksellinen ja mielenterveydeltään epävakaa naisrunoilija tappoi itsensä häkämyrkytyksellä. Plath ja Sexton ovat varmaankin 1900-luvun lopun tunnetuimmat amerikkalaiset naisrunoilijat, joista on kirjoitettu hyllymetreittäin elämäkertoja ja joiden tekstejä usein myös käsitellään sairauskertomusten kautta (tai pahempaa, niiden ohella).

Haluaisin vastustaa tällaista typistämistä ja myytin palvontaa, mutta huomaan antautuvani samaan lumoukseen. Plathin tavoin Sexton vaikuttaa lyhyessä youtube-pätkässä jotenkin epätodelliselta hahmolta. Hänen katseessaan ja äänessään on yli-inhimilliseltä tuntuvaa haurautta:

Anne Sexton

Margaret Atwood: Negotiating with the Dead. Cambridge UP, 2002.

Mistä Stendhal nykyään tunnetaan

2009-05-04T10:36:00.004+03:00

http://www.stendhal-beauty.com/

Sitaatti firman sivuilta:

"The founder of the brand, fascinated by the work of the great author Henry Beyle alias Stendhal, found in this name a wonderful sponsor to give these care and makeup products a sophisticated, feminine and refined image.

Stendhal therefore combines the scientific expertise of its formulas with the sensual quality of its textures, aesthetics and the modernity of its modern packaging. "

Romaani, pidempi oppimäärä

2009-05-03T18:52:00.003+03:00

1600-luvun ranskalainen oppinut Pierre-Daniel Huet esitti, että tarinankerronnan ja lukemisen nautinto perustuu ihmisen tarpeelle elää oman välittömän kokemismaailmansa ulkopuolella:

”In my opinion, it comes from the fact that the faculties of our soul being of too great an extent and too vast a capacity to be filled with present objects, the soul seeks in the past and in the future, in truth and in lies, in imaginary spaces and even in the impossible, something to occupy and exercise them.”

(sit. Doody 1998, 16-17.)

Romaanien suosioon on aina vaikuttanut halu kuvitella sellaista, mikä ei ole itselle tuttua. Tähän liittyy mahdottoman ja fantastisen kuvitteleminen mahdollisimman konkreettisesti. Tarinoiden rakastaminen on myös tiedon rakkautta:

”We must look for their first origin in the nature and spirit of man, man the inventive, lover of novelties and fictions, desirous to learn and to communicate what he has invented and what he has learned; and this inclination is common to all mankind in all eras, and in all places...”

(sit. Doody 1998, 17.)

Huet'n esitteli minulle ensimmäistä kertaa Margaret Anne Doody kirjassaan The True Story of the Novel. Hänelle Huet edustaa varhaista esimerkkiä tutkijasta, jolle proosakirjallisuus on olemukseltaan laajenemaan pyrkivää, alati muuttuvaa ja mielikuvitusta ruokkivaa. Yhtenä ensimmäisistä romaanin historiasta kirjoittaneista Huet myös arvosteli joitain ranskalaisen klassismin tiukkoja tyylivaatimuksia.

Doodyn pointtina on todistaa, että romaanilla on parituhatvuotinen jatkuva historiansa. Hän lähtee liikkeelle sellaisista teoksista kuin Kharitonin Kallirhoe ja Heliodoroksen Aithiopika, eli noin 100-luvulta jKr. Eurooppalainen romaani on hänen mukaansa tunnettua enemmän sidoksissa varhaisempaan, antiikin kreikkalais-roomalaiseen ja Aasian maiden tarinaperinteeseen.

Romaani on kirjallisuuden lajina tavattu kytkeä modernin subjektin kehittymiseen, kapitalistiseen markkinatalouteen, porvariston nousuun, naiskirjailijoiden ja naislukijoiden kasvuun, uuden julkisuuden muodostumiseen ja niin edelleen. Tällöin se on yleensä sijoitettu 1700-luvulle. Varsinkin englantilaiset tutkijat ovat pyrkineet omimaan maalleen kunnia-aseman romaanin historiassa, ikään kuin sen historia vakavasti otettavana taidekirjallisuutena alkaisi vasta Fieldingistä ja Richardsonista. Romaani ('novel') on tavattu myös pitää erillään romanssista ('romance'), mikä on vahvistanut mielikuvaa romaanista todenmukaisuuteen, kotoisiin aiheisiin ja sitä kautta realismiin pyrkivänä lajina – erotuksena epiikasta, faabeleista, ritariromansseista, kaikenlaisesta satuilusta. Doody oli saanut tarpeekseen siitä, kuinka romaanin historian opetus yliopistoissa joko sivuuttaa valtaosan vanhemmista teksteistä tai esittää ne muodottomina kokeiluina.

Siksi onkin virkistävää lukea kirjaa, jossa uskalletaan rohkeasti yleistäenkin etsiä yhteisiä piirteitä, toistuvia symboleita ja trooppeja – ja unohdetaan hetkeksi asettaa kaikki yhteiskunnallisen kirjallisuushistorian kontekstiin. Doody vaikuttaa lukeneen noin puolet maailmankirjallisuudesta ja herättää lukijassa halun samanlaiseen hulluuteen: teksti loikkii yllättävän sujuvasti vuosisatojen ja kielialueiden välillä. Sekin on miellyttävää, että Doody ei koe tarpeelliseksi viitata Bahtiniin (tai johonkin muuhun nykytutkijoiden jumalhahmoon) joka toisella sivulla, vaan luottaa siihen mitä on itse havainnut.

Minulla on pari vuotta ollut tarkoitus lukea The True Story kannesta kanteen. Tietääkseni siitä on nopeasti tullut jonkinlainen perusteksti, johon toiset romaanin varhaishistorian tutkijat viittaavat. Tällaiseen opukseen olisi mielellään törmännyt jo kirjallisuuden perus- tai aineopinnoissa.

Margaret Anne Doody: The True Story of the Novel. Fontana Press, 1998 (1996).

Penetraatio

2009-04-29T17:44:00.002+03:00

Palaan jälleen rakkaaseen ja vaikeaan aiheeseen, ihailemieni 1800-luvun klassikkoromaanien sukupuolipolitiikkaan. 1800-luvun englanninkielisissä romaaneissa romanttinen rakkaus tuntuu sisältävän yllättävän rajua seksuaalista väkivaltaa. Se ilmenee varsinkin mieshahmojen halussa opettaa ja ojentaa naista, pakottaa tämä hyväksymään ”alemmuutensa”. Näiden kirjojen läpeensä kunnolliset gentlemannit eivät koske naiseen käsin, mutta raiskaavat nämä sanoilla. Keskustelu ja kirjeiden kirjoittaminen kuvataan taisteluna, joka miehen voittoon päättyessään on nykylukijalle jotenkin perverssi.

Henry Jamesin romaanissa The Bostonians (1886, Bostonilaiset) etelävaltion konservatiivi Basil Ransom yrittää puhua feministiliikkeen äänitorveksi alkanutta Verena Tarrantia omalle puolelleen sukupuolten sodassa. Ransomin onnistuu vakuuttaa rakastettunsa siitä, että naisen paikka on kotona – tässä tapauksessa hänen vaimonaan. Omasta mielestään ”ritarillisen” Basilin vaikuttavin ase taistelussa ovat sanat, joiden vaikutusta Verenaan James kuvaa tunkeutumisena ja uuden siittämisenä, joka täyttää kohteensa:

”...these words, the most effective and penetrating he had uttered, had sunk into her soul and worked and fermented there. She had come at last to believe them, and that was the alteration, the transformation.[...]the dreadful, delightful sensation filled her with a kind of awe at all it implied and portended. She was to burn everything she had adored; she was to adore everything she had burned.” (James 2003, 372.)

Charlotte Brontën romaanissa Villette (1853) kertoja, Lucy Snowe, rakastuu belgialaiseen koulumestariin. Monsieur Paul on armoton, pelätty opettaja – luultavasti kyvytön rakastamaan ketään, jota ei saisi itse ”kehittää”. Brontën dramaattiset kuvaukset esittävät opettaja-miehen ja oppilas-naisen suhteen kurittamisena, auki repimisenä ja sisään katsomisena, niin että Lucy tulee täysin paljastetuksi opettajalleen. Brontën tapauksessa miehen sadismiin ja naisen masokismiin liittyy myös uskonnollista retoriikkaa:

”He followed footprints that, as they approached the bourne, were sometimes marked in blood – followed them grimly, holding the austerest police-watch over the pain-pressed pilgrim. And when at last he allowed a rest, before slumber might close the eyelids, he opened those same lids wide, with pitiless finger and thumb, and gazed deep through the pupil and the irids into the brain, into the heart, to search if Vanity, or Pride, or Falsehood, in any of its subtlest forms, was discoverable in the furthest recess of existence.” (Brontë 2000, 350.)

Ja palataan vielä vähän vanhempaan tekstiin: Austenin Pride and Prejudice (1813). Millaisen vaikutuksen Elisabethiin tekee Darcyn kirje, jossa tämä puolustautuu vääriä syytöksiä vastaan? Se paljastaa ensimmäistä kertaa hänen käytöksensä virheet ja saa hänet häpeämään itseään. Muutos Elisabethin ja Darcyn suhteessa käynnistyy todella tästä, ja Austen uhraa sankarittarensa vaikutelmien kuvaamiseen yhtä monta sivua kuin itse kirjeelle.

”She grew absolutely ashamed of herself. Of neither Darcy nor Wickham could she think, without feeling that she had been blind, partial, prejudiced, absurd. ” (Austen 2007, 382.)

”How humiliating is this discovery! – Yet, how just a humiliation! – ” (384.)

”...she felt depressed beyond any thing she had ever known before.” ( 384.)

Kaikissa kolmessa teoksessa rakastumisen hetki sisältää alistumisen. Jamesin romaanissa palvottu seurapiiritähti hylkää sekä maineen että kutsumuksensa päästäkseen hoitamaan äärimmäisen tylsän ja konservatiivisen autokraatin köyhää kotia. Austenin ehkä ihastuttavin ja itsevarmin sankaritar oppii halveksimaan omaa älyään. Brontën ujo päähenkilö puolestaan saa puhdistavaa Bildungia sellaisella väännöllä, että veri lentää.

Näistä teksteistä ovat toki kirjoittaneet tarkemmin useat feministiset tutkijat. (Muistan ainakin Susan Fraimanin oivaltavan luennan Darcyn ja Elisabethin retorisesta painista kirjassaan Unbecoming Women.) Tulkinnan ongelma kuitenkin säilyy, sen kohtaa aina uudestaan jokaisella lukukerralla: miten Verenan, Lucyn, Elisabethin ja monen muun romaanisankarittaren kokemus tulisi ymmärtää osana kokonaisuutta?

Miksi kielestä (keskustelusta, luennoista, kirjeistä) on tehty raiskauksen keino? Miksi rakastumisen täytyy tapahtua alistumisen ja häpeän kautta? Itsestäänselvä (ja latteahko) tulkinta olisi ymmärtää juonikonventio sublimoituna tai naamioituna haluna, viktoriaanisen siveellisyyden pimeänä puolena. Vai olisiko mitään perusteita lukea asetelma miehisen itsetyytyväisyyden ja mestaroinnin epäsuorana kritiikkinä? Ei siis ”siitä puhe mistä puute” vaan siitä mitä on tarjolla ihan liikaa?

Kummallista kyllä, näistä kolmesta kirjailijasta juuri Henry James on se, joka suorimmin kyseenalaistaa penetraatiolle rakentuvan parisuhteen onnellisen lopun. The Bostonians, pahamaineinen ja räikeän antifeministinen romaani, päättyy nimittäin näihin sanoihin:

”But though she was glad, he presently discovered that, beneath her hood, she was in tears. It is to be feared that with the union, so far from brilliant, into which she was about to enter, these were not the last she was destined to shed.”

(James 2003, 436.)

Jane Austen: The Annotated Pride and Prejudice, toim. David M. Shapard. Anchor Books, 2007.

Charlotte Brontë: Villette. Oxford UP, 2000.

Henry James: The Bostonians. The Modern Library, 2003.

Yleinen harhaluulo seireeneistä

2009-04-26T13:49:00.002+03:00

Seireenit tavataan esittää poikkeuksellisen lumoavina olentoina. Amerikan löytäjä Kristoffer Kolumbus ei antanut tämän homeerisen harhan sokaista omaa havaintoaan kuuluisista vedenneidoista.

Amerikan löytöretken päiväkirjassaan (joka on tosin säilynyt vain myöhemmän ajan kirkonmiehen jäljennöksenä) Kolumbus ylistää vuolaasti Intiaksi uskomansa uuden maailman vehreyttä, sen ilmaston lempeyttä, alkuasukkaiden luonnollista hyväntahtoisuutta ja merimiehen kokemuksellaan satamien erinomaisuutta.

Seireenit olivat kuitenkin pettymys, joka kuitataan parilla lauseella:

”'Amiraali näki eilen, ollessaan Rio de Orolla, kolme seireeniä, jotka kohottautuivat hyvin korkealle vedestä, mutta eivät olleet läheskään niin suloisia kuin miksi heidät tavallisesti näkee kuvattavan; heillä on tavallaan ihmiskasvot.' Hän lisää nähneensä samanlaisia Guineassa Pippurirannikolla.”

(Kolumbus 1992, 144.)

Seireenien laulusta ei kirjassa ole mainintaa.

Kristoffer Kolumbus: Amerikan löytöretken päiväkirja. Suom. Erkki Valkeila. Karisto, 1992.

Borges, lukija

2009-04-23T15:12:00.003+03:00

”Kerskailkoot muut kirjoittamillaan sivuilla,

minä ylpeilen niillä jotka olen lukenut.”

Näin aloittaa Jorge Luis Borges runonsa Lukija (Un lector, 1969). Lukeminen on suuri seikkailu, kieleen kohdistuvaa intohimoa, joka ei voi koskaan tyydyttää omaa haluaan:

”tehtävä johon ryhdyn on ääretön

ja se seuraa minua loppuun saakka

yhtä salaperäisenä kuin maailmankaikkeus,

kuin minä itse, sen oppilas.”

(Borges 1998, 57-58.)

Borgesin omassa tyylissä niin runoilijana kuin prosaistina on hurmaavaa vaatimattomuutta ja itseironiaa. Ollakseen ehkä latinalaisen Amerikan ylistetyin kirjailijamestari hänellä oli hämmästyttävä kyky karttaa tärkeilevyyttä. Häntä lukiessaan saa jotenkin sellaisen vaikutelman, että kirjailijalle on samantekevää kääritäänkö hänen lauseisiinsa seuraavana päivänä kalanraatoja. (En usko, että Borges todella näin ajatteli, kyse on vain hänen tyylistään.)

Lukijana Borges oli ymmärtänyt, että kirjailijan on mahdotonta luoda jotain täysin uutta. Novelleissaan hän harrastaa kirjallisuusviitteitä lähes joka sivulla. Yksi niiden merkityksistä on tunnustaa kirjailijan velka rakastamilleen klassikkoteksteille ja muistuttaa, että kaikki on jo kirjoitettu.

Novellissa ”Toinen” Borges kohtaa penkille istahtaessaan yhden vanhemmista minuuksistaan. Säikähdyksestä toivuttuaan miehet keskustelevat ja huomaavat, että eivät ymmärrä toisiaan. Borges vanhempi suhtautuu nuorempaan ruumiillistumaansa isällisellä lämmöllä, naureskellen tämän tärkeileville sanankäänteille. Borges nuorempi ”uskoi uusien metaforien keksimiseen tai löytämiseen; minä itse taas niihin jotka vastasivat tuttuja ja yleisiä yhteyksiä, ja jotka meidän mielikuvituksemme oli jo hyväksynyt”. (Borges 2003, 100.)

Kuinka paljon ihminen voi oikeastaan lukea, ymmärryksellä? Kun Eudora Acevedo, ”Väsyneen miehen utopian” kertoja – ja fantasiakertomuksia kirjoittava kirjallisuuden professori eli tietysti Borgesin alter ego – eksyy yhdessä mahdollisessa tulevaisuudessa asuvan vanhuksen kotiin, hän kertoo omistavansa kaksituhatta kirjaa. Isännän mielestä käytämme aikamme paremmin lukemalla uudelleen muutamaa valittua tekstiä.

”Mies nauroi.

Ei kukaan pysty lukemaan kahtatuhatta kirjaa. Elämieni neljänsadan vuoden mittaan en ole lukenut puolta tusinaa enempää. Sitäpaitsi lukeminen ei ole niin tärkeää kuin uudelleen lukeminen. Nyttemmin lopetettu kirjojen painaminen on ollut yksi ihmisen suurimmista virheistä, se kun ajoi ihmiset monistamaan tarpeettomia tekstejä järjettömyyteen asti.” (Borges 2003, 161.)

Acevedo puolestaan kertoo aikalaisemme kokemuksen toisesta painolaitteiden mahdollistamasta turhuudesta: sanomalehdistä ja uutisjournalismista, jota luetaan unohdettavaksi. Novellissa, jonka utopistisiin fantasioihin kuuluvat esimerkiksi hallitusten kaatuminen omaan tarpeettomuuteensa ja ihmisen oppiminen hyväksymään yksinäisyytensä, haaveillaan myös museoiden ja kirjastojen lakkauttamisesta. (Missä määrin tällainen voisi olla kirjastonhoitaja ja lukija Borgesin utopiaa – tai dystopiaa – jää leikillisen hämäräksi.)

Kieli kuitenkin säilyy tässäkin utopiassa ja vaikka jokainen tuottaisi oman kirjallisuutensa, se perustuu entisen tavoin lainauksille. Kuten kunnon jälkistrukturalisti ainakin, ”Väsyneen miehen utopian” isäntä toteaa kielen olevan yksinkertaisesti ”sitaattien järjestelmä”. Ihminen ei voi puhua – eikä tietenkään myös kirjoittaa – kuin sitaatein. Siksi voisi väittää, ”että uusien” kirjojen kirjoittaminen on mahdottomuus.

Mutta päinvastainen pitää yhtä lailla paikkansa. Toisessa kokoelmassa on julkaistu loistava novelli ”Mies joka kirjoitti 'Quijoten'”, josta käy ilmi, että myös kopioidessaan kirjain kirjaimelta ihminen ehkä sittenkin kirjoittaa uuden teoksen.

Jorge Luis Borges: Peilin edessä ja takana. Runoja vuosilta 1923–1985. Suom. Pentti Saaritsa. WSOY, 1998.

Jorge Luis Borges: Hiekkakirja. Suom. Pentti Saaritsa. WSOY, 2003.

Sanojen väkivalta ja hiljainen kapina

2009-04-20T20:36:00.005+03:00

Sanojen vaarallisuus on varmasti romaanikirjallisuuden yleisimpiä teemoja. Olen huomannut, että se toistuu varsinkin 1700- ja 1800-luvun realistisissa romaaneissa (käytän sanaa realismi laajassa merkityksessä). Niissä kaikkein kaunopuheisimmat henkilöhahmot osoittautuvat usein valheellisiksi tai epäluotettaviksi. Heillä on esimerkiksi kyky tuottaa puhetta/tekstiä ilman sisältöä, ”hyvin sanottua”, joka ei kuitenkaan kiinnity mihinkään konkreettiseen, antaa mahdollisimman vähän informaatiota tai on pelkästään hyvän tavan mukainen. Tai heillä on vaarallisempi kyky muokata totuutta edukseen, koska he hallitsevat eri tilanteiden rekisterit, eron suoran valehtelun ja sanomatta jättämisen välillä sekä osaavat vedota kuulijoiden tunteisiin.

Eikö ole kummallista, että kirjailija – roolissaan itse tietysti taitava sanankäyttäjä, jonka maine ja arvostus perustuvat juuri tähän lahjakkuuteen – suhtautuu nihkeästi hahmoihin, jotka ovat verbaalisesti lahjakkaita ja / tai puhuvat paljon? Kokeeko kirjailija nämä todellisuutta manipuloivat hahmonsa vaarallisen läheisiksi?

Mikä nostaa esille toisia kysymyksiä: miten kirjailija erottaa tällaisen kaunopuheisuuden omasta tai kertojan ”äänestä”? Miten hän rakentaa oman tyylinsä erotukseksi näitten romaanihahmojen puheesta?

Henry Jamesin romaanissa Washingtonin aukio (Washington Square, 1880) puhetaitoon ihmissuhteissa liittyvä valtatilanne on dramatisoitu poikkeuksellisen kiinnostavasti. Päähenkilö Catherine ei osaa käyttää kieltä välineenä omien etujensa ajamiseen: hän on tässä kuten muussakin suhteessa sosiaalisesti kömpelö – toisin kuin äitinsä, jonka kuolemaa isä ei anna anteeksi vähemmän säkenöivälle tyttärelleen. Lyhyen romaanin juoni on yksinkertainen, kuten Jamesilla yleensä. Tytölle ilmaantuu ihailija, jonka motiivit Catherinen isä arvioi (oikein) täysin itsekkäiksi. Hänen uhkauksensa jättää tytär perinnöttä ajaa nuoren miehen matkoihinsa.

Catherinen elämän kaksi tärkeää mieshahmoa ovat taitavia kielenkäyttäjiä. Isän ironinen ja ”henkevä” puhetapa ilmentää hänen kyvyttömyyttään rakastaa tytärtään:

”Aina kun isä puhui tyttärelleen, tämä ilahtui, mutta tyttö joutui ikään kuin leikkaamaan ilonsa isommasta palasta. Jotakin jäi yli, ironian tähteitä ja suikaleita, eikö tyttö koskaan tiennyt, mitä tehdä niillä, ne vaikuttivat liian korkealentoisilta hänen omaan käyttöönsä, mutta oman ymmärryksensä vajavaisuutta sureva tyttö piti niitä samalla liian arvokkaina hukattaviksi ja uskoi niiden kartuttavan inhimillistä viisautta, vaikka ne menivätkin hänen horisonttinsa yli.” (s. 35)

Tilanteet, joissa isä tenttaa tyttärensä tunteita ja syyttää tätä milloin tunteettomuudesta, milloin sokeasta tunteille antautumisesta ovat esimerkkejä siitä, miten sanat ovat aina myös tekoja. Tässä tapauksessa ainakin henkisen väkivallan tekoja.

Toisella tavalla hyvä puhuja on Catherinen kosija Morris, jolla on kyky puhua luontevasti ja hurmaavasti kaikkien kanssa. Vastahakoisen isän ja kosijana asemaansa tiedustelevan Morrisin välinen dialogi onkin mestarillinen esitys puheesta, jossa tapahtuu paljon kysymyksiä, etenemisiä ja peruuttamisia, mutta jossa mitään ei sanota suoraan.

Morrisin kirje, jossa hän ilmoittaa päätöksensä jättää tämän, on kertova esimerkki ”hyvän kielen” epäilyttävyydestä. James ei esitä kirjettä sellaisenaan tai tarjoa suoria sitaatteja, vaan esittää kirjeen sisällön tiivistelmänä, joka säilyttää Morrisin oman ritarillista kunnollisuutta jäljittelevän retoriikan. Catherinekin pystyy myöhemmin ”ihailemaan sen sanakäänteiden viehkeyttä”:

”Että Catherinen elämä olisi rauhaisa ja onnellinen, oli sen miehen kallein toivomus, joka tohti yhä julistautua hänen uskolliseksi palvelijakseen.” (267.)

Catherine on hiljainen, mutta hänen puheensa ilmoittavat hänen tunteensa suoraan, ja ovat siksi toisille vaikeita tulkita: hän ei tule ymmärretyksi, koska toiset hahmot kuvittelevat hänen kätkevän jotain. Hän ei myöskään näyttele tunteitaan, tee niistä toisille viestiviä mielenilmauksia, vaikka juuri tätä häneltä odotetaan. Catherinen hahmon moraalinen valinta on aina kieltäytyminen. Hän kieltäytyy lupaamasta isälleen, että ei anna kättään onnenonkijaksi osoittautuneelle Morrisille. Myöhemmin, isänsä kuoltua, hän kieltäytyy harkitsemasta avioliittoa katuvan rakastajan kanssa. Ja ennen kaikkea hän kieltäytyy selittämästä.

Toisin sanoen hän on täysin uskollinen tytär, joka kuitenkin kieltäytyy esittämästä uskollisen tyttären roolia. Kuten Azar Nafisi kirjoittaa, Jamesin hahmoille on usein tärkeintä sisäinen arvokkuus ja omatunto, vaikka siitä ei palkittaisi menestyksellä (kuten esim. Austenin sankarittaret palkitaan):

”These are people who consciously choose failure in order to preserve their own sense of integrity.” (Nafisi, 202)

Catherinen kielellinen heikkous liittyy olennaisesti siihen, että hän on romaanin ainoa kunniallinen hahmo; jos ei sankaritar, niin kuitenkin ainoa henkilöistä, jota kohtaan lukija tuntee empatiaa. Kuitenkin on mahdollista, että hän on myös hieman yksinkertainen, ja hänen moraalisessa asenteessaan on kenties kyse yhtä paljon opitusta jähmeästä sovinnaisuudesta kuin tietoisesta kapinasta. Ja tämä tekee 1800-luvun naishahmoista niin kiinnostavia ja mystisiäkin: heidän kapinallisuutensa on hiljaista laatua eikä mainosta itseään.

Samoin Catherinen kapina on hyvin epädramaattista, varsin vähän näkyvää – eivätkä toiset osaa edes tulkita sitä oikein. Jollain tapaa Catherine silti kostaa niille kahdelle miehelle, jotka ovat kohdelleet häntä huonosti ja unohtaneet hänen omat oikeutensa tuntevana ihmisenä. Kosto on kuitenkin passiivinen: se perustuu siihen, mitä hän jättää tekemättä.

Henry James: Washingtonin aukio (Washington Square). Suom. Kersti Juva. Otava, 2003.

Azar Nafisi: Reading Lolita in Tehran. Fourth Estate, 2004.

Olen banaali

2009-04-07T15:03:00.005+03:00

Akilles:

Lisätkää "askelnopsa", niin teidän luullaan lukeneen Homerosta.

Gustave Flaubert: Valmiiden ajatusten sanakirja. Suom. Marja Halonen & Ville Keynäs. Loki, 1997.

Kirjoitettu kivi

2009-04-06T13:09:00.004+03:00

Olen huomannut, että runoilijoilla on pakkomielteinen suhtautuminen kiviin. Tai ehkä minulla on, koska mieleeni jääneet runot kertovat usein kivestä. En todellakaan ymmärrä miksi: ulkona kulkiessani en yleensä kiinnitä kiviin erityistä huomiota.

Nyt kyse ei ole kivipuutarhoista tai hiidenkivistä vaan arkisemmasta ilmiöstä: yksittäisestä, kädessä pideltävästä tai katseltavasta tavallisesta kivenmurikasta. Olennaisinta on ehkä, että kivi ei ole mi(n)kään metafora. Se on kivi.

”Minun puolestani kivi saa olla kivi.”

Näin todetaan Aki Salmelan runossa ”Kivi”, jossa kivi on toisaalta olemassa vain siksi, että joku (ihminen) antaa sille mahdollisuuden olla: kivi. Mutta kivi myös vastustaa kaikkia yrityksiä määrittelyyn, sillä kivi on ”yhä vain kivi”. Kivestä ei voi oikein sanoa mitään, tai siitä on jopa väärin sanoa jotain.

Tietystä askeettisuudestaan huolimatta runossa on myös kirjailijalle tyypillistä kielellistä leikkiä:

”Se ei liiku, sen sijainti ei sitä liikuta.”

Silti on tarve kuvitella kivi joksikin laajemmaksi. Juuri se, että se näyttää ja tuntuu olevan niin tiivis, täynnä vain itseään, saa kysymään mitä salaisia maailmoja kivi kätkee. Ja voisiko ihminen sitä millään aistilla käsittää? Kaksi itselleni rakasta runoa käsittelevät kiven sisintä.

Charles Simicin runossa ”Kivi” halutaan kiven sisään. Ulospäin kivi ei paljasta mitään, se säilyy arvoituksellisesti samana, koputtelee sitä ihminen, kala tai lehmä. Mutta kiviä hangatessa syntyvät kipinät saavat kuvittelemaan näkymän kiven sisältä:

”ehkä siellä loistaa kuu

jostakin, ikään kuin kukkulan takaa –

juuri sen verran valoa, että erottaa

oudot kirjoitukset,

sisäseinien tähtikartat”

Wislawa Szymborskalla on runo, joka taitaa edelleen olla suosikkini kaikista, ”Keskustelu kiven kanssa”. Siinäkin koputetaan kiven oveen:

”Olen kuullut että sisälläsi on suuria tyhjiä saleja,

joita kukaan ei ole nähnyt ja joiden kauneus ei hivele

kenenkään silmiä,

äänettömiä, askelten kaikua vailla.

Tunnusta, ettet itsekään tiedä siitä kuin vähän.”

Szymborskan kivi ei kuitenkaan päästä sisäänsä ihmistä, jolta puuttuu ”osallisuuden aisti”. Mielikuvitus on vain aavistus siitä. Szymborskan runo käsittelee inhimillistä tarvetta ja uskoa kommunikaatioon ”elottoman” kanssa, kokemisen halua ja sen mahdottomuutta. Kiven voi hajottaa mutta se säilyy läpitunkemattomana. (Ehkä juuri tässä on kiven suuri arvoitus?) Szymborskan runo on vakava, kieleltään tunteellinen ja silti ehkä vähän humoristinen: ”Ei minussa ole ovea – sanoo kivi”. Vaikka ”Keskustelu kiven kanssa” tuntuisi rakentuvan aforistisesti, se toimii koko ajan myös runona.

Jos tiedätte toisia runoja, joissa kuvitellaan kiven sisätilaa tai sinne matkustamista, kertokaa toki.

Aki Salmela: Tyhjyyden ympärillä. Tammi, 2008.

Charles Simic: Ääni aamulla kello kolme. Suom. Timo Hännikäinen ja Aki Salmela. Helsinki: WSOY 2008.

Wislawa Szymborska: Sata Szymborskaa (suom. Martti Puukko & Jarkko Laine). Like 2005 (2003).

Poliittinen Austen

2009-03-31T17:54:00.001+03:00

En tiedä, miten vasta nyt satuin lukemaan Azar Nafisin loistavan elämäkertaa ja kirjallisuusesseistiikkaa yhdistävän teoksen Reading Lolita in Tehran (joka ilmestyi suomeksikin viime vuonna, ”Lolita Teheranissa”). Se kertoo iranilaisten opiskelijanaisten lukupiiristä, joka muutaman vuoden ajan kokoontui puhumaan kielletyistä tai pahamaineisista länsimaisista romaaneista.

Professori Nafisin lukupiirissä luetaan muitakin kirjailijoita kuin Nabokovia, mutta on luontevaa, että kirjan nimessä esiintyy juuri Lolita. Nabokovin romaanin kertojan ja islamistisen hallinnon, kuten myös Lolitan ja Nafisin nuorten oppilaitten tilanteet vertautuvat tekstissä toisiinsa. Samoin kuin Humbert Humbert, fundamentalistinen islam vangitsee, alistaa ja nöyryyttää huostassaan olevia lapsia. Kuten Humbert haluaa nähdä 12-vuotiaassa tytärpuolessaan vain seksuaalisten fantasioidensa kuvan, islamistinen Iran yrittää muokata tyttäristään maskuliinisen mielikuvituksen tuotteen.

Nabokovin ohella oman lukunsa saavat Fitzgerald, James ja Austen. Nafisin oman kulttuurialueen kirjallisuudesta ei juuri puhuta, lukuun ottamatta lyhyitä mainintoja Hafezin runojen nauttimisesta, Tuhannen ja yhden yön tarinoiden lukemisesta ja Ajatollah Khomeinin opinnäyteteksteille naureskelusta. Nafisi on innostunut nimenomaan romaanikirjallisuudesta, joka hänen mielestään on olemukseltaan demokraattista ja vallanpitäjiä haastavaa. Hän vaikuttaisi vihjaavan myös, että tämän vuoksi Iranin kirjallisuudessa ei ole merkittävää realistisen romaanin perinnettä.

Mitä muita ääniä Lolitan sivuilta löytyy kuin hurmaavan Humbertin, joka – kuten kaikki kirjan lukeneet varmasti myöntävät – onnistuu oman asiansa ajamisessa vaarallisen hyvin? (James Phelan on tähän liittyen suorittanut tarkan luennan Lolitan ensimmäisestä raiskauksesta kirjassaan Living to Tell About it) Nafisi kummastelee, miten yleisesti kriitikot ovat hyväksyneet oletuksen Lolitasta rikoksen toisena osapuolena, moraalittomana kakarana, joka käyttää nymfetin lahjojaan omaksi hyödykseen. Sillä kysyyhän jopa Humbert itseltään olisiko Lolitalla sisäinen elämä, jota hän ei voi kuvitella ja hallita:

”quite possibly behind the awful juvenile cliches, there was in her a garden and a twilight, a palace gate – dim adorable regions which happened to be lucidly and absolutely forbidden to me...” (sit. Nafisi, 49.)

Lolita-teema jatkuu Jane Austenin käsittelyssä. Pride and Prejudicen kuuluisat ensimmäiset rivit kertovat: ”It is a truth universally acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife.” Eräs Nafisin nuorista naisopiskelijoista muokkaa siitä oman versionsa:

”It is a truth universally acknowledged that a Muslim man, regardless of his fortune, must be in want of a nine-year-old virgin wife”. (Nafisi, 257.)

Olen hiukan ymmälläni, kun Nafisi nimittää Ylpeyttä ja ennakkoluuloa ”kaikista romaaneista moniäänisimmäksi”. Hänen mielestään austenilainen tyyli on olennaisesti suhteellistavaa ja totalitarismin vastaista. Nafisi huomauttaa myös, miten rikas puhetilanteiden kirjo romaanissa on, ja miten puhetilanteista rakentuu laajemmin aistittavia, monimutkaisesti viestiviä sosiaalisia tapahtumia. Austenin tekstin monimerkityksisyys rakentuisi siis henkilöiden puheen kautta.

Kyllä, sanoisin, tämä kaikki löytyy Austenista – mutta sen esiin lukeminen vaatii samalla melkoisen määrän lukematta jättämistä. Oikeasti kapinoivat, vapautta etsivät naiset esitetään Austenin romaaneissa tunteettomina tai itsekkäinä. Ääniä on ehkä paljon mutta ne tarjotaan viktoriaanisen moraalin mukaisessa järjestyksessä: kerronta näkee paljon vaivaa, että esimerkiksi teoksessa Järki ja tunteet lukija samaistuu harkitsevaan Elinoriin ja omaksuu tämän ironian romanttisen Marianne-siskon epäkonventionaalisia haluja vastaan. Samoin olen aina kummastellut, miten kukaan voi lukea Ylpeyttä ja ennakkoluuloa huomaamatta kaikkein ilmeisintä: Elisabethin tarina on ”kasvua” säkenöivästä, itsenäisestä naiseudesta alistuneeseen, harkitsevaan vaimouteen, jossa hän katuu ominta luonnettaan. Oman aikamme tv- ja elokuvaversioissa tilanne on tietysti toinen. Niistä saa täysin erilaisen käsityksen Austenin painotuksista.

Austenin romaaneista on tietysti kirjoitettu kymmeniätuhansia sivuja feminististä lähilukua. Niistä mihin olen itse tutustunut, minulla on ollut vaikeuksia juuri bahtinilaisen dialogisuuden löytöjen sulattamisessa, kun taas tutkimukset siitä, miten kerronta käsittelee aikansa diskursseja / ideologiaa tai ratkaisee sen ristiriitoja (kuten Mary Pooveyn The Proper Lady and the Woman Writer), ovat olleet ainoita, jotka ovat tuntuneet tekevän jonkinlaista oikeutta teoskokonaisuudelle. Oma näkemykseni on jokseenkin tällainen: mikäli tutkimuksen lähtökohta on lukea avoimesti vastakarvaan tai dekonstruktiivisesti, mikäs siinä – tällainen lukutapa auttaa meitä paremmin huomaamaan teoksen rikkauden. Sen sijaan en ymmärrä tarvetta tulkita Austenia taistelevana yhteiskuntakriitikkona vain muutaman hajanaisen otteen perusteella.

Edes Nafisin hieno kirja ei vakuuta minua Austenin kumouksellisesta olemuksesta tai oikeasta moniäänisyydestä. On kuitenkin jännittävää lukea, miten iranilaiset naisopiskelijat asian kokevat. Professori onnistuu vähitellen vakuuttamaan heille, että Austenin kilteiltä ja täysin epäpoliittisilta vaikuttavat romaanit käsittelevät itse asiassa henkistä julmuutta ja tietoista sokeutta ”tavallisten” ihmisten arkisessa kontekstissa. Hän toteaa, että suurin pahuus Austenin maailmassa on empatian puute, toisin sanoen kyvyttömyys / haluttomuus kuvitella, asettua toisen asemaan. Tässä olen samaa mieltä, ja on helppo ymmärtää miten se liittyy Nafisin omaan elämäntilanteeseen.

Lolita Teheranissa osoittaa yksityiskohtaisesti, miten tekstit muuttuvat toisessa kulttuurissa ja toisessa kontekstissa poliittisen kiistan ja oman yhteiskunnallisen aseman tiedostamisen välineiksi. Ja miten henkilökohtainen asia Elisabeth Bennetin tarina voi olla kaksisataa vuotta myöhemmin täysin erilaisessa kulttuurissa eläville.

Azar Nafisi: Reading Lolita in Tehran. A Memoir in Books (2003). Fourth Estate, 2004.

Kirjallisuus, velka ja pahat myllärit

2009-03-12T18:35:00.002+02:00

Margaret Atwood on proosa- ja runojulkaisujensa lisäksi kirjoittanut useita kiinnostavia tietokirjoja, joissa hän käsittelee kirjallisuuden ja kulttuurin ilmiöitä vapaalla esseistisellä tyylillä. Tunnetuimpia näistä ovat kanadalaisen kirjallisuuden luontokuvauksia esittelevä Survival (1971) ja kirjailijan erilaisia rooleja pohtiva Negotiating with the Dead (2002). Erittäin hyvä on myös pohjoisen luonnon myyttejä käsittelevä Strange Things (1995), joka muokattiin kirjaksi Atwoodin luentosarjan pohjalta.

Luennoista koostuu myös Atwoodin uusin, Payback: Debt and the Shadow Side of Wealth, joka tarttuu äärimmäisen ajankohtaiseen aiheeseen. Velka kiinnostanee monia näinä talouskriisin vuosina. Atwood kirjoittaakin lyhyesti opiskelijoiden velkaantumisesta, luottokorttiyhtiöiden markkinoinnista ja valtioiden velasta, mutta nämä ovat sivuteemoja. Parinsadan sivun mittaisessa kirjassa hän ehtii käsitellä velkaa sekä uskonnollisena, moraalisena että rahallisena kysymyksenä. Oikeudenmukaisuuden käsitteestä ja egyptiläisen varhaisuskonnon sielun punnitsemisesta päädytään 2000-luvun ihmisen ekologiseen velanmaksuun kaltoin kohdellulle ympäristölle. Paljon käsitellään myös kostoa eli maksamattomien velkojen lunastamista voimakeinoin. Itse tuumin, että aihe olisi saanut olla vähän tarkemmin rajattu – tai sitten kirja kaksinverroin pidempi.

Kiinnostavimmassa luvussa Atwood käsittelee velkasuhteelle rakentuvaa juonta kirjallisuudessa. Velkaantuminen on varsinkin 1800-luvun romaaneissa tärkeä osa juonta. Idealistisena nuorena kirjallisuudenystävänä Atwood oli kuvitellut niiden käsittelevän ensisijaisesti rakkautta, mutta tarkemmin katsottuna henkilöitä motivoi ja tarinaa kuljettaa lähinnä raha.

”The best nineteenth-century revenge is not seeing your enemy's red blood all over the floor but seeing the red ink all over his balance sheet.” (Payback, 100).

Atwood keskittyy lähes pelkästään englanninkieliseen kirjallisuuteen, jossa sanaan ”ruin” yhdistyvät sekä taloudellinen (miehillä) että seksuaalinen (naisilla) rappio. Toisenlainen velkakirja sovitaan ihmisen ja paholaisen välillä Faustin tarinan muunnelmissa, joissa ihminen antaa sielunsa pantiksi rahan, maallisten nautintojen tai kunnianhimon vuoksi.

Atwood ei kirjoita (ei yritäkään kirjoittaa) tarkkaan tutkittua tieteellistä esitystä aiheesta, mutta hänellä on aina ollut taito tehdä hyviä kärjistyksiä. Paybackin parhaat hetket koittavat silti tekstin syrjähypyissä, kun kirjailija innostuu selostamaan jostain sivuasiasta. George Eliotin klassikkoromaani Mill on the Floss, jonka päähenkilö on velkoihin joutuvan myllärin tytär, johdattaa Atwoodin tarinoimaan myllyjen ja myllärien huonosta maineesta.

Atwood muistelee omien lapsuusvuosiensa mylläriaiheisia lauluja sekä satujen ihmeellisiä taikamyllyjä, jotka eivät koskaan pysähdy. Niistä käy ilmi, että myllärit ovat ahnetta, toisista välinpitämätöntä väkeä. Myllärien tyttäreksi syntyminen on huonoa onnea, sillä lapset joutuvat kärsimään ahneiden vanhempiensa teoista. Tytär joutuu myllärille vihastuneiden sivullisten koston kohteeksi (kuten Chaucerilla) tai joutuvat kauppatavaraksi isänsä hölmöissä kauppasopimuksissa paholaisen kanssa (kuten Grimmin sadussa). Eliotin romaanissa harkitsemattomiin oikeusjuttuihin innostuva mylläri-isä vie perheensä konkurssiin, mikä tuo tehokkaasti lopun päähenkilön lapsuusidyllille.

Mylläri-folklore liittyy myös eurooppalaisen kirjallisuuden ylistetyimpään romaaniin ja sen parhaiten tunnettuun kohtaan. Miksi Don Quijote hyökkäsi juuri tuulimyllyjä vastaan? Olisihan hän voinut nähdä noitien taikomia jättiläisiä missä tahansa. Tähän Atwoodilla on useampi vastaus. Ensinnäkin, tuulimyllyt liikkuvat itsestään: ihmeellisiä, noiduttuja laitteita! Toiseksi, ne ovat ennusmerkkejä tulevasta mekanisoituvasta ja teollistuvasta maailmanjärjestyksestä, jota surullisen hahmon ritari intuitiivisesti osaa pelätä. Mutta myös sen vuoksi, että myllyihin ja niiden omistajiin liittyi niin paljon epäluuloja. Quijote ei ollut ainoa, joka näki myllynsiivissä antagonistin.

Myllyt muokkaavat toisten kasvattamasta viljasta jauhoja. Niiden tekemän työn arvoa on tämän vuoksi vaikea laskea ja myllärihän voi aina vetää välistä. Tietysti hänen oletettiin sekä varastavan osan jauhoista että veloittavan liikaa palveluksistaan. Kansan perintötiedossa mylläri kusettaa aina. Kuten Atwood huomauttaa, tämän vakiohuijarin aseman ovat sittemmin saaneet asianajajat.

Margaret Atwood: Payback. Debt and the Shadow Side of Wealth. London: Bloomsbury, 2008.

Vaatteiden lukemisesta

2009-02-14T15:29:00.004+02:00

Louise Jopling: Black and White (1896)
www.marquise.de

Olen viime aikoina yrittänyt parantaa tapojani huomaamalla lukea romaaneista sellaisetkin kohdat, jotka ”tavallisessa” lukemisessa vilahtavat lähes huomaamatta ohi, kuin hengähdystaukoina varsinaisen dramaattisen toiminnan tai psykologisen jännityksen keskellä: lyhyet kuvaukset maisemasta, huoneistosta, kulkuneuvoista, ihmisten varusteista ja vaatekappaleista. Sellaiset kuvaukset siis, joita Barthes käsittelee esseessään ”toden tunnusta”.

Iloitsin löytäessäni kirjastohyllystä Clair Hughesin tutkimuksen Dressed in Fiction. Se keskittyy vaatteiden kirjallisuushistoriassa englantilaiseen ja amerikkalaiseen realistiseen romaaniin. Ensimmäinen teksti on Defoen Roxana, viimeinen Whartonin House of Mirth – joskin viimeisessä luvussa käsitellään hääpukujen merkitystä aina Brooknerin Rantahotelliin asti.

Nämä ovat juuri niitä tekstejä, joissa vaatteiden kuvauksiin ei osaa kiinnittää tarkkaa huomiota, koska ne tuntuvat olevan sitä romaanin maailman ”taustaa”, jota vasten realistisen kerronnan henkilöt rakentuvat. Niinpä realistista romaania ei automaattisesti tule lukeneeksi niin tarkkaan kuin pitäisi. Toisin käy esimerkiksi Perecin romaan(e)issa Elämä. Käyttöopas, jossa lukijalle tulee nopeasti selväksi, että kaikki on yhtä tärkeää eikä hän näin ollen voi antaa huomiokykynsä hengähtää.

Hughes lukee vaatteiden kuvauksia lähinnä tekijän näkökulmaa etsien. Lähtökohta on siis kaikkea muuta kuin barthesilainen. Hän lukee yksityiskohdat osana teoksen kokonaismerkitystä ja usein sen vahvistuksena: ”an exploration of the author's employment of dress and its accessories can illuminate the structure of that text, its values, its meanings or its symbolic pattern” (Hughes, 6).

Hughesin tutkimus ei oikeastaan hyödynnä mitään teoriaa, vaan hän yhdistelee vaatteiden kulttuurihistoriaa romaanien lähilukuun. Puutteistaan huolimatta Hughesin kirja on hyödyllinen, koska se auttaa huomaamaan miten rikas yksityiskohtien merkitys voi olla myös realistisessa tekstissä. Millaisia symbolisia merkityksiä vaatekappaleilla on, miten romaanihenkilöt käyttävät niitä rakentaakseen sosiaalista identiteettiään ja miten tekijä käyttää niitä kertoakseen kuvatun ajan arvoista. Kirjan parhaassa luennassa hän osoittaa, miten valkoiseen pukuun kiinnittyy erilaisia (seksuaalisen) viattomuuden mielikuvia kahdessa Henry Jamesin tarinassa, vaikka vaatteiden kuvaus onkin niukkaa.

Kirjailijoille vaatteiden tarkan kuvaamisen on tehnyt vaikeaksi sekin, että aiheeseen on liitetty turhanpäiväisyyden ja pinnallisuuden syytöksiä – myös aikana, jolloin niin miehet kuin naiset ovat omassa elämässään olleet erityisen tarkkoja pukeutumisestaan ja sen kyvystä viestiä. Hughes pohtii, miksi Edith Whartonin romaanit ovat luoneet vaikutelman pukeutumisen ja muodin ylimääräisyydestä, vaikka vaatteiden kuvaus on niissä yleensä epätarkkaa ja viittauksellista. Aikalais(mies)kriitikot moittivat Whartonin romaania House of Mirth liiallisesta ihastumisesta ”hienoihin pukuihin”, vaikka se sisältää vain yhden tarkan kuvauksen vaatekappaleesta.

Hughesin mukaan Wharton jättää päähenkilönsä vaatekerraston epätarkaksi juuri siksi, että se on niin olennainen osa tarinaa. House of Mirth kuvaa yhteiskuntaa, jossa varattoman seurapiirinaisen on tehtävä itsestään kaunis ja haluttava säilyttääkseen asemansa varakkaampien perheiden elättinä ja mahdollisuuden löytää rahallista onnea tuova aviomies. (Samalla häneltä tietysti odotetaan sekä täydellistä viattomuutta että kuuliaisuutta.) Jos Whartonin kertoja olisi esittänyt asujen linjat ja materiaalit yksityiskohtaisesti, tyyli olisi saattanut lipsahtaa sanomalehtien muotikuvauksien puolelle. Niinpä Wharton kehitti taidon kuvata vaatteiden olemusta niiden toisissa herättämien reaktioiden ja tulkintojen kautta.

Wharton tunsi liian tarkan kuvauksen ongelmat luettuaan George Eliotin Romolan – nykyään unohdettu historiallinen romaani, jonka tekijä itsekin tunnusti liian pitkälle tutkituksi epäonnistumiseksi. Eliot, joka piti tärkeänä arkisten esineitten kuvaamista oikein, innostui tässä teoksessaan kuvaamaan vanhan Firenzen kalusteita ja vaatetusta liian uskollisesti: romaanista tuli tylsä. Realismin juhlituimmat teokset, kuten Eliotin oma Middlemarch, pikemmin tyytyvät luomaan täsmällisyyden vaikutelman.

Clair Hughes: Dressed in Fiction. Oxford & New York: Berg, 2006.

Muistelmia kamalalta 50-luvulta

2009-02-09T13:28:00.007+02:00

Suuri osa suosikkiromaaneistani ovat olleet omaelämäkerrallisia, ainakin tyyliltään jos eivät sisällöltään. Kummallista sitten, miten vähän olen lukenut varsinaisia omaelämäkertoja. Lorna Sagen muistelmat Bad Blood (2000) löytyi akateemisen alelaarista neljällä eurolla. Nimi oli tuttu, koska Sage on toimittanut kirjan Angela Carterista.

Lukutottumukseni ovat turmelleet minut, koska osaan lukea elämäkertatekstejä vain romaaneina. Niiden aiheet ovat niin tuttuja fiktiosta, että ryhmittelen ne automaattisesti päässäni samaan tekstijoukkoon. Sagen muistelmia lukiessani koin palaavani niiden romaanihahmojen maailmaan, joista romaanikirjailijoiden taito on tehnyt minulle tosia.

Sagen kuvaus kolmesta esiteinistä, joiden leikeissä kaksi kilpailijaa joutuvat palvomaan vahvempaa, kääntäen vuoronperään selkänsä toisilleen, on kuin tiivistelmä Atwoodin Kissansilmästä. Maaseudun pikkupaikkakunnan kuvaukset voisivat yhtä hyvin olla Munron novelleista (vaikka tässä kotimaisemana onkin Wales), ja samanlaisia otteita nuoren älykön turhautumisesta löytää esimerkiksi Lessingin romaaneista.

Mutta Sage ei haluakaan rajoittaa itseään tiukan asialliseen elämäkertaformaattiin. Ensimmäisen kolmasosan muistelmista vie isoisän ja isoäidin tarina, jonka avulla pohjustetaan perityn ”pahan veren” merkitystä. Mitä Sage ei ole itse nähnyt, sen hän kuvittelee, kuten isoisänsä aviorikoksen. Kuvauksen herkullinen kielikin on metafiktiivisen romaanin kieltä:

”Peering down the years, a voyeur through that dense bramble hedge, it's hard to see them, except in outline, etched in archetypal postures. But why not remake them out of Arcimboldo fruit and veg, since it's a less moralising transformation? O father, at last I see the fruition of my desires, in apple cheeks, cabbage curls and a damson mouth.” (Sage, 56.)

Sagen oma tarina sijoittuu lähinnä 50-luvulle. Englannin ja Pohjois-Amerikan 50-luku vaikuttaa minusta kirjoissa ja elokuvissa aina yhtä ahdistavalta. Asiallisuuden, pinnallisuuden, kotirouvien, kylmän sodan, siistin nuorisokapinan ja huonon televisioviihteen vuosikymmen. Sukupuolirooleihin oli palautettu järjestys sotavuosien jälkeen. Olen ollut huomaavinani, että 50-luvun kuvauksissa keskitytään tavallista enemmän kulttuurisiin koodeihin – pukeutumisen, puhetavan ja kävelytyylin paljon kertoviin yksityiskohtiin, seurustelusääntöihin, tuotemerkkeihin. Kaikki näyttelevät roolejaan.

60-luvun seksivallankumouksesta on kirjoitettu jälkiviisaasti paljon kritiikkiä, mutta 50-luvusta saa sen käsityksen, että naiset saattoivat vain pelätä miehiä ja miehet naisia. Ilmeisesti beat-runoilijat, aikansa älymystön kapinalliset sankarit, eivät olleet sen viisaampia. Sage siteeraa Joyce Johnsonin, Jack Keroaucin silloisen rakastajan, tarinaa: Joyce olisi halunnut osallistua poikien matkoihin. Kerouac pitää ihailevalle naisystävälleen saarnan, jossa hän paljastaa mitä nainen todella haluaa ja miksi hänen mukanaolonsa olisi riski. Nainen voi luulla olevansa vapaa boheemi mutta hänet on biologisesti ohjelmoitu haluamaan yhtä ja samaa läpi vuosisatojen: lapsia. Enemmän kuin mitään muuta nainen haluaa olla osa tätä elämän ja kuoleman sykliä, todistelee kaunopuheisuudestaan huumaantunut beat-kirjailija. Naisilta ei tarvitse kysyä.

”It's galling to realize that you were a creature of mythology: girls were the enemies of promise, a trap for boys, although with the wisdom of hindsight you can see that the opposite was the case. In those seductive yarns about freedom girls' wants are foreknown. Like Lucy, you are meant to stay put in one spot of time.” (Sage, 234.)

Sagen tarina on onneksi selviytymistarina. Älykäs, vapautta kaipaava tyttö tulee raskaaksi 16-vuotiaana, huomaamatta edes harrastaneensa ”oikeaa” seksiä. Ympäristönsä yrityksistä huolimatta hän kieltäytyy suostumasta langenneen, katuvan tyttöparan rooliin. Synnytettyään tyttö pakenee sairaalavuoteestaan koulun lopputentteihin, yliopistoon, suureen maailmaan. Hän rikkoo moraalisääntöjä mutta onnistuu selviämään voittajana.
Jos kyseessä olisi romaani, tällainen tuntuisi varmaan kirjailijan kompromissilta tai kliseeltä. Se ei olisi uskottavaa.

Lorna Sage: Bad Blood. Harper Perennial, 2007 (2000).

Paluu blogilomalta: ranskalainen valittaja

2009-02-07T00:30:00.005+02:00

Avignonissa matkatessani löysin antikvariaatista kirjan, jonka olemassaolosta en tiennyt. Englanninkielinen käännös Stendhalin myrkyllisestä matkakirjasta, Memoirs of a Tourist (1837-38), on erinomaisen epäluotettava johdatus Ranskaan – tai ainakin nykypäivän Ranskaan – ja samalla hauskinta mahdollista matkalukemista. Se innosti minua myös palaamaan kuukausiksi venähtäneeltä bloggauslomaltani.

Jostain syystä Stendhal keksi selonteoilleen fiktiivisen kirjoittajan, keski-ikää lähestyvän pariisilaisen kauppamiehen, joka haluaa todella nähdä kotimaansa ennen viimeistä lähtöään siirtomaihin. Lyhyessä esisanassaan kirjailija, Stendhal alias Henri Beyle, esittää toimineensa pelkkänä toimittajana.
Kertojan asenne ympäristöönsä ja hänen (välistä naurettavakin) herkkäpintaisuutensa muistuttavat kuitenkin Stendhalista itsestään: poikkeuksetta tylyt luonnehdinnat nykykulttuurin ulkokohtaisuudesta, romaanisen arkkitehtuurin viehätyksestä goottilaiseen verrattuna ja pitkät harppaukset antiikin historiaan. Naamio on ohut, toteaa kääntäjäkin.

Avignonissa Stendhal valitti kylmää mistraalituulta, ihaili kauniita näköalapaikkoja sekä kehui tyttöjä poikkeuksellisen kauniiksi. Vahvistan puolestani näiden havaintojen pitävän paikkansa edelleen. Tässä matkakertomuksessa lukemisen nautinto ei kuitenkaan tule siitä, että lukiessaan kokisi todella olevansa paikan päällä. Stendhalin kertoja ei ole erityisen taitava välittämään paikallistunnelmaa eikä hän taida edes pyrkiä luomaan kokonaiskuvaa.Yksityiskohdat hän valitsee täysin satunnaisesti.

Hauskaksi kirjan tekee sen ylimielinen ja toisinaan suorastaan vihamielinen asenne yhdeksään kymmenesosaan matkalla kuvattavista ilmiöistä. On kummallisen hauskaa asettaa oma uusien ympäristöjen ihmettelynsä kohtaamaan tämä toinen ääni, ironinen ja vähättelevä. Stendhalin turisti esittää itsevarmasti laajoja yleistyksiä eri maakuntien asukkien kansanluonteesta. Yhdistäviä tekijöitäkin on: provinsseissa ajatellaan vain rahaa, varsinkin avioliittojen kohdalla. Pariisilaiset ovat sietämättömiä tärkeilijöitä, joilta puuttuu sekä kykyä että halua itsenäiseen ajatteluun. Ranskalaiset yleensä inhoavat yksinkertaista esitystapaa, joten he samaistavat sekavan ajattelun ja koukeroisen tyylin henkevyyteen. Ihanteellisesta rakkaudesta he eivät ymmärrä mitään.

Stendhal suosikin intohimoisia, tunteensa paljastavia italialaisia. Mutta ranskalaisiin verrattuna saksalaisillakin on sielu, turisti toteaa. Vakaumuksen oman kotimaan kansan verettömyydestä ja ulkokultaisuudesta löytää yhtä väkevänä Stendhalin romaaneista, esimerkiksi Parman kartusiaaniluostarista. Kirjailijan hautakiven tekstikin on kuulemma italiankielinen.

Stendhalissa oli ympäristönsä kuvaajana vähän ammattivalittajan vikaa. Kertojan tyylistä tulee usein mieleen Flaubert. Samoin kuin Flaubert, Stendhal järkyttyy yhä uudestaan kansansa rahvaanomaisuudesta. Hänen matkailijansa kertoo esimerkiksi kohtaamisestaan pikkukaupungin älyniekan kanssa. Miehen merkittävin saavutus oli tällainen: kuuluisa fyysikko ja keksijä oli pitänyt miehen kotipaikkakunnalla esitelmän, jonka keskellä hän surullisena kohotti ilmaan värjätyn juomalasin. Valmistuksessa lasiin oli upetettu keksijän edesmenneen kolmannen vaimon polttotuhkat. Ja mikä olikaan paikallisen neropatin menestyksekäs välihuomautus: ”Hei mösjöö, pullotitteko myös kaksi ensimmäistä?” (29-30.)

”Minä en ole luontoihmisiä”, Flaubert tokaisi Sand-kirjeissään. Eipä ole Stendhalin turistikaan, vaikka hyvää näköalaa arvostaakin. Tasaisen tapahtumattomina etenevät pitkät kärrymatkat maaseudulla tylsistyttävät ja masentavat häntä.

Mutta jos Stendhal kirjoittaa omasta halveksunnastaan, hän kirjoittaa satunnaisesti myös omasta innostuksestaan. Kuten kuuluisimmilla romaanihahmoillaan, Julianilla ja Fabrziolla, hänellä on säilynyt kyky paeta sisäiseen maailmaansa: ”Dull reality, made wholly disgusting by the love of mere money and advancement, cannot destroy the poetic image for me” (155.)

Hän suorastaan liikuttuu kohdatessaan välillä kunniallista väkeä tai ajattelevan ihmisen. Hän on toisin sanoen kyynikko, joka kieltäytyy suhtautumasta kaikkeen ironisesti. Stendhal ei olisi koskaan vaivautunut kirjoittamaan kokonaista romaania Bouvardista ja Pecuchet'stä.

Stendhal: Memoirs of a Tourist (Mémoires d'un Touriste), transl. Allan Seager. Northwestern University Press, 1985 (1962).

Eeppisten mittasuhteitten suhteettomuus

2008-10-01T14:45:00.002+03:00

Homeroksen ja Vergiliuksen lukeminen saattaa olla näännyttävää. On hetkiä, jolloin (oman) elämän ja tarun yhteismitattomuus tuntuu lähinnä ärsyttävältä. Sitä haluaisi kerran kohdata Odysseuksen ilman juonia, Akhilleen vailla rohkeutta, tai kaipaisi epiikan liikkeen viivähtävän edes hetken aamu-unisen Aeneiksen krapulassa ja epävarmuudessa juhlamenoja seuraavana päivänä.

Amerikkalaisen runoilijan sanoin sitä odottaa hetkeä kun kreikkalais-troijalainen

jeunesse dorée

tulee enemmän tai vähemmän

asiantuntevasti teurastetuksi

niin että lopultakin vallitsee

rauha ja hiljaisuus

(jumalatkin ovat hetkeksi

tukkineet turpansa)

Näin sapekkaasti toteaa Charles Simic runossaan ”Kyllästymiseni eeppisiin mittasuhteisiin”. Hiljattain suomennetusta Simic-kokoelmasta voi lukea lisää esimerkiksi täältä.

Mitä kiinnostavaa olisi vielä kerrottavana jumalten ja sankareitten sodan jäljiltä? Eläinten ja naisten ”tapauksetonta” arkea:

voi kuulla

linnun laulavan

ja tyttären kysyvän äidiltään

saako hän mennä kaivolle

ja tietenkin hän saa

sitä ihanaa pikku polkua

joka kiemurtelee

läpi oliivilehdon

Simicin vitsinä on osaksi se, että helleenisten mieseepikkojen tekstissä näitä ääniä ja kysymyksiä ei oikeastaan kuule. Toisaalta, kuten yritin tuossa edellisessäkin jutussani osoittaa, sankareita ja urotekoja tarjoavassa epiikassakin koskettavat eniten juuri hyvin valitut yksityiskohdat. Niissä jokin lukijalle kokemuksen tasolla tuttu, ehkä arkinenkin kokemus puhuttelee myytin keskeltä: merenpinnasta heijastuvat tulen liekit, kuutamoyön lempeä kauneus, viinin nostattama humala. Tai Aeneiksen, yksinäisen pojan, turha yritys halata unessa haamuksi muuttunutta isäänsä.

Charles Simic: Ääni aamulla kello kolme. Suom. Timo Hännikäinen ja Aki Salmela. Helsinki: WSOY 2008.

Kuutekstejä 3: kuutamo Troijan yllä

2008-09-30T20:53:00.005+03:00

Mitä näkymiä kuutamo voi paljastaa? Millaisia tarinoita öisin punotaan (kun kunnon ihmiset ovat nukkumassa)? Petoksia, huijauksia, ilkitekoja, sotajuonia, hävitystä.

Kuun valo on hädin tuskin valoa. Se näyttää vain osan kokonaisuudesta.

Kaikki tuntevat tarinan kreikkalaisten puuhevosesta, jonka avulla kaupunki valloitetaan. Tai ainakin melkein kaikki. (Kuulin, että taannoisen Troija-elokuvan näytöksessä joku katsomosta oli huudahtanut ”arvasin!” kun kreikkalaiset hyppäsivät esille hepan sisuksista.)

Homeroksen eepos kertoi Ilionin valloituksesta kreikkalaisten näkökulmasta. Aeneaan tarun toisessa kirjassa Rooman kantaisä puolestaan kertoo omin silmin nähdystä kotikaupungin tuhosta. Tunteella eläytyen kirjoittanut Vergilius pyrki kuvaamaan yllätettyjen troijalaisten kauhunhetkiä, kun ”julma Odysseus” kumppaneineen karkaa polttamaan ihmisten koteja.

Vergiliuksen Aeneiksen suomentaneen Teivas Oksalan kommenttien perusteella kuun valo oli kuulunut Troijan kohtalonyöhön jo Vergiliusta varhemmissa lähteissä.

”Kääntyi taivaan kansi, ja yö putoaa meren ylle,

verhoten vaipallaan tiheällä jo maan sekä taivaan,

juonet myrmidonein. Jopa ympäri muureja teukrit

hiljeni yöpuulleen, jäsenet väsyneet uni kietoi.

Saapuu Argoksen sotalaivojen rintama valmis

taas Tenedoksen luota ja kuun valon lempeän alla

pyrkii tuttuja rantoja päin.”

(Aeneis, II kirja, 250-256.)

Kuu / Selene / Luna on osa jumalten kosmista järjestystä. Vergiliuksella maininnat kuusta ja tähdistä liittyvät siihen, miten täydellisesti korkeammat tahot ovat kuvatulla hetkellä hylänneet Troijan. Raiskattu Kassandra ”turhaan taivaaseen kohottaa [...] hehkuvat silmät” (II, 405).

Kuu on valloittajien puolella. Se paljastaa rannikon laivoissaan odottaville vihollisille. Kuun valo on heille ”lempeä” mutta sen alla tapahtuu verinen teurastus. Sisällä kaupungissa kreikkalaisten joukkoja ei huomata astumassa puuhevosen vatsasta, koska uni ja viini ovat vihamielisten jumalien suosiollisella avustuksella vaivuttaneet troijalaiset. Herättyään nämä hädintuskin ”pystyvät taistelemaan sokeasti ja yön pimeässä” (II, 335).

Valon ja valottomuuden liike liittyy siihenkin, miten Vergilius pystyy havainnollisesti ja samastuen ”näyttämään” Aeneiksen silmin yön kauheat tapahtumat. Kerronnasta tekee niin vaikuttavaa sen visuaalisuus: lukijaa pyydetään kuvittelemaan kuinka ”Sigeion-meri aavoineen kuvastaa tulen roihut” (II, 312). Kuvaus sisältää myös kiinnostavan paljon yön tapahtumia ja Aeneis-kertojan vaihtelevia näkökulmia rationaalisesti selittäviä yksityiskohtia. Sankari esimerkiksi mainitsee, että taaton kotitaloa suojelevat yön pimeys ja talon syrjäinen sijainti:

”Kaikki jo kaupungin osat tuskan huutoja kaikuu,

myös yhä selvemmin asekalske jo soi, sekä yltyy

taistelun tuottama pelko ja kauhistus, tosin syrjään

jäi isä Ankhiseen talo puiston tuuhean peittoon.”

(II, 298-301.)

Vergilius: Aeneis. Aeneaan taru. (28 –19 eKr.) Suom. Teivas & Päivö Oksala. Helsinki: WSOY, 1999.

Kuutekstejä 2: kuonakuu

2008-09-17T18:44:00.001+03:00

Mitkä ovat ensimmäiset, kaikkein itsestäänselvimmiltä tuntuvat havaintomme kuusta?

Osaan niistä viitattiin jo edellisessä Brontë-aiheisessa kirjoituksessa: kuu näyttäytyy meille kaukaisuudessaan kovana, kylmänä ja selkeänä objektina. Olennaisesti kuu saa merkityksensä siitä, miten se eroaa auringosta. Kuu on romanttinen: se valvoo yksinäisten yökulkijoiden, kärsivien runoilijoiden ja kauhuromantiikan traagisten vampyyrien taivaalla. 1900-luvun loppupuolelta kuuta on myös ollut lähes mahdotonta ajatella muistamatta satelliittien rakeisia avaruuskuvia.

Tarvitsemme Italo Calvinon mielikuvitusta, että voimme nähdä kuun aivan toisin: tuskallisen epäselvänä, liian lähelle tulevana, pehmeänä ja tahmaisena. Calvinon leikki perustuu vastakohdilla leikittelyyn ja itsestäänselvyyksien kääntämiseen.

Kosmokomiikkaa ilmestyi tänä vuonna kaksinverroin vanhaa suomennosta tilavampana. Koko kosmokomiikka sisältää 12 uutta kertomusta, jotka Calvino kirjoitti parinkymmenen vuoden aikana Kosmokomiikan julkaisun jälkeen. Tässä käsittelemäni ”Pehmeä kuu” on toisen osan ensimmäinen teksti. Calvinonsa lukenut muistanee, että varhaisemman Kosmokomiikan ensimmäinen teksti on myös kuuaiheinen: siinä kuu etääntyy maanpinnasta kesken maidonhakureissun.

Calvinon koomisena taktiikkana on muokata vakavista tieteellisistä teorioista järjettömän konkreettisia elämäkerrallisia tarinoita: kertojana toimii muuntautumiskykyinen Qfwfq, joka on (sukunsa ja vaihtuvien naisystävien seurassa) ollut todistamassa maapallon muodostumista tähtisumusta ja ihmiskunnan kehittymistä varhaisista eliömuodoista. ”Pehmeässä kuussa” tarina lähtee olettamuksesta, että kuun ja maan vetovoima veti toiselle taivaankappaleelle toisen palasia, ja näin myös maapallon mantereet muodostuivat kuusta pudonneesta massasta.

Qfwfq:n kerronnassa aikatasot menevät vallattomasti päällekkäin: ”Puhun nykyhetkessä mutta viittaan menneeseen aikaan” (189), hän toteaa, aivan kuin se selittäisi epäilyksettä miksi mantereiden muodostumisen aikaan maan pinnalla oli lasipintaisia kaupunkeja, omakotitalolähiöitä ja observatorioita.

Calvinon perusteemoihin kuuluu 'luonnolla' ja 'luonnollisella' leikittely. Tässä tapauksessa maan pinta on alunperin epäorgaaninen. ”Ensimmäiset verrattomat alkuaineet” (199) olivatkin rautaa, metallia, muovia, nailonia ja lasia. Kun kuu ja maa vaihtavat materiaaleja, nämä alkuaineet karkaavat rikkinäisinä kuun rosoiseksi pinnaksi. Ja mitä saadaan tilalle? Jotain ”vastenmielisen pehmeää”: kuusta tippuu velliä, orgaanista limaa, joka hautaa alleen sen, mitä on jäljellä sivistyneestä maailmasta. Ellottava mönjä on peittänyt alkuperäisen paratiisin, jonka turhaa uudelleenrakentamista Qfwfq nostalgisesti seuraa.

”Loppu tiedetään. Satojentuhansien vuosisatojen jälkeen me yritämme palauttaa Maalle sen entisen luonnollisen ulkonäön, rakennamme alkuperäistä maan kuorta muovista ja betonista ja pellistä ja lasista ja emalista ja keinonahasta. Miten kaukana siitä olemmekaan. Kuinkahan pitkään joudumme vielä rypemään kuun ulosteissa, klorofyllimädässä ja mahanesteessä ja kasteessa ja typettyneissä rasvoissa ja kermassa ja kyynelissä.” (199.)

Italo Calvino: Koko kosmokomiikka (Tutte le cosmocomiche, 1997). Helsinki: Tammi, 2008.

Kuutekstejä 1: äitikuu valvoo

2008-09-13T17:55:00.005+03:00

En tiedä miksi yhdistän kuunvalon juuri syksyyn. Syyskuussa tuntuu kuin kuu olisi palannut pitkältä lomalta luomaan juuri sen tietyn syksyisen tunnelman, joka on yhdistelmä hämärää kaipuuta ja kesän runsaudesta toipuvaa aistien selkeyttä. Alkusyksyn kirpeänkauniiden öiden kunniaksi ajattelin poimia taivaalta muutaman tekstuaalisen kuun.

Pyydän samalla anteeksi Ristolta, jolta varastan tämänkin idean.

Kuutekstit ovat tietysti prosopopoeian, luonnon ja ”elottoman” materian inhimilliseksi esittäviä tekstejä. (Prosopopoeian käsite on johdettu kreikan sanoista 'antaa kasvot'). Kuun mysteerissä heijastuvat näin ollen inhimilliset tarpeet ja pelot. Jane Eyrelle, viktoriaanisen ajan kuuluisimmalle kotiopettajattarelle, kuu merkitsee kadonnutta äitiä. Charlotte Brontën romaanista tulee aina ensimmäiseksi mieleeni kuu ja sen erikoinen viestintuojan asema tarinassa. En tiedä toista proosatekstiä, jossa kuuta olisi yhtä kiehtovasti mystifioitu.

Kuu on kulttuurissamme yleensä 'she', feminiininen taivaankappale, siinä missä aurinkoon on tavattu liittää maskuliinisia konnotaatioita. Jane Eyren tapauksessa se on aivan erityisesti ja henkilökohtaisesti naisellinen:

”I watched her come – watched with the strangest anticipation; as though some word of doom were to be written on her disk. She broke forth as never moon yet burst from cloud: a hand first penetrated the sable folds and waved them away; then, not a moon, but a white human form shone in the azure, inclining a glorious brow earthward. It gazed and gazed on me. It spoke to my spirit: immeasureably distant was the tone, yet so near, it whispered in my heart –

'My daughter, flee temptation!'

'Mother, I will!' ”

(358.)

Tässä lyhyessä unijaksossa, joka sijoittuu Kotiopettajattaren romaanin käännekohtaan, Jane saa vahvistuksen aavistuksilleen siitä mitä hänen on tehtävä. Jane vastaa kuu-äidin varoitukseen puolitietoisena, herätessään ”transsin kaltaisesta” unesta. Uni pelastaa tarinan kätevästi fantasialta realismin puolelle – Bronten realismissa on yleensä goottilaisen kauhun aineksia ja päinvastoin) – ja psykonanalyyttisellä jälkiviisaudella luettuna auttaa korostamaan alitajuisten pelkojen merkitystä kotiopettajattaren tunne-elämässä. Huomionarvoista on kuun näkyvä muuttuminen naiseksi. Äiti ilmestyy kuun asemasta (kuun takaa?): ”not a moon but a white human form”...

Tässä on helppo tulkita kuuäiti kristilliseksi sanantuojaksi, joka suojelee tytärtä siveettömältä käytökseltä. Jane pakenee Rochesterin linnasta, koska kunniallisena naisena hän ei voisi jatkaa suhdetta naimisissa olevaan mieheen. Jane mainitsee muuallakin tekstissä kuun ”katseen” ('gaze'), jälleen tilanteessa jossa hän herää sängyssään: ”her glorious gaze roused me” (232). Onko se välinpitämätön vai pikemminkin tarkkaileva katse? Ehkä kuu paitsi valvottaa, myös valvoo Janea. Kuu ei ole pelkästään lohduttava ja turvallinen. Jane toteaa sen olevan kaikessa kauneudessaan liian vakava (”too solemn”, 232).

Kuulla on viestintuojan asemansa tarinassa myös kun Jane päättää paluusta Rochesterin luo. Hän kuulee tämän äänettömän kutsun (”I had heard it – where, or whence, for ever impossible to know!”) keskellä yötä huoneessa, joka on tulvillaan kuunvaloa.

Toisaalla kuu tuntuu ilmentävän hyvin antikristillistä voimaa, hillitöntä seksuaalisuutta. Se loistaa taivaalla kun Bertha Mason, hullu nainen ullakolta, hyökkää mustasukkaisessa vimmassa Janen huoneeseen. Kun kuu on täysi, on myös naisen hulluus väkivaltaisimmillaan? Tämä kuulostaa jo tutummalta myyttikertomukselta. Juuri tällaisissa ristiriitaisissa, monitulkintaisissa arkkityyppien käsittelyssä on itselleni Brontën sisarten suurin viehätys.

Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847). London: Penguin Classics, 1996.

Viattoman kuvan mahdottomuus

2008-08-28T14:13:00.004+03:00

Vicky Lebeaun Childhood and Cinema käsittelee lapsen ja lapsuuden merkitystä elokuvataiteen ikonina, joka on varhaisista yksikelaisista lähtien toiminut takeena elokuvan poikkeukselliselle ”elämänkaltaisuudelle” ja sen dokumentaariselle voimalle, kyvylle säilöä elämää (ja kuolemaa).

Kirjan kiinnostavin luku käsittelee lasta seksuaalisen katseen kohteena. Se tuo mainiosti esille, miten pakkomielteinen huoli lapsipornografiasta tuottaa käsityksen lapsesta jatkuvasti seksualisoituna ja pakottaa ihmiset yhä tarkempaan itsesensuuriin. Kulttuurissamme on nykyään lähes mahdotonta katsoa lasta esittävää kuvaa ”viattomasti”.

”...children are sexualized through the discourses of child protection, their proliferation of anxiety not, or not only, about what adults do to children but how they look at them – as if the sexuality of looking becomes unbearable when it satisfies itself on the image of the child.” (120.)

Kysymykseksi kohoaakin: voiko lapsesta esittää siveellistä kuvaa? Onko olemassa sellaista visuaalista esitystä lapsesta, joka ei mahdollisesti toimisi pedofiilisen fantasian sytykkeenä? Kukaan voi tietää, mitä naapuri ajattelee lomafilmistäsi, jossa lapset kirmaavat alasti hiekkarannalla. Lasta ei yksinkertaisesti voi suojella tahmaavilta katseilta.

Vuosisata sitten suloiset pikkutytöt olivat Englannissa ainakin kahden arvostetun kulttuurimiehen ihailevan katseen kohteena. Skandaalinkäryä näihin harrastuksiin on tarttunut vasta omana aikanamme. Taidehistorioitsija John Ruskin keräili suositun lastenkirjojen kuvittajan Kate Greenawayn piirroksia tyttölapsista. Ruskin kävi Greenawayn kanssa kirjeenvaihtoa, jossa pyysi tätä piirtämään hänelle vähäpukeisia ja alastomia pikkutyttöjä, antaen ohjeita ja toivomuksia hahmojen fysiikasta: ”And let me see exactly how tall she is – and – how round. It will be so good of you and for you – And to and for me.”

Liisan seikkailuista kirjoittanut Lewis Carroll puolestaan harrasti innokkaasti alastomien tyttölapsien kuvaamista (Aiheesta tuli hiljan dokumentti ylellä). Minua ei kiinnosta jäädä pähkäilemään, olivatko Ruskin ja Carroll aikansa pedofiileja vai hieman erikoisia, taiteellisesti suuntautuneita viktoriaanisen ajan herrasmiehiä. Olennaisempaa on huomata, että Ruskinin ja Carrollin toiminta ei ole lainkaan kuviteltavissa meidän aikanamme. Todennäköisesti molemmat herrat päätyisivät kuvineen nopeasti juorulehtien otsikoihin ja lopulta poliisin huostaan.

Erityisesti elokuvissa lapsen alastomuus tai pukeutumiseen liittyvät fetissit herättävät välittömästi vastalauseita. Lebeau kirjoittaa erityisesti Lolitan kahden elokuvaversion vastaanotosta. Briteissä valkokangassensoreille oli olennaista todistaa (lapsipsykologien lausuntojen perusteella!) että Adrian Lynen ohjaamassa 90-luvun versiossa ei ollut kyse lapsipornosta. Tämän toteamiseksi ei riittänyt sen valvominen, että lapsinäyttelijän sijaan seksikohtauksissa käytettiin aikuisen vartaloa. Yhtä olennaista oli pohtia elokuvan vaikutusta katsojiin.

Sensorit joutuivat siis lausunnossaan esittämään valistuneen arvionsa siitä, herättääkö filmi katsojissa kiellettyjä haluja. Tässä tapauksessa he ilmoittivat, että Lolitan filmatisointi ei todennäköisesti rohkaise pedofiilisiiin tekoihin. Tämäkään ei sujunut vailla tahatonta komiikkaa. Koska elokuva saattaa silti herättää vaarallisia ajatuksia, sille täytyy tietysti asettaa ikärajoitus: kielletty alle 18-vuotiailta. Ketä suojellaan, ja keneltä?

Tuoreempina esimerkkeinä Lebeaun kirjassa mainitaan (harmittavan lyhyesti) Hadzihalilovicin elokuva Innocence (2004) ja Suomessakin rikosilmoituksia poikineet Sally Mannin valokuvat. ”Viattomuus” on oivallinen ja ehkä hieman provosoiva nimi elokuvalle, jonka mahdollisesta yleisöstä useat kriitikot olivat huolissaan. Mutta miten olisi käynyt, jos Franz Wedekindin kirjan pohjalta sovitettu elokuva olisi säilyttänyt sanataideteoksen nimen: ”Über die körperliche Erziehung der jungen Mädchen” eli ”Nuorten tyttöjen ruumiillisesta kasvatuksesta”.

Mitä enemmän lapsen kuva konnotoi viattomuutta ja seksuaalisuuden poissaoloa (valkoiset asut, alastoman lapsen kehittymätön vartalo) sitä varmemmin se tuntuu tarjoavan pedofiilisen katsomistavan mahdollisuuden. Onko viattomuudesta siis tullut täysin seksuaalista?

Lebeaun kirjasta löytyy hyviä kysymyksiä, jotka haastavat paitsi sensuurin logiikkaa, myös lapsisuojeluun liittyvää retoriikkaa. Hän tarttuu viattomuuden pakkomielteeseen: miten olennaista on vakuuttua siitä, että lapsi ei tunne seksuaalista halua tai tyydytystä. Oletus siitä, että aikuisen seksuaalisuuden kohtaaminen tuhoaa lapsen, vaikuttaa kiistattomalta.

Mutta onko pedofiliametsästyksen keskellä alettu suojella lapsia myös heidän omalta seksuaalisuudeltaan? Mikä halu tässä suojelussa vaikuttaa? Mitä aikuinen tarvitsee lapsen viattomuudelta? Lebeau haluaisi siis, että lasten suojelijatkin uskaltaisivat kohdata omat demoninsa: ”protection is never without its own devices and desires” (134.)

Vicky Lebeau: Childhood and Cinema. London: Reaktion Books, 2008.

Pendragonin legenda

2008-08-13T15:23:00.004+03:00

Etsin Maailmankirjoissa ratkaisua pakkomielteiden, rakkauden ja goottilaisen fantasian salakäytäviin Antal Szerbin romaanissa.

O that Shakespearean rag...

2008-08-13T13:13:00.002+03:00

Ei ole vaikea ymmärtää, miksi uushistorismin puhemiehenä tunnetun Stephen Greenblattin Shakespeare-elämänkerta pärjäsi ilmestyessään bestseller-listoilla ja on käännetty nyt suomeksikin. Siinä yhdistyy pari projektia, jotka varmasti kiinnostavat muitakin kuin kirjallisuushistorian harrastajia tai elämäkertakirjallisuuden suurkuluttajia.

Aiheesta paljon julkaisseen ja Nortonin editiot toimittaneen Greenblattin pyrkimyksenä on Shakespearen näytelmien yhdistäminen siihen aikaan ja paikkaan, josta ne ottavat materiaalinsa.

Jokainen kirjan luvuista keskittyy yhteen teemaan, jonka variaatioita se jäljittää Shakespearen näytelmistä, vertaillen niitä toisiin aikalaisnäytelmiin ja historiateksteihin. Oman lukunsa saavat esimerkiksi vastauskonpuhdistus ja katoliset marttyyrit, muuttuva kaupunkilainen elämäntapa, näytelmäkirjailijoiden boheemit elämäntavat, herrasmiehen aseman tavoittelu ja kirjoitusten omistaminen aatelisille suojelijoille. Tavattoman kiinnostava on luku Venetsian kauppiaan yhteydestä juutalaisvainoihin, kuningatar Elisabethin juutalaisen yksityislääkärin oikeudenkäyntiin ja Christopher Marlowen suomentamattomaan näytelmään The Jew of Malta.

Vähemmän onnistuneesti Greenblatt yrittää sovittaa historiallista näkemystä perinteisen elämäkertatekstin tyyliin. Shakespearen hahmo herättää usein akateemikoissa sellaista kunnioitusta, että ylistävään retoriikkaan livahtaa tahatonta koomisuutta. Muistan Harold Bloomin kirjoituksen, jossa Shakespeare esitetään niin suureksi neroksi, että hänen 1500-luvulla kirjoittamansa näytelmät sisältävät itsessään jo kaikki 1900-luvun kriittiset lukutavat, sekä vastaukset kaikkiin niiden kysymyksiin että vielä kritiikin kritiikin. Ne siis dekonstruoivat itse dekonstruoijat.

Greenblatt pyrkii kirjoittamaan enemmän maaseudun Will-pojasta elämän pyörteessä kuin Shakespearesta suurmiehenä, mutta hänkin jaksaa ihastella tekijän omnipotenssia. Miten S. omaksuikaan kaiken ympäriltään ja kuinka omaperäisesti hän yhdistelee eri tyylejä! Teos haluaa jatkuvasti asettaa lukijan kuvittelemaan, mitä kirjailija on itse nähnyt ja mahdollisesti tuntenut.

”Kuinka Shakespearesta tuli Shakespeare?” kysyy kirjan alaotsikko. Olisin toivonut tähän liittyvän kriittistä pohdintaa siitä, miten yksilöllisen neron kultti on kehittynyt; toisin sanoen miten Shakespearea instituutiona voisi haastaa historiallisen lukutavan avulla. Greenblatt haluaa palauttaa kaiken tekijän henkilökohtaiseen kokemukseen:

”Mutta kiihkeä halumme tutkia Shakespearen elämää kumpuaa siitä vahvasta vakaumuksesta, että hänen näytelmänsä ja runonsa eivät perustu vain muihin näytelmiin ja runoihin, vaan asioihin, jotka hän tunsi omasta kokemuksestaan, omassa sielussaan ja ruumiissaan.” (125.)

Selkeimmin kunnioitus näkyy silti tavassa etsiä hyväksyttäviä motiiveja kaikkiin Williamin valintoihin. Kertoessaan avioliitosta, joka ilmeisesti oli riiatun neidon raskaudesta johtuva pakkoratkaisu, Greenblatt suhtautuu hyvin ymmärtäväisesti kirjailijan valintaan jättää perheensä taakseen, jopa pyytää lukijaa kuvittelemaan paon tuomaa helpotusta ahdistuneelle. Lontoon näytelmäpiirien loanheitossa ja valtataistelussa Shakespeare näyttäytyy lähinnä uhrina. Greenblatt haluaa myös uskoa, että tämä koki luontaista inhoa eläinrääkkäystä ja julkisia teloituksia kohtaan.

Suuren kirjailijan on siis oltava pohjimmiltaan hyvä ihminen? Vai onko niin, että elämäkertatekstissä ei ole tilaa toisenlaiselle näkemykselle?

On yksi asia kuvailla sitä, miten kirjoittamisen aika näkyy teksteissä; toinen sitä, miten nerokkaasti kirjailija on ”sulauttanut” näkemykseensä aikansa merkkejä ja tapahtumia. On täysin eri asia tarkastella, millaisen kuvan aviollisen onnen mahdollisuuksista Shakespearen tekstit välittävät kuin pähkäillä sitä, oliko kirjailijan oma avioliitto onneton. Miksi sen pitäisi meitä kiinnostaa?

Stephen Greenblatt: Shakespeare – Kuinka Williamista tuli Shakespeare? (Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, 2004). Suom. Kaisa Sivenius. Helsinki: Otava, 2008.

"The tedium of female soul-searching"

2008-07-18T12:33:00.007+03:00

Poikkeuksellisen vanhalla iällä kirjailijaksi ryhtynyt Anita Brookner julkaisi 1980- ja 90-luvuilla lähes romaanin vuodessa. Vielä 80-luvulla Brookneria myös suomennettiin ahkerasti, ehkä arvostetun Booker-palkinnon jälkimaineessa. Viime vuosina Brooknerin romaanit eivät ole enää kääntäjiä innostaneet. Oma vaikutelmani tekijästä onkin, että hän tuntuu kirjoittavan uudestaan, vähän erilaisin painotuksin, samaa romaania.

Viime kesänä lukemani Hyvää seuraa (A Friend from England, 1987) ja hiljan lopettamani Brooknerin kahdeskymmenestoinen (!) romaani The Rules of Engagement (2003) ainakin vaikuttavat sisarteoksilta. Molemmissa kertojana on keski-ikää lähestyvä, varakkaampaa keskiluokkaa edustava nainen, joka harrastaa väsymättä itsetarkkailun taidetta. Kertoja muokkaa oman elämänsä arkisista tapahtumista ja toisten ihmisten pienistä eleistä merkityksellisiä kokemuksia loputtoman analyysin avulla.

Kummassakaan romaanissa ei juonen tasolla tapahdu ihmeitä. Suurin draama liittyy luonnollisiin kuolemiin ja tunne-elämän kriiseihin. Teemana on myös kahden naisen välinen ystävyys, joka on alusta alkaen kyseenalaisella pohjalla ja enemmän olosuhteiden kuin yhteisten arvojen synnyttämä. Silti se osoittautuu muita ihmissuhteita kestävämmäksi.

”That was the difference between Betsy and myself: I preferred to know the truth, however bleak, and what strength of character I had impelled me to look these facts in the face, whereas Betsy might have been created by Dickens. She was little Dorrit, whose goodness, even on the page, grows a little tiresome.” (115.)

Kertojanääni on kuiva, kyyninen, ironinen, samanaikaisesti tunnustuksellinen ja etäinen. Emotionaalisesti ja seksuaalisesti varautuneen britin stereotyyppi väijyy jossain taustalla. Elämä on lähinnä odottamista, mutta mitä varten? Välillä käydään todella pitkillä kävelyretkillä.

Brookner kirjoittaa hyvin ja hänellä on yksityiskohtien tajua, mutta huomaan hänen lukemisestaan tulevan itselleni lähinnä työntapaista suorittamista. Vertailukohteena toimii minulle ennen kaikkea Doris Lessing, jonka romaaneissa itsetarkkailun ja sosiaalisen oppimisen draama on paljon jännittävämpää. Lessingin hahmot tosin ovat usein poliittisesti aktiivisia ja Brooknerin vartautuneihin tarkastelijoihin verrattuna avoimia maailmalle, mikä tuo esimerkiksi Martha Questin tai Kultaisen muistikirjan Annan tarinaan olennaisen lisäulottuvuuden.

Brookner tuntuu kirjoittavan oman ikäpolvensa hämmennyksestä sukupuoliroolien suhteen. The Rules of Engagementin kertoja kommentoi useasti syntyneensä liian varhain osatakseen tarttua vapautuneen naisen elämään ja liian myöhään uskoakseen vanhanaikaisen avioliiton romantiikkaan. Myös miehillä on samanlaisia ongelmia perityn roolinsa ja uusien odotusten välillä.

Houkuttelevana vaihtoehtona kaikelle tälle epävarmuudelle ja elämisen vaikeudelle olisi pakeneminen, edes väliaikaisesti:

”My one thought, and an imperative one, was that I must go away, away from the tedium of the English weather, away from the more menacing tedium of female soul-searching.” (172.)

Kertoja ei koskaan saa lähtöä aikaiseksi.

Anita Brookner: The Rules of Engagement (2003). London: Penguin, 2004.

Kaksi lukemisen iloa

2008-07-10T20:50:00.004+03:00

Varsinkin kesäisin minulla on tapana lukea kolmea, neljää tekstiä samanaikaisesti. Satuin juuri lopettelemaan kaksi mainiota proosateosta, jotka tuntuivat samalla edustavan kahta täysin erilaista kirjoittamisen – ja samalla lukemisen – tapaa. Niiden erilaisuus on tuntunut myös toista lukuiloa täydentävältä.

Jhumpa Lahiri ja Angela Carter.

Toista olen annostellut pitkinä lukuina päivänvalossa, toista tarina kerrallaan lukulampun yksinäisessä valossa aamuyön tunteina. Kaksi lukemisen iloa. Kirjoitan viktoriaanisen siveästi ilosta, koska en halua (enkä osaa) kastaa kynääni maineikkaan ranskalaisen autoerotomaanin Roland Barthesin hurman ja nautinnon mustepulloihin.

Jhumpa Lahirin toistaiseksi ainoa romaani on täysin tavallisen nuoren miehen elämäntarina syntymästä kolmekymppiseksi. The Namesake (suom. Kaima) on intianamerikkalaisen diasporan tarina, jonka teemat ovat siirtolaiskirjailijoilta ennestään tuttuja: loputon vierauden ja kodittomuuden kokemus, identiteetin etsintä, perityn kulttuurin kokeminen vankilana...

Kirjailijana Lahiri ei ole Rushdien perillinen, kuten joissain aiemmissa blogimerkinnöissä mainittu Kiran Desai. Lahirin tyyli on äärimmäisen konstailematonta ja selkeää, proosallista. On vaikea sanoa, miksi Lahiri kirjoittaa niin hyvin. Missä on kirjan viehätys? Ja mikä näiden ihmisten elämässä kiinnostaa?

Katsokaa, miten hän romaanin puolivälissä aloittaa luvun:

”Ashima sits at the kitchen table on Pemberton Road, addressing Christmas cards. A cup of Lipton tea grows slowly cold by her hand. Three different address books are open before her, along with some calligraphy pens she's found in the desk drawer in Gogol's room, and the stack of cards, and a bit of dampened sponge to seal the envelopes with. The oldest of the address books, bought twentyeight years ago at a stationary store in Harvard Square, has a pebbly black cover and blue pages, bound together by a rubber band. The other two are larger, prettier, the alphabetical tabs still intact. One has a padded dark green cover and pages edged in gilt.” (Lahiri 2004, 159.)

Arkipäivän esineet on lueteltu ja mainittu lyhyesti, mutta niitä ei kuvata niin tarkasti, että se pysäyttäisi lukijan. Lahirin teksti synnyttää vaikutelman, että kuvattu maailma on välittömästi käsillä, tartuttavissa. Kaikki on kiinnostavaa, ilman että se vaatisi jonkin loistokkaan sanallistamisen tai yllättävän näkökulmamuutoksen. Tai että yksityiskohta olisi alistettu henkilökuvaukselle: läsnä vain siksi, että sillä olisi kertova funktio. Ei ole lainkaan yllättävää, että haastattelussa Lahiri kertoo lukeneensa paljon Alice Munroa.

Edesmennyt Angela Carter puolestaan kirjoitti leikkisästi ja loistokkaasti. Hän rakasti liioittelua, kirjallisuusviitteitä, tyylien sekoittamista, yllätyksiä. Lukijana olen tullut vuosi vuodelta enemmän Carterin viettelemäksi: jos pitäisi valita aution saaren lukemista, en uskoisi tulevani toimeen ilman hänen huumoriaan ja hämäryyttään.

The Bloody Chamber (1979) on hieno kokoelma eurooppalaisten satujen ja ihmissusiin liittyvien legendojen uudelleenkirjoituksia. Maltillisimmaan Carterin tyyli on aika lähellä Karen Blixenin goottilaisia novelleja. Tarinassa ”Puss-in-boots” kertojana on nimihenkilö, suomalaisittain saapasjalkakissa. Kissi on kuin Carter kirjailijana: hyvin tyylitajuinen ja itsetietoinen kielenkäyttäjä, joka välillä hurmaa lukijansa vallattomalla alatyylisyydellä (”tonguing my arsehole”).

Myös Carterin kerronta vilisee detaljeja, mutta ne ovat Lahiriin verrattuna eri tavalla tarkkoja. Carterilla yksityiskohdat luovat – Barthesin käsitettä muokatakseni – epätoden tuntua. Kuvatut objektit tuntuvat sisältävän lähes rajattomasti merkityksiä ja kutsuvat lukijaa tulkitsemaan olematta välttämättä symbolisia. Tai sitten voi vain jatkaa lukemista. Carter ei asetu vastakarvaan, koska hän on kuitenkin, kuten Lahiristakin sanotaan, ”tarinankertoja”. (Carter myös siinä mielessä että hän oli taitava luomaan puheenomaista kerrontaa.)

Esimerkkinä siniparran lapsivaimon sänky:

”And there lay the grand, hereditary matrimonial bed, itself the size, almost, of my little room at home, with the gargoyles carved on its surfaces of ebony, vermilion lacquer, gold leaf; and its white gauze curtains, billowing in the sea breeze. Our bed. And surrounded by so many mirrors! Mirrors on all the walls, in stately frames of contorted gold, that reflected more white lilies than I'd ever seen in my life before. He'd filled the room with them, to greet the bride, the young bride. The young bride, who had become the multitude of girls I saw in the mirrors, identical in their chic navy blue tailor-mades, for travelling, madame, or walking. A maid had dealt with the furs. Henceforth, a maid would deal with everything.” (Carter 2006, 10.)

Carteria ei vaikuta kiinnostavan uskottavien tilanteiden tai henkilöhahmojen luominen. The Bloody Chamber on ilmeinen esimerkki, koska se on avoimesti satukirja jonka goottilaiseen kuvastoon kiinnittyy välittömästi valtava määrä kulttuurisia tarinoita. Kuitenkin myös hänen historiallisiin tapahtumiin ja paikkoihin ankkuroiduissa romaaneissaan ”todellisuus” tuntuu olevan vain väline tai lähtöpiste, sarja tarinan aihioita.

Toisaalta The Bloody Chamberin sadut ovat osa Carterin koko tuotantoa yhdistävää myyttien rikkomisen ja uudelleenrakentamisen projektia, jonka poetiikka oli vahvasti poliittista. Feministinen näkemys kiinnittää tarinat takaisin todellisuuteen, josta ne ovat outoudessaan olennaisen tavoittavia peilikuvia. Silti sanoisin oman lukukokemukseni pohjalta: iloa tuottavinta Carterilla on hänen tekstiensä sinnikäs antitodellisuus.

Jhumpa Lahiri: The Namesake (2003). London: Flamingo, 2004.

Angela Carter: The Bloody Chamber (1979). London: Vintage, 2006.

Kirjahahmoihin rakastuminen

2008-07-01T19:20:00.002+03:00

Koska kesällä on mukavampi lörpötellä joutavia kuin kirjoittaa asiapitoisesti kirjallisuustieteestä, siirryn hetkeksi tunnustukselliseen kirjoittamiseen. Haluan tunnustaa, että lukemisen nautinnoista itselleni suurimpia on henkilöhahmoihin syntyvä tunneside. Kovin usein sattuu että hahmoissa on jotain, joka ei jätä rauhaan. He kohoavat mieleen mitä omituisimmissa tilanteissa.

(Iltaisin sängyssä lukeminen on kaikkein nautinnollisinta, sillä siinä tuntee ottavansa hahmot mukaansa tähän kodin unentuoksuiseen ilmapiiriin; on tunne siitä että voi kontrolloida heidän osallistumistaan omaan elämäänsä.)

Kirjoja lukiessani rakastun, yhä uudelleen. Se on melko turvallista, täysin pyyteetöntä, joskin hieman yksipuolista rakkautta. Kirjan lukija on seksuaalisesti monineuvo: hän tuntee vetovoimaa miehiä, naisia, transseksuaaleja, sukupuolettomia kohtaan. Kuitenkin siinä vaiheessa kun hahmo irtoaa kirjan lukutapahtumasta omassa muistissa eläväksi olennoksi, tulee huomanneeksi heteroseksuaalisen matriisin vaikutuksen. Tunnen vahvasti Antinooksen kauniin miehen vetovoiman Yourcenarin Hadrianuksen muistelmia lukiessani mutta en näe hänestä päiväunia.

Olen myös havainnut, että ihastun helpommin naishahmoihin, jotka eivät ole realistisia. Psykologisen syvätarkasti kuvatut keskushenkilöt vaikkapa Brontën, Tolstoin, Jamesin tai Flaubertin proosassa herättävät toki kaiken empatiani, samastun heidän kokemuksiinsa ja epäilen niitä yhdessä heidän kanssaan. Mutta he eivät herätä romanttisia intohimoja.

Sellainen tuntuu olevan varattu kulmikkaammille, vähemmän ”todellisille” hahmoille. On kuin liian paljon tietäminen poistaisi taian hahmon ympäriltä (ehkä tämä kertoo myös blogikirjoittajan tunne-elämän kypsymättömyydestä). Sen sijaan pienet, tarinan kannalta vähäarvoiset detaljit vaatetuksesta, asennoista, ruokatavoista, sananparsista tai persoonallisista omituisuuksista tuntuvat vahvistavan hahmon viehätystä. Voisi jopa sanoa että ne ovat kaikkein ratkaisevimmat – aivan kuten tosielämän ihastuksissa.

Toisin kuin omassa elämässä, kirjahahmoissa viehättää heidän epätäydellisyytensä, heidän tapansa olla naurettavia, lapsellisia ja typeriä. On kuin kaikki persoonallisuus olisi rakastettavaa. ”Pinky tallusteli isoäitinsä perässä bussipysäkille tuntien olevansa niin huonosti pukeutunut, että teki mieli itkeä.” (Desai 1999, 124.)

Kiran Desain esikoista Hulabaloo hedelmätarhassa lukiessani en tarvinnut monta sivua ihastuakseni Pinkyyn, päähenkilön sisareen. Karnevalistisen romaanin sankarittarena hän on hieman väkivaltainen. Ihastuessaan jäätelömyyjään Pinky menee niin sanattomaksi, että keksii ainoastaan purra irti tämän toisen korvalehden. Myöhemmin hän sitoo rakkauskirjeensä kivenmurikkaan, joka pahaa aavistamattoman pojan leukaan osuessaan aiheuttaa taas verisen tilanteen. Uhri rakastuu hyökkääjäänsä viimeistään tämän toisen väkivallanteon myötä. Kuinka muuten?

Hämmästyksekseni huomasin hiljan rakastuneeni Raamatusta peräisin olevaan hahmoon. Eeva on ihmiskunnan äitinä persoonaton, naiseuden prototyyppi. Ei hänessä pitäisi olla mitään kiinnostavaa, vain hänen tarinassaan. Mark Twainin hurmaavassa Eevan päiväkirjassa tarina on kuitenkin vähemmän kiinnostava kuin sen kertoja.

Kun ymmärsin sen osaavan puhua, tunsin uudenlaista kiinnostusta sitä kohtaan. Rakastan näet puhumista – puhun päivät pitkät, jopa unissani puhun, ja vain kiinnostavia asioita. Mutta jos löytäisin keskustelukumppanin, olisin kaksinverroin kiinnostavampi enkä lopettaisi vaikka niin pyydettäisiin. (suom. Ville Hytönen.)

Yllä siteerattu pätkä voisi olla naureskelua ”naisen logiikalle”, ja ehkä se osaksi sitä onkin. Mutta ei pelkästään. Ennen kaikkea se todistaa hurmaavasta, logiikan yläpuolelle kohoavasta luovasta persoonallisuudesta. (Kirjan yhtenä vitsinä on tietysti sekin, että ”eilen”syntynyt Eeva on hyvin taitava kielenkäyttäjä, joka pohtii välillä lauserakenteita ja aforismiensa tyyliä.) Jokin hänessä muistuttaa Calvinon satujen hulluista sankarittarista, joskin tällä kertaa mieskirjailija on omaksunut naisen äänen ja näkökulman.

Osa Twainin kertomuksen viehätystä onkin juuri siinä, miten ihmiskunnan esiäidistä kasvaa persoonallinen hahmo. Samaa ei voi sanoa Aatamista sellaisena kuin hän Eevan päiväkirjan sivuilla esiintyy: ”Luulen tosiaankin rakastavani häntä ainoastaan, koska hän on mies ja minun.”

Eeva on se aktiivinen osapuoli; juuri Eeva keksii tulen ja sanan 'tuli', hän kokeilee innokkaasti maailman mahdollisuuksia ja tekee huomioita ympäristöstään. Todellinen sankaritar.

Kiran Desai: Hulabaloo hedelmätarhassa (Hullabaloo in the Guava Orchard, 1998). Suom. Kristiina Drews. Helsinki: Otava, 1999.

Mark Twain: Eevan päiväkirja (Eve's Diary, 1906). Suom. Ville Hytönen. Turku: Savukeidas, 2008.

Naiskirjallisuuden korkeasta ja matalasta

2008-06-24T11:10:00.004+03:00

Askelnopsan antikvaarisia löytöretkiä on satunnaisesti haitannut eräs kirjojen lajittelua koskeva huomio. Kirjakaupat houkuttelevat lukijakuntaa valitsemaan lukemistonsa stereotyyppisten sukupuolioletusten mukaisesti. Antikvariaateissakin näkee ikään kuin ”naiskirjallisuudelle” omistettuja hyllyjä, jossa Danielle Steelin ja Jackie Collinsin tuotannon tai harlekiiniasuisten kioskipokkarien kanssa on aseteltu samaan riviin vaikka Carol Shieldsin tai Alice Munron tapaisten arvostettujen tekijöiden tekstejä.

Onko naisen nimi kirjan kannessa mukamas riittävä perustelu myydä Jane Austenia Candace Bushnellin kirjallisena sisarena? Vai sotkeeko pokkarien kansitaide esillepanosta vastaavien tahojen päät? Esimerkiksi kukka-aiheet tai vilahdus vaaleanpunaista kansilehdellä? Pois se minusta että haluaisin snobbailla, mutta (snobbaillakseni) minua ärsyttää oman suosikkikirjallisuuteni niputtaminen tuollaiseen seuraan. Sitä paitsi kirjathan on suunnattu ihan eri yleisöille?

Mutta jos Deborah Phillipsin tutkimukseen Women Fiction 1945-2005 on uskominen, tällainen myötähäpeää ja kärsimystä aiheuttanut sekoittaminen saattaa sittenkin olla perusteltua.

Akateemisesti on tuttua ymmärtää korkean ja populaarikulttuurin sekoittuminen pelkästään osana postmodernismin poetiikkaa, tai vastaavasti joidenkin merkittävien kirjailijoiden usein parodisena leikkinä – sellaisena, joka toistaa kriittisellä erotuksella eli konventioita hyödyntäessään paljastaa ja kyseenalaistaa niiden mekaanisuuden. Kun tutkija toteaa, että Doris Lessing, Angela Carter, Margaret Atwood tai Jeanette Winterson ”haastavat” tai ”rikkovat” korkean ja matalan hierarkiaa, hän usein tarkoittaa jotain sen tapaista, että nämä pohjimmiltaan korkeakulttuuriset tekijät ovat onnistuneet naaraamaan popkulttuurin itsetoistoisesta ja banaalista pyörteestä jotain parempaan kelpaavaa ja jalostaneet siitä esiin syvempiä merkityksiä. Jotenkin asetelma tapaa muuttua aidosta haasteesta valikoivaksi ja vanhan asetelman säilyttäväksi erikoisuudeksi.

Philipsin tekstissä on virkistävä joskin kyseenalainen lähtökohta: ehkä tekstien väliset erot ovat suurelta osin jälkikäteen vakiintuneita. Hänen oma kirjansa sotkee tällaista jakoa käsittelemällä esimerkiksi Iris Murdochin ja Barbara Cartlandin romaaneja saman alalajin edustajina. Philipsin mukaan juuri naiset ovat sekä kirjailijoina että lukijoina taipuvaisia ylittämään genrerajoja ja lukemaan sekä ajanvietteeksi että taideteokseksi luokiteltuja tekstejä.

”Writers who regularly appear in contemporary writing and women's writing courses and textbooks can be seen to share a great deal with their populist counterparts. Women writers across the hierarchy of genres are often concerned with precisely the same issues, and can often come to very similar conclusions.” (5.)

”The recuperation of neglected women writers into the categories of 'serious literature' or the 'middlebrow' does not allow for the richness and pleasures of women's genre writing, or for the ways in which feminist novelists have drawn upon those pleasures.” (10.)

Toinen kiinnostava kysymyksenasettelu on lajiteoreettinen. Philips haluaa korostaa kustantamojen ja markkinoinnin alati kasvavaa merkitystä uusien lajityyppien muodostumisessa. Genrekirjallisuuden lukijat ovat poikkeuksellisen tietoisia alalajeista ja niiden välisistä painotuseroista, vaikka niille ei olisi olemassa vakiintuneita nimiä.

Philips tarkastelee naisten kirjallisuutta toisen maailmansodan jälkeisestä ajasta nykypäivään keskittyen erityisesti siihen, miten sukupuoliroolien ja ihanteellisen naiseuden diskurssit muuttuvat. Yläkäsitteenä toimii domestic romance mutta Philips löytää jokaiselle vuosikymmenelle oman edustavan ja tarkemmin määritellyn alalajin. Esimerkiksi 1990-luvulla markkinat valtasi single woman novel, jonka päähenkilö on romanttista rakkautta etsivä henkisesti ja taloudellisesti itsenäinen sinkku (prototyypiksi vakiintui Bridget Jones) ja jossa romanttisen kuvion ohella keskeisiä ovat kulutukseen tai urbaaniin elämäntyyliin liittyvät asiat. Näiden tekstien sankarittarille miehistäkin on tullut shoppailtavaa kulutustavaraa.

2000-luvulle saavuttaessa Philips näkee hyvin suosittuna omaelämäkerrallisen ja tunnustuksellisen romaanin, jossa ”paheksuvat tyttäret” (resentful daughters) kertovat kasvustaan erikoisten tai vastuuttomien äitien varjossa. Philipsin mukaan nämä tekstit kuvaavat jo eräänlaista postfeminismiä: äitihahmot edustavat 60- ja 70-lukujen vapautta etsivää ja arvostavaa sukupolvea – heidän lapsensa ovat saaneet nauttia emansipaation seurauksista itsestäänselvyyksinä ja kaipaavat turvallista, perinteisempää vanhemmuutta. Äitien urahaaveet, avioerot ja itsenäisyyden julistukset muuttuvat tyttärien silmissä poliittisesta projektista (”personal is political”) negatiiviseksi henkilökohtaiseksi kunnianhimoksi.

Yksi yhdistävä tyylillinen tekijä näyttäisi säilyvän vuosikymmenten ajan: intiimi, lukijalle uskoutuva ja tämän empaattista samastumista kutsuva esitystapa.

Lupaavasta lähtökohdastaan huolimatta Philipsin tutkimus jää sittenkin vähän tyhjäksi. Esipuheessaan hän väittää etsivänsä teoksista rakenteellisia yhtenäisyyksiä. Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että hän ei juuri tarkastele retoriikkaan tai tyyliin liittyviä kysymyksiä vaan tuntuu ymmärtävän genren pelkästään tarinan kulkua ohjaavana ulottuvuutena. Toisin sanoen, luenta korostaa liikaa temaattista sisältöä ja teksti etenee parin sivun mittaisina juonitiivistelminä.

On ehkä liian helppoa osoittaa, että romanttinen ajanvietekirjallisuus ja feministinen proosa ”käsittelevät samanlaisia kysymyksiä” tai sisältävät kuvauksia samoista tilanteista. Sen sijaan oletan, että juuri tyylin, sanaston ja fokalisaation kohdalla niitä erojakin olisi ollut pakko käsitellä.

Deborah Philips: Women's Fiction 1945-2005: Writing Romance. London: Continuum, 2007 (2006).

Avoimia salaisuuksia?

2008-06-19T14:17:00.003+03:00

Erittäin kiinnostavassa ja uudehkossa (2007) kirjassaan Open Secrets Michael Bell lukee muutamasta klassikkotekstistä esille opettajana, kasvattajana ja mentorina toimivien hahmojen näkökulmaa. Lähtöpisteenä on Rousseaun kasvatusopas Emile, loppulukuna – ja ainoana esimerkkinä nykykirjallisuudesta – Coetzeen Elizabeth Costello. Bellin tarkastelee miten tekstit tematisoivat opettamiseen, tiedon ja maailmankatsomuksen välittämiseen liittyviä ongelmia ja millä tavoin niissä käsitellään opettajan auktoriteettia.

Kiinnostavin osa tutkimuksessa käsittelee saksalaista Bildungin perinnettä. Bildungsromanin perustekstejä on yleensä tulkittu päähenkilön eli ”oppilaan” näkökulmaa korostaen. Tässä mielessä Bellin luenta tavallaan nostaa sivuhahmot huomion keskipisteeksi.

Bellin tutkimuksen avainkäsitteenä toimii Goethen offenes Geheimnis: avoin salaisuus. Geheimnis konnotoi myös mysteeriä, mahdollisesti hieman uskonnollisessa tai muuten pyhässä merkityksessä. ”This is not a secret which everyone has discovered, but an utterance that few can understand” (4).

Koska Geheimnis on helposti tulkittavissa väärin – kuten yksinkertaistettuna toimintaohjeena – sitä on suojeltava väärinkäytöltä. Goethestakin Bell toteaa, että tämä voi olla ”vaarallinen” tekijä:

”Despite, or indeed because of, his profoundly exemplary value, his authority may be dangerous or delusive. In his educational fiction, Goethe focused such an 'anxiety of influence' in mentor figures who stand not just between the author and the character but between the author and the reader.” (4.)

Mysteerin (ja Goethen) ymmärtäminen ”oikein” vaatii siis oppimista, saloihin perehtymistä ja tässä päädytään nopeasti vallan ja auktoriteetin kysymyksiin. Mutta kuinka opettaa?

Avoimen salaisuuden luonteeseen kuuluu, että totuus voi tulla ymmärretyksi vain henkilökohtaisen kokemuksen kautta. Bellin tarkastelmissa teksteissä opettajan auktoriteetti saattaa olla piilossa oppilaalta: Rousseaun kasvattaja ja Goethen Wilhelm Meisterissa esiintyvä ”Tornin yhteisö” ohjaavat koeyksilönä toimivaa lasta tai nuorukaista, joka ei kuitenkaan tiedä ohjauksesta. Taustalla on ajatus siitä, että opettamisen ei tule tapahtua väitelauseita ja varoituksia viljelemällä. Opettamisen on tapahduttava piilossa, ikään kuin itse luonto sattumanvaraisesti antaisi opetuksia yrityksen ja erehdyksen kautta. Rousseau (vai pitäisikö sanoa: Rousseaun kertoja) joutuu näkemään suurta vaivaa järjestellessään oppilaansa elämismaailman sillä tavoin, että tilanteet tuottaisivat juuri tietyn opetuksen.

Wilhelm Meisterissa pedagogisen Tornin yhteisön periaatteisiin kuuluu pidättäytyminen liian suorasta ja tukahduttavasta ohjauksesta. Erehtymistä, tai tarkemmin sanottuna oman erehdyksen ymmärtämistä, pidetään välttämättömänä osana oppimista. Molemmissa teksteissä kasvattajat pyrkivät siis opettamaan enemmän tai vähemmän järjestetyn kokemuksen avulla.

Mikään ei kuitenkaan voi hälventää opettajan epävarmuutta: mistä tietää onko oppilas todella ymmärtänyt olennaisen tai vain toistaa ulkoa opittuja opinkappaleita? Kuinka varmoja opettajat sitten ovat siitä, että heidän ohjauksensa on luonnon mukaista? Jää aina myös huoli, joka voi esiintyä teoksessa avoimena pohdintana tai tiedostamattomana ahdistuksena: opetuksen tulkinta eli sen merkitys oppilaalle on sittenkin jotain, jota opettaja ei kykene kontrolloimaan.

Itseäni on harmittanut miten yksiulotteisina ja suoraviivaisina Bildungsromanin klassiset (mies)tekstit esitetään useissa viime vuosien feministisissä ja postkolonialistisissa tutkimuksissa. Bell tuo mainiosti esille, kuinka itsereflektiivinen Bildungin varhainen traditio on. Kyse ei ole porvarillisen maailmankuvan luonnollistamisesta, jossa kasvu tai kehitys merkitsisi vain ”isien” opetusten sisäistämistä, vaan tässäkin tapauksessa Bildungin kritiikki löytyy jo itse klassisesta Bildungsromanista.

Toisaalta tässä sinänsä oikeassa painotuksessa avautuu eräs vaaran mahdollisuus, jota Bellin tapaiset ilmeisen korkeasti sivistyneet germanistit ja akateemisen auktoriteetin huipulta puhuvat gentlemannit välttävät tuomasta keskusteluun: Bildungsromanin tematiikka vähemmän avoimena salaisuutena, jota varjellaan esimerkiksi feministien ”vääriltä” poliittisilta luennoilta. Bildung pienen piirin yliopistollisen herrasväen kulttuurisena salaseurana, vain asiaan vihkiytyneille (Geheimnis).

Useat tutkijat ovat kirjoittaneet Bildungsromanin teleologisesta rakenteesta; eli päähenkilön kehitystarina kulkee kohti jotain päämäärää: kokonaisuutta, täydellistymistä, oman paikan löytämistä. Goethen tuotannossa myös myöhäisteos Wilhelm Meisters Wanderjahre (1821) palaa arkkityyppiseksi muodostuneen Bildungsromanin päähenkilön tarinaan ironisena kommenttina ja jälkilisäyksenä, joka entisestään korostaa asetelman metafiktiivisyyttä. Hahmot tulkitsevat toistensa elämänkertomuksia teksteinä ja kiistelevät niiden merkityksestä.

Bellin mukaan Goethella näkyy jo ironinen tietoisuus kaikkien opinkappaleitten suhteellisuudesta ja siitäkin, miten monilla tavoin ideaalissa kasvattamisessa on kyse tunnustamattomasta vallanhalusta – ajatuksia jotka Nietzsche tuli myöhemmin radikalisoimaan omassa saksalaisen Bildungin kritiikissään.

Wilhelm Meisterissa kaikki ”viisaus” on siis viisautta vain yhdessä kontekstissa. Tämä koskee myös kaikkien yleisimpiin totuuksiin tähtääviä aforismeja, jotka vaikuttavat selvää ohjeistusta etsivälle lähinnä banaaleilta latteuksilta. Goethen tekstit hyödynsivät aforismeja tavalla joka asetti ristiriitaiset lauseet myös dialogiin keskenään. Tässä sattuva aforismi opettamisen mahdottomuudesta, Goethen romaanista Wilhelm Meisters Wanderjahre (sitaatit englannin käännöksestä koska suomenkielistä ei tarjolla ole):

”What I truly know, I know only for myself: it is seldom useful to speak it as that usually excites contradiction, deadlock and standstill.”

Michael Bell: Open Secrets. Literature, Education, and Authority from J-J. Rousseau to J. M. Coetzee. New York: Oxford University Press, 2007.

Valloittava, valloitettava luonto

2008-06-11T17:25:00.006+03:00

Kiran Desain romaanissa The Inheritance of Loss isoisänsä talossa asuva orpotyttö Sai huomaa nauttivansa kuukausia kestävistä myrskyistä. Sadekausi katkaisee suhteet ulkomaailmaan ja pysäyttää samalla kaiken toivomisen ja odottamisen.

Myrsky on luonnon voitto teknologiasta: sade ja tulvat sammuttavat television ja rikkovat puhelinyhteydet, kellot seisahtuvat. Myös poliittiset kiistat ja nationalistinen kiihkoilu keskeytyvät, sillä ei kannata mennä protestilakkoon jota kukaan ei huomaisi. Loistavassa jaksossa kertoja tiivistää myrskyn aiheuttaman ajan pysähtymisen Sain elämässä, arjen täynnä pieniä kosteita yllätyksiä. Mikä näissä yksityiskohdissa puhuttelee?

”This aqueous season would last three months, four, maybe five. In Cho Oyu, a leak dripping into the toilet played a honky-tonk, until it was interrupted by Sai, who held an umbrella over herself when she went inside the bathroom. Condensation fogged the glass of clocks, and clothes hanging to dry in the attic remained wet for a week. A white scurf sifted down from the beams, a fungus spun a shaggy age over everything. Bits of color, though, defined this muffled scene: insects flew in carnival gear; bread, in a day, turned green as grass; Sai, pulling open her underwear drawer, found a bright pink jelly scalloping the layers of dreary cotton; and the bound volumes of National Geographic fell open to pages bruised with flamboyant disease, purple-yellow molds rivaling the bower birds of Papua New Guinea, the residents of New Orleans, and the advertisements - ”It's better in the Bahamas!” - that it showcased.” (106.)

Desain aistilliset detaljit tekevät tapahtumasta hilpeän juhlallisen, kun home, sienikasvit ja hyönteiset valtaavat juron tuomari-isoisän siirtomaatalon. Ajan pysäyttävä sadekausi on samaan aikaan vieras ja hämmentävä, kaivattu ja tuttavallinen. Kuin se pieni hyytelöyllätys ”tympeän” puuvillaisen pikkuhousulaatikossa: pienen, sotkuisen ja epämääräisen voitto järjestyksestä.

Estetisoitua ja harkitun eksoottista luontokuvaa tarjoava National Geographic joutuu sekin luonnon syömäksi, saa sivuihinsa taudin kun kirjaksi sidottu luonto ”luonnottuu”. Yksityiskohdat on kuitenkin valittu ja järjestelty kokonaisuuden kannalta tarkasti, myös äänteellisesti – kokeilkaa vaikka lausua: ”fogged the glass of clocks”, ”a fungus spun a shabby age”...

Desain humoristinen, ylätyyliä välttelevä kerronta kykenee välittämään jotain olennaista Kalimpongin vuoristoseudun yli-inhimillisestä kauneudesta sortumatta kuitenkaan mahtipontiseen retoriikkaan. ”Villin luonnon” mystifioiminen esitetään teoksessa länsimaisen siirtomaavallan fantasiana, johon liittyy halu koetella kykyjään tai valloittaa luontoa. Tuomarin talo on itsessään muistomerkki eräästä kolonialistisesta pakkomielteestä:

”The house had been built long ago by a Scotsman, passionate reader of the accounts of that period: The Indian Alps and How We Crossed Them, by A Lady Pioneer. Land of the Lama. The Phantom Rickshaw. My Mercara Home. Black Panther of Singrauli. His true spirit had called to him, then, informed him that it, too, was wild and brave, and refused to be denied the right to adventure.” (12.)

P.S.

Linkki Riston analyysiin toisesta kohdasta romaania, myös detaljeihin keskittyen.

Kiran Desai: The Inheritance of Loss. London: Penguin, 2007 (2006).

Poe ja Pym

2008-06-11T17:19:00.005+03:00

Maailmankirjoissa pohdintoja Edgar Allan Poen meriseikkailusta, todesta ja fiktiosta.

Short cuts

2008-05-07T20:05:00.004+03:00

Askelnopsan toukokuu on kiireinen, joten blogin päivittäminen saa toistaiseksi jäädä.

Viimeisimmässä Kulttuurivihkojen numerossa (2/2008) on arvosteluni Alice Munron Sanansaattajasta.

Piakkoin kiiltomadossa pitäisi ilmestyä juttu toisesta kanadalaisesta, Michael Ondaatjen Divisaderosta.

Huomenna 8. toukokuuta mölisen tuolla
http://www.jyu.fi/yhtfil/PolCon/coepolcon/Polarts/events/novel.html

ja viikon kuluttua tuolla
http://www.helsinki.fi/hum/skl/mimesis2008/

"Menen miekkosteni nahkoihin"

2008-04-26T18:00:00.008+03:00

Olen lueskellut George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa, jonka Eila Kostamo valikoi ja suomensi yhtenä viime vuoden kulttuuriteoista.

Rakas vanha trubaduuri -kokoelma alkaa ensimmäisistä kirjeistä, jotka ovat tylsää kohteliaisuuksien vaihtelua, mutta varsinaisen dialogin käynnistyessä tuntuu tarjoavan lähes jokaisella sivullaan loistavasti tiivistetyn ajatuksen – sellaisen mietelauseen, jonka tekisi mieli kirjoittaa seinälleen muistaakseen kohdata sen jokaisena päivänään. Kirjeenvaihto viettelee allekirjoittanutta jopa enemmän kuin kummankaan kirjailijan varsinainen proosatuotanto, joissa on ongelmansa: Sand on ehkä liian julistuksellinen ja sentimentaalinen, Flaubert puolestaan kylmä ja tekninen.

Olen aikaisemmin kirjoittanut eksemplaarisesta romaanista erityisesti 1700-luvun naiskirjailijoiden suosimana lajityyppinä (ks blogimerkintä 18.3.). Sandin tuotanto on esimerkki tuon perinteen jatkuvuudesta myös seuraavalla vuosisadalla ja myös ohjelmallisen realismin ja naturalismin aikana.

Päivi Kososen mukaan Sandin tyylille on ominaista ”jonkinlainen lempeästi lausuttu eettinen imperatiivi”, ”puhutteleva totuusretoriikka”, jossa romaanihenkilö saattaa toimia myös kirjailijan puhetorvena (ks. Kosonen, 36-37). Flaubertille tällainen kirjoitustapa on nähdäkseni täysin vieras. Eräässä varhaisista kirjeistään Sandille hän toteaa, että taiteilijan ei pidä ”panna persoonallisuuttaan näytille, sillä suuri taide on tieteellistä ja persoonatonta” (80). On tosiaan hämmästyttävää, että hän saattoi olla Sandin ihailija ja että näin erilaisten kirjailijatyyppien välillä saattoi kehittyä tällainen ystävyys.

Otan tässä esimerkiksi keskustelun pidättyväisyydestä ja siveydestä, joka paljastaa selvästi kahden kirjailijan näkemyserot tekijän suhteesta romaanihenkilöön ja teoskokonaisuuteen.

Flaubertin kommenteista paistaa etäisyys ja halveksunta hänen kuvaamiaan eksyneitä porvareita kohtaan. He eivät ole kiinnostavia poikkeusyksilöinä vaan juuri tyypillisen keskinkertaisuutensa vuoksi.

”Ja sitten minä koen voittamanta vastenmielisyyttä panna paperille jotain sydämestäni. Olen jopa sitä mieltä, että romaanikirjailijalla ei ole oikeutta ilmaista mielipidettään ylipäätään mistään. Onko hyvä Jumala koskaan lausunut mielipidettään? [...] Ensimmäinen vastaantulija on kiinnostavampi kuin hra G. Flaubert koska hän on yleispätevämpi, ja sen vuoksi tyypillisempi.” (77.)

Sand puolestaan ”menee miekkostensa nahkoihin” kuvatessaan heidän sisäistä taisteluaan:

”Jos meillä itsellämme on jokin filosofia, he kulkevat suoraan meidän mukaamme, jos se puuttuu meiltä, he kulkevat miten sattuu ja heitä hallitsevat tapahtumat, jotka asetamme heidän askeltensa eteen. Jos heitä pitävät vallassaan meidän omat ajatuksemme, he järkyttävät usein toisten ajatuksia. Jos meidän ajatuksemme puuttuvat heiltä ja he ovat fataalisuudelle alttiina, he eivät vaikuta aina loogisilta. Onko pantava paljon vai vähän itseään heihin, vai eikö ole pantava muuta kuin mitä yhteiskunta panee meihin?” (73.)

Flaubert oli kuuluisan tarkka sananvalinnassaan. Oikean ilmaisun hakeminen saattoi kestää päiväkausia ja täydellisyyteen purkiminen aiheutti hänelle vakavia masennuskohtauksia.

Nopeasti kirjoittanut Sand puolestaan toteaa, että tyylikysymykset eivät ole hänelle yhtä olennaisia. Hän ei myöskään koe olevansa tekijä, jolla olisi täydellinen kontrolli teokseen vaan vertaa itseään instrumenttiin, joka tulee soitetuksi:

”Tuuli soittaa vanhaa harppuani niin kuin sitä huvittaa soittaa. Sillä on ylä- ja alaäänensä, vahvat nuottinsa ja myös haipuvat, sama minulle loppujen lopuksi kunhan tunne viriää, mutta en voi löytää mitään itsestäni. Toinen siinä laulaa mielensä mukaan, huonosti tai hyvin, ja kun yritän ajatella sitä, minä säikähdän ja sanon itselleni että minä en ole mitään, en yhtään mitään.” (73.)

Kyse taitaa olla samalla kahdesta erilaisesta elämänfilosofiasta. Flaubert, joka kirjoittaessaan saattoi elää äärimmäisen askeettisesti halusi kuitenkin puolustaa ihmisen oikeutta lihallisiin nautintoihin:

”Pitää nauraa ja itkeä, rakastaa, tehdä työtä, nauttia ja kärsiä, sanalla sanoen väreillä niin paljon kuin suinkin koko ulottuvuudessaan. Siinä, minä luulen, on tosi ihmisyyttä?” (70.)

Toisaalta Sandille ajatus kohtuudesta ja tasapainosta ei ollut vain periaatteellinen kysymys vaan täysin ”realistisesti” perusteltavissa. Hän toteaa, että Flaubertin ajatus henkisen ja fyysisen kehityksen samanaikaisuudesta voisi toteutua ”ihanteellisessa ja rationaalisessa yhteiskunnassa” mutta ei todellisessa:

”On olemassa tasapaino jonka luonto, meidän valtiattaremme, itse asettaa vaistoillemme ja hän asettaa nopeasti haluillemme rajan. Suuret luonteet eivät ole niitä jykevämpiä. Me emme kehity kaikkiin suuntiin mainion loogisen kasvatuksen seurauksena. Meitä kutistetaan kaikella tapaa ja me työnnämme juuremme ja oksamme minne pystymme. [...] Kehittyä kaikkiin suuntiin, te sanotte? Ei kai yhtä aikaa eikä välillä lepäämättä? Ne jotka sellaisella kerskuvat, narraavat hiukan, tai jos he harjoittavat samaan aikaan kaikkea, kaikki epäonnistuu.[...] Minä en usko Don Juaneihin jotka ovat samalla Byroneita. Don Juan ei kirjoittanut runoja ja Byronin väitetää rakastelleen huonosti.” (74-75.)

Rakas vanha trubaduuri: George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa 1863-1876. Toim. ja suom. Eila Kostamo. Helsinki: WSOY, 2007.

Päivi Kosonen: Elämisen taidosta. Esseitä modernin kirjallisuuden tunnoista. Tampereen yliopistopaino, 2004.

Kirjailijan valta "todelliseen": päälle ja pois kirjoittaminen

2008-04-21T19:51:00.001+03:00

Alice Munron varhaistuotantoon kuuluvassa romaanissa Lives of Girls and Women kirjailijanurasta haaveileva nuori Del Jordan pohtii taiteilijan valtaa ympäristön esittämisessä.

Hän on ”kirjoittanut” päässään romaanin, jossa hänen kotikaupunkinsa Jubileen arkinen elämänmeno muuttuu synkäksi goottilaiseksi haamukaupungiksi täynnä salaisuuksia, valheita, hulluutta ja lemmenkuolemia. Tämä fiktion paikka on tosi mutta epätosi (”not real but true”) ja Delistä tuntuu kuin hän näkisi sen pilkottavan kaupungin proosallisen pinnan alta.

Del katselee edessään avautuvaa kaupunkia, jonka asukkaat ovat täysin tiedottomia hänen kammottavasta vallastaan heidän yhteiseen todellisuuteensa: ”...the town, the people who really were the town, just hooting car horns – to mock anybody walking, not riding, on a Sunday afternoon – and never knowing what danger they were in from us” (271).

Koska useat Munron kanadalaisista lukijoista ovat halunneet nähdä hänessä omasta elämästään ja ympäristöstään kirjoittavan ”provinssikirjailijan” ja suoraviivaisen realistin, hän on saanut läpi uransa palautetta tyytymättömiltä lukijoilta. Kirjailija on taas esittänyt asian väärin tai kertonut vääristä asioista. Munro ei koskaan kirjoittanut Delin suunnittelemaa melodramaattista, vääristynyttä pikkukaupunkikuvausta. Jos hän olisi, kotiseudun lukijat eivät varmaan olisi siitä itseään tunnistaneet eivätkä myöskään häiriintyneet. Juuri osittainen realismi taitaa olla kirjoittajalle kaikkein vaarallisinta.

Munron tuotannossa paikkana on usein maaseudun pikkukaupunki jossain Ontarion provinssissa ('town', ei 'city') – ne ovat Jubileen myöhempiä versioita. Tavallista selvemmin autobiografisessa novellikokoelmassa The View from Castle Rock (2006, suom. Sanansaattaja), jonka Munro on ilmoittanut viimeiseksi työkseen ollaan Huron Countyssa, kirjailijan synnyinseudulla.

Kertoja (Alice?) on palannut vierailulle kotiinsa. Hän istuu isänsä vieressä autossa ja toteaa, että vaikka paikat eivät ole ulkoisesti muuttuneet, hän näkee ne erilaisina. Tämä on varmasti tuttu ilmiö kaikille kotikaupunkeihinsa satunnaisesti palaaville, mutta Munron kertoja näkee sen erityisesti seurauksena kirjoittamisesta.

”Nevertheless it has changed for me. I have written about it and used it up. Here are more or less the same banks and hardware and grocery stores and the barbershop and the Town Hall tower, but all their secret, plentiful messages for me have drained away.

Not for my father. He has lived here and nowhere else. He has not escaped things by such use.”

(The View from Castle Rock, 300-301)

”I have used it up”...Ympäristön käyttäminen kirjoittamisessa on sen kuluttamista, kuin jonkinlaista magiasta tai loitsusta vapautumista. Kirjailija on paennut esineitten vallasta kirjoittamalla ne pois itsestään. Nyt ne ovat kirjoissa, turvallisesti sivujen vankina.

Alice Munro: Lives of Girls and Women (1971). New York: Vintage, 2001.

The View from Castle Rock. London: Chatto & Windus, 2006.

Maksiimi

2008-04-19T02:25:00.005+03:00

Maksiimi: mietelauseeksi puettu yleinen totuus tai käyttäytymistä ohjaamaan tarkoitettu ohjenuora, periaate tai sääntö.

Hankala on löytää maksiimeja modernista kirjallisuudesta: ken uskaltaa esittää moraalisen tiivistyksen, astuu varmasti miinoitetulle maaperälle. Maksiimit ovat vaikeita asioita erilaisuutta ja poikkeamia arvostavalle kulttuurille, sillä maksiimiin on sisäänrakennettu jonkinlainen autoritaarisuus. Vaikka maksiimin historiaa kirjallisuudessa hallitsevat hyvin yksilöllis-subjektiiviseen argumentointiin taipuvat poikkeusyksilöt – La Rochefoucauld, la Bruyere, Goethe – hekin pyrkivät puhtaasti yksilöllisen elämänfilosofian ylittävään näkemykseen. Kuka nyt enää kehtaisi moralisoida, tarjota jotain opinkappaletta...

Maksiimin luonteeseen kuuluu, että se on tarpeeksi yleinen sopiakseen useaan tilanteeseen (sen voi ottaa oman arkisen olemisensa johtotähdeksi) ja että se olisi välittömästi puhutteleva; toisaalta se ei saa olla niin yleinen, että se olisi kulttuurisesti itsestäänselvä ja näin ollen lattea.

Askelnopsa haluaa nyt jakaa kanssanne maksiimin. Se ei ole aivan iltapäivälehdentuore, onhan siitä jo neljäkymmentä vuotta. Erityisen arvokkaan siitä tekee, että se on kirjailijalta, joka arvosti ja tavoitteli ilmaisun keveyttä ja leikkisyyttä – sillä maksiimithan ovat kaikessa ohjeistavuudessaan painavaa ja yksiäänistä kirjallisuutta jos jokin.

Kyseessä ovat viimeiset sanat Italo Calvinon kirjasta Näkymättömät kaupungit, joka on synnyttänyt tähän blogiin aiemmin metatekstuaalisia merkintöjä matkustamisen nautinnoista (ks. 24.2.)

Kublai Kaanin ja Marco Polon keskustelut mahdollisista kaupungeista johtavat painajaisten ja dystopioiden kaupunkeihin. Kaani toteaa: ”Kaikki on turhaa jos viimeinen maihinnousu voi tapahtua vain helvetilliseen kaupunkiin ja yhä voimakkaampi virran pyörre vetää meitä sinne.”

Kaani on tarkkanäköinen ja järkevä mies. Hänen kanssaan on helppo olla samanmielinen. Näkymättömien kaupunkien sivuilla esiintyvä Marco Polo on kuitenkin tarjonnut jatkuvasti yllätyksiä ja poikkeavia näkökulmia. Tällä kertaa Polo ei tee calvinomaista hyppyä syrjään löytääkseen toisen katsomistavan vaan pikemmin tarttuu ajatusta suoraan sarvista. Venetsialaisen kauppiaan vastaus on minulle harvinainen esimerkki (universaalisti?) puhuttelevasta maksiimista.

”Ja Polo – Elävien helvetti ei ole jotain sellaista mikä on tulossa; jos on helvetti on olemassa, se on täällä, helvetti jota elämme päivästä päivään ja jonka muodostamme eläessämme yhdessä. On kaksi tapaa olla kärsimättä siitä. Ensimmäinen on monille helppo: hyväksyä helvetti ja tulla osaksi siitä eikä enää nähdä sitä. Toinen on vaikea ja vaatii jatkuvaa tarkkaavaisuutta ja oppimista: on etsittävä ja tunnistettava kuka ja mikä helvetissä ei ole helvettiä, on sallittava sen säilyä ja annettava sille tilaa.” (165.)

Italo Calvino: Näkymättömät kaupungit (Le cittá invisibli, 1972). Suom. Jorma Kapari. Helsinki: Tammi, 2006. (2. painos.)

Ihmisenä puhuttelen sinua, oi luonto...

2008-04-16T22:23:00.004+03:00

Apostrofi: poissaolevan puoleen kääntyminen, vokatiivinen ele, näkymätöntä tai olematonta esiinkutsuva puhuttelu; puhuttelu kohteelle joka ei voi vastata.

”Apostrofi on toisaalta ollut omansa pitämään yllä ajatusta runosta minän puheensa sinälle ja siten subjektiivisena ja välittömänä ilmaisuna, mutta samalla retorisena figuurina se on tämän välittömän suhteen kieltävä, mutkistava ja esityksellistävä. Vaikka apostrofinen puhuttelu elävöittää puhutellun ja antaa sille kuin kasvot ja äänen, apostrofisessa tilanteessa kukaan ei todella vastaa.” (Hökkä, 166.)

Romantiikan runous tulvii esimerkkejä aspostrofista. Luonnon, jumalan, kohtalon tai isänmaan puhuttelussa runoilijat turvautuivat usein ”Oi”-huudahdukseen.

”O Wild West Wind, thou breath of Autumn's being” (Shelley)

”O evening why is thy light so sad?” (Emily Brontë)

”Willkommen dann, o Stille der Schattenwelt!” (Hölderlin)

Apostrofin rakenteeseen voi kuulua myös epistrofi, esimerkiksi toiston avulla takaisin kääntyminen runon alkutilanteeseen. Näin runo ilmoittaa, että ”se on tietoinen apostrofisuutensa keinotekoisuudesta, runosta äänen esityspaikkana, vaikka sen käänteissä tapahtuisi mitä tosin mielen tapahtuma ja psyyken draama” (Hökkä, 168).

Luontokirjoituksen yhteydessä apostrofi toimii mielestäni voimakkaimmin silloin, kun puhuttelun ja kutsumisen kohteena ei ole ”luonto” kokonaisuutena vaan yksittäiseksi rajattu elävä tai eloton luontokappale: eläin, kasvi, vesistö, vuori. Runopuhuja tunnistaa, nimeää yhden kohteen näkökentässään tai muistoissaan: silloin runossa on konkreettisuutta, joka (ehkä) estää romantiikan usein mahtipontista retoriikkaa eksymästä omiin sotkuisiin sfääreihinsä.

Romantiikan apostrofissa puhuteltu luonto on usein kunnioitettava mysteeri, jotain inhimillistä käsityskykyä suurempaa. Otetaan esimerkiksi Hölderlinin ”Tammet”: puhuja tietää olevansa liiaksi inhimillisen kulttuurin sisällä voidakseen liittyä ihailemiensa puiden seuraan. Hän tervehtii niitä, tunnistaa niiden yksilöllisyyden (”Maailma teist jok' ainoa on”) ja ihailee niiden vapautta inhimillisistä kahleista – mutta tammet pysyvät hiljaisina.

Runoilija saattaa tuntea olevansa toisia vahvemmin yhteydessä luontoon, hän kenties romantisoi oman asemansa yhteiskunnan ulkopuolisena, yksinäisenä luonnossa kulkijana tai näkijä-profeettana. Kuitenkin juuri hänen käyttämiensä figuurien selvä ja avoin ”taiteellisuus-keinotekoisuus” toimii lukijalle muistutuksena inhimillisestä paikallisuudesta. Modernistinen runous hylkäsi tällaisen yksilökeskeisyyden ja teki kaikkensa hajottaakseen puhuvan subjektin. Saapui runous, jossa yksilön sijaan maailma puhuu tai toisin ymmärrettynä tekstissä puhuu vain teksti.

En nyt toki halua esittää, että meidän tulisi palata romantiikan ajan taideteoriaan saati tarjota mitään arvottavaa näkemystä romantiikan ja modernismin kirjallisuudesta. Kysyn vain: eikö romanttisessa apostrofissa ole jotain hyvin rehellistä? Se välttyy asettamasta sanoja luonnon suuhun. Kun romanttinen runopuhuja yrittää tulkita luontoa, hän tekee sen tunnustamastaan ihmisen asemasta. Hölderlinin tammet tulevat vahvasti määritellyiksi. Niitä verrataan arvottavasti puutarhojen ”kesyyn” luontoon: ”Aber ihr, ihr Herrlichen! steht, wie ein Volk von Titanen”.

Puhujanääni on niin vahva, subjektiivinen, merkityksellistävä, että lukija ei voi olla huomaamatta luonnon tulkintaa koko ajan tapahtuvan. Koen tällaisen runouden eettisesti kestävänä, koska se niin avoimesti tunnustaa inhimillisen luonteensa.

Romantiikan luontorunoudessa on toki paljon sentimentaalisuutta, mutta mitä luonnon inhimillistämiseen tulee – eikö se tapahdu joka tapauksessa? Missä olisi esimerkiksi sellainen runo, joka antaisi luonnon puhua omalla äänellään? Eikö sellaiseksi naamioituminen ole kaikkien pöyhkeintä luonnon inhimillistämistä?

Ekokriittisessä kirjallisuudentutkimuksessa törmää silloin tällöin ajatukseen siitä, että olisi tekstejä, joissa luonnon oma vastarinta inhimilliselle merkityksellistämiselle saa ”äänensä”. Eikö tässä ole virhetulkinta? Tällaiset tekstit vastustavat tiettyjä luontokäsityksiä tai luontoon liitettyä retoriikkaa. Ei kuitenkaan ole tekstiä, jossa luonto puhuisi enemmän ”itsenään”.

Toiseksi, onhan jo oletus luonnon vastarinnasta inhimillisen intention tulkitsemista luontoon. Luontoaiheinen runo (ja sen tulkinta) on väistämättä runo inhimillistetystä luonnosta, vaikka siihen ei olisikaan rakennettu selvää puhuja-asemaa tai katsomisen pistettä saati pysyviä subjekti-objekti-asetelmia.

Tuula Hökkä: ”Romanttinen, moderni apostrofi?” Romanttinen moderni: kirjoituksia runouskäsityksistä, toim. Hökkä. Helsinki: SKS, 2001.

Bloggaamista tarkoituksella

2008-04-15T14:02:00.002+03:00

Askelnopsa on päihtynyt ilosta päästyään Risto N-P:n tunnustuslistalle, varsinkin kun on aloittanut bloggaamisen vasta äskettäin. Hän haluaa jakaa kehuja edelleen seuraaville blogeille:

Runoilevat shakkimestarimme: Check my move, mate

Neliapina: usein väärässä :D mutta hyvällä tavalla

Anna O. : oivaltavia poimintoja

Romaanin ideologisen tulkinnan ongelmista

2008-04-10T12:31:00.003+03:00

”The Distinction of Fiction”: Dorrit Cohn haluaa pitää kiinni fiktiivisen ja ei-fiktiivisen tekstin välisestä erosta. Hänen tapansa käsitellä esimerkkien avulla, millä tavoin historiallinen romaani eroaa nimenomaan kerronnallisesti (ei ”temaattisesti” tai muuten väljästi filosofoiden) esimerkiksi historiallisesta elämäkertatekstistä, on mielestäni suositeltavaa luettavaa kaikille aiheesta kiinnostuneille.

Cohn kirjoittaa erittäin selvää asiaproosaa ja tiivistää asiansa väitelauseisiin – ihailtava taito, joka tuntuu jotenkin keskittyvän narratologian edustajiin. Cohn on välillä kuin ankara koulumestari, joka haluaa pakottaa hassuttelevat Foucault'n ja Derridan oppilapset takaisin perusasioiden äärelle. Hän osoittaa, millaisia teoreettisia ongelmia kirjallisuuden ja filosofian käsitteiden sekaantumisesta on kehittynyt (esimerkiksi juuri 'fiktio' ja 'fiktiivinen'), ja miten vaarallista on sivuuttaa narratologinen analyysi pohdittaessa fiktiivisyyden kysymystä.

Luvussa ”Romaanin optiikka ja valta” Cohn kritisoi erityisesti tutkijoita, jotka ovat hyödyntäneet Foucault'n panopticonin käsitettä realistisen kirjallisuuden kritiikin välineenä. Kyse on samalla ilmiöstä, joka on jonkin aikaa häirinnyt allekirjoittanutta: realistisen romaanin ideologinen kritiikki, joka käsittää romaanikerronnan yhteiskunnallisen kontrollin kirjoittamisena taideteoksen maailmaan.

Cohnin kritisoimat esimerkkitapaukset lähtevät siitä oletuksesta, että ekstradiegeettisen (kaikkitietävän) kolmannen persoonan kertojan katse vastaa Foucault'n näkymätöntä ja kaiken näkevää valvovaa silmää, tarkkailevan vallan keskusta. Kaikkitietävän kertojan käyttö olisi valvontatekniikka, joka esittää tuntevansa ja hallitsevansa kaiken romaanin maailmassa.

Cohn löytää kolmesta käsittelemästään tutkimuksesta muita ongelmallisia oletuksia, jotka kuulostavat enemmän kuin tutuilta:

että realistinen romaani on monologinen (Bahtin) kokonaisuus, jossa useat äänet (esim. henkilöiden puhe) on järjestetty hierarkkisesti tukemaan yhtä tulkintaa

että tämä tulkinta yleensä vahvistaa vallitsevaa yhteiskunnallista ideologiaa ja marginalisoi poikkeavat näkemykset

että vapaa epäsuora kerronta, jossa henkilön puhetta ja ajatuksia yhdistetään kertojan kieleen (erityisesti Eliotin, Jamesin ja Flaubertin romaaneissa) olisi vain yritys ”naamioida” kerronnan todellista monologisuutta

että ”romaanin kirjoittaminen on järjestyksen valvomista” (190) ja ”realistinen projekti perustuu kattavaan tarkkailuun ja järjestyksen valvontaan” (192)

Ideologisen luennan ylilyönteihin kyllästyneelle Cohnin tehokas kritiikki tuntuikin erityisen kiitolliselta luettavalta. Olen aikaisemmin kritisoinut sitä, kuinka jälki-bahtinilaiset joskus innostuvat esittämään romaanin kuin romaanin vallankumouksellisen heteroglossian alueena. Cohn tarjoaa välineitä toisen äärimmäisyyden kritiikkiin.

Kaunokirjallisessa teoksessa vallan kysymys on vielä monimutkaisempi kuin sosiohistoriallisessa todellisuudessa. Romaanin sisällä ei vallitse mikään yksi ”laki”, jonka voitaisiin todeta tuottavan ja vahvistavan valta-asetelmia. Cohnin mukaan Foucault ei olisi hyväksynyt kehittelemänsä panopticonin teorian siirtämistä sellaisenaan estetiikan alueelle.

Cohn vastustaa ”kaikenlaisia pyrkimyksiä yhdistää kerronnallinen tyyppi yksinkertaisesti ja pysyvästi moraaliseen näkökulmaan” (205). Tällaisesta oletuksesta lähtevä tutkimus pikemminkin todistaa tutkijan yksisilmäisyyden kuin teoksen monologisuuden. Tällainen tutkimus tekee ”jo ennakkoon omat päätelmänsä [fiktiivisen muodon] luonteesta” (206) ja päätyy vahvistamaan sen, minkä tutkija jo valmiiksi tietää. Kuinka usein ideologian käsitettä käyttävää julkaisua luettaessa tuntuukaan siltä, että tutkijalla on vastaus valmiina jo ennen kysymystä.

Esimerkiksi kaikkitietävä, moralisoiva kertoja voidaan tulkita yhtenä fiktiivisenä äänenä. Jos hänen tulkintansa ovat ristiriidassa fokalisoidun henkilöhahmon näkemysten kanssa, tämä ei välttämättä ohjaa lukijaa hyväksymään juuri kertojan versiota – toisessa luvussa Cohn lukee Thomas Mannin kertojaa esimerkkinä tästä. Kertojan äänen sekaantuminen tekijän kanssa on yksittäisten romaanien tulkinnoissa edelleen yleinen virhe, vaikka teoreettisesti siihen ei juuri kukaan enää ilmoita uskovansa.

Myöskään vapaalla epäsuoralla kerronnalla ei ole yhtä, pysyvää ideologista merkitystä. Ideologiakriittisissä tulkinnoissa on usein se ongelma, että ne ”siirtyvät aivan liian hätäisesti tekniikasta tulkintaan ja tekstistä kontekstiin” (206).

Dorrit Cohn: Fiktion mieli. (The Distinction of Fiction, 1999). Helsinki: Gaudeamus, 2006.

Miesten välisestä ystävyydestä: Frankenstein

2008-04-07T14:43:00.004+03:00

Mary Shelleyn klassikossa on paatoksellista ylitunteellisuutta. Ystävyys, rakkaus, kauhu, kostonhimo ja epätoivo ovat teoksessa ”in excess”, kuten gotiikasta kirjoittavat englanninkieliset oppineet tapaavat tiivistää.

Romaanissa on kaksi hyvin romanttista miesten ystävyyden kuvausta: romaanin kertojana toimivan laivakapteenin kuvaus ajastaan tohtori Frankensteinin kanssa, ja Frankensteinin sisäkertomukseen kuuluva kertomus suhteesta nuoruudenystävä Henry Clervaliin.

Harva Frankensteinin lukenut muistanee, että teos on kirjeromaani. Sen aloittavat ja päättävät kapteeni Waltonin siskolleen osoittamat kirjeet Pohjoiselta jäämereltä. Walton ihastelee kuoleman partaalta pelastamansa Victor Frankensteinin kaunopuheista ja jaloa luonnetta. Hän kuvailee innokkaasti vieraansa puhetaitoa ja ulkoista olemusta tavalla joka muistuttaa romanttisesta rakastumisesta:

”He is so gentle, yet so wise; his mind is so cultivated, and when he speaks, although his words are culled with the choicest art, yet they flow with rapidity and unparalleled eloquence.” (16.)

”Even now, as I commence my task, his full-toned voice swells in my ears; his lustrous eyes dwell on me with all their melancholy sweetness; I see his thin hand raised in animation, while the lineaments of his face are irradiated by the soul within.” (19.)

Jokainen teoksen hahmoista on taipuvainen klassiseen kaunopuheisuuteen, niin tohtori Frankenstein kuin hänen luomansa ”hirviökin”. He ovat kaikki myös luonnon rakastajia, kuten Radcliffen varhemmassa feminiinisen gotiikan klassikossa, ks. blogimerkintä 3.2.

Itse Frankensteinin tarina on kertomus menetyksestä. Nimihenkilö päätyy menettämään kaikki rakastamansa ihmiset ja hänen luomansa onneton olento menettää kaiken uskonsa ihmisiin. Kostonhimossa hän surmaa luojansa perheen sekä Henryn, josta on tullut tavallaan perheenjäsen.

Henry Clerval on kiinnostava hahmo sen vuoksi, että itse tarinan etenemisen kannalta hänellä ei tunnu olevan mitään välttämätöntä tehtävää. Victor ja Henry ystävystyvät kouluiässä ja heidän vastakkaiset kiinnostuksen kohteensa tuntuvat lähentävän heitä. Frankensteinia ohjaa palava ja lopulta tuhoisaksi osoittautuva innostus luonnontieteisiin, mutta Henry on suuntautunut kielen ja mielikuvituksen vähemmän konkreettiselle alueelle.

Siinä missä Frankensteinin perhe haluaa antaa Victorille vapauden valita oma kutsumuksensa, Henryn isä haluaa pakottaa poikansa kunnialliselle mutta kapeamieliselle kauppiaan uralle. He molemmat tuntevat ihailevaa, suojelevaa ja kummallisen aseksuaalista rakkautta Victorin isän ottamaan kasvattitytär Elizabethiin. Mitään kilpailija-asetelmaa tytön omistamisesta ei kehity.

Ymmärsin, että Henry on kuin toinen Elizabeth, jonka tehtävänä on edustaa vastakkaisia arvoja Frankensteinin ”itsekkäälle” ja kunnianhimoiselle projektille. Henry on sosiaalinen, uhrautuva, pyyteetön: ”Clerval called forth the better feelings of my heart” (64).

Kun Frankenstein sairastuu jonkinlaiseen hermokuumeeseen kohdattuaan luomansa kauhean ihmisolennon, juuri Henry ottaa hoitaakseen feminiinisen hoitajan (nurse) roolin. Henry on luonteeltaan poikkeuksellisen hienotunteinen ja tarkkanäköinen. Hän uhraa paljon voimiaan tehdäkseen toisten olon miellyttäväksi. Tällainen toiselle omistautuminen omien tarpeiden kustannuksella oli tietysti naisten osa, jota korostettiin tyttöjen kasvatuksessa erityisesti1800-luvun Englannissa.

”During all that time, Henry was my only nurse. I afterwards learned that, knowing my father's advanced age and unfitness for such a long journey, and how wretched my sickness would make Elizabeth, he spared them this grief by concealing the extent of my disorder. He knew that I could not have a more kind and attentive nirse than himself; and firm in the hope he held of my recovery, he did not doubt that, instead of doing harm, he performed the kindest action that he could towards them.” (55.)

Henry on myös kiinnostunut aasialaisesta kirjallisuudesta – harrastus, jota myös Victor kunnioittaa ja johon osallistuminen saa hänet hetkeksi vapautumaan synkistä ajatuksistaan. Kiinnostavasti hän esittää idän kirjallisuuden myös feminiiniseksi verrattuna sotaista kunniaa henkiviin länsimaisiin antiikin klassikoihin (”life appears to consist in a warm sun and a garden of roses”, 63).

Mietin, olisiko mies kirjoittanut kahden mieshenkilön ystävyydestä samoin äänenpainoin. Vai onko tämä vain sitä edellisellä vuosisadalla kadotettua herkkää (herras)miehisyyttä, joka jälkikäteen vaikuttaa poikkeukselliselta? Eräs selitys olisi kankean biografinen: Ehkä Henry Clerval on mahdollista ymmärtää myös Mary Shelleyn kirjallisena alter egona?

Mary Shelley: Frankenstein or the Modern Prometheus (1818/1831). London: Vintage. 2007.

Puutarhassa tapahtuu

2008-04-02T14:45:00.004+03:00

”Hyvin sanottu, vastasi Candide, – mutta meidän tulee viljellä puutarhaamme.”

Voltaire

”Oletko pitänyt puutarhasi kunnossa?”

Kanerva

Suomen entistä ulkoministeriä ei ole erityisemmin ympäröinyt oppineen miehen aura. Sovinistisian mainetta hän sen sijaan nauttii. Viime päivinä paljon siteerattu puutarhametafora (joka epäilemättä tulee saamaan menestystä myös yökerhodiskurssissa ns avausrepliikkien muodossa) olikin mielestäni yllättävä veto.

Nopeasti päätellen Kanerva ei tarkoittanut lausumallaan ihan samanlaista kultivointia kuin ranskalainen valistuskirjailija. Vihjailevassa tekstiviestissään Kanerva hyödynsi erittäin vanhaa nainen - puutarha – metaforaa, joka on eräs muunnelma yleisemmästä nainen = luonto – asetelmasta. Pillusankarille toisen ruumis on puutarha siinä merkityksessä, että se on oiva vapaa-ajan leikkialue, josta hän voi käydä poimimassa hedelmiä. Ulkoministeri ei siis ollut puutarhuri vaan aidan yli omenavarkaisiin hyppivä pojanraskali.

Miehiselle mielikuvitukselle puutarhat ovat olleet jännittäviä paikkoja: ne on haluttu määritellä seksuaalisesti valmiina tai kainona naiseutena. Ne ovat olleet myös tiloja, joiden koskemattomuutta täytyy suojella vierailta. Kirjassaan Reinventing Eden Carolyn Merchant kertoo, että puutarha on kristillisessä perinteessä ennen kaikkea viattomuuden symboli. Keskiajalla luostarien puutarhat olivat suljettuja, kohdunkaltaisia tiloja, joiden neitseellistä rauhaa suojelivat asialle omistautuneet munkit.

”Small enclosed gardens, symbols for the womb of the Virgin, were cultivated outside churches and monastaries in medieval Europe...The medieval enclosed gardens also symbolized the mysteries of womanhood, the sexual purity of the Virgin, and the association of virginity with the garden of Eden.” (54.)

Puutarha tosiaan vaatii muokkausta ja kovaa työtä. Se ei ole villiä luontoa, vaan kultivoitua luonnon ja kulttuurin välitilaa. Erämaan tekeminen kukoistavaksi puutarhaksi on niitä ”suuria kertomuksia”, kulttuurisia perustarinoita, jonka vers(i)ot kukoistavat maailmankirjallisuudessa Vergiliuksesta amerikkalaiseen romantiikkaan.

Kanervan vertaus saattaa sittenkin osua maaliin! Lukijat, joilla on ollut kyseenalainen onni nähdä erään ”eksoottisen tanssijan” kuvia esimerkiksi iltapäivälehtien sivuilla ovat epäilemättä huomanneet, että hänen olemuksensa todella vaikuttaa kulttuurisesti muokatulta – jopa siinä määrin että häntä kuvaillaan ulkonäöltään ”epäluonnolliseksi”.

Loppupäätelmä: Puutarhan konnotaatiot suomalaisessa kulttuurissa ovat radikaalisti kanervoittuneet. Semiosfäärissämme on puutarhoja ennen ja jälkeen Kanervan.

Voltaire: Candide. Suom. J.A. Hollo. Helsinki: Tammi, 2001.

Carolyn Merchant: Reinventing Eden. The Fate of Nature in Western Culture. New York: Routledge, 2004.

Hymy 4/2008.

Kiertyvät elämäntarinat

2008-03-24T00:19:00.005+02:00

Michael Ondaatjen Divisaderossa romaanihenkilö Anna ihailee ranskalaisessa maalaiskylässä 1200-luvulla rakennettua kellotornia, joka on pinnaltaan kiertynyt ruuvin tavoin.

”It had one of those unexpected, helicoidal shapes – the surface like a helix – so as it curved up it reflected every compass point of the landscape”. (135.)

Näistä pinnan reflektioista huolimatta teksti ei lähde rakentamaan stendhalilaisia heijastusteorioita (ks. blogimerkintä 3.3.2008). Olennaista on rakennelman muoto, joka palaa Annan mieleen automatkalla.

”All my life I have loved travelling at night, with a companion, each of us discussing and sharing the known and familiar behaviour of the other. It's like a villanelle, this inclination of going back to events in our past, the way the villanelle's form refuses to move forward in linear development, circling instead at those familiar moments of emotion. Only the rereading counts, Nabokov said. So the strange form of that belfry, turning onto itself again and again, felt familiar to me. For we live with those retrievals from childhood that coalesce and echo throughout our lives, the way shattered pieces of glass in a kaleidoscope reappear in new forms and are songlike in their refrains and rhymes, making up a single monologue. We live permanently in the recurrence of our own stories, whatever story we tell.” (136.)

Anna ymmärtää tornin muodon analogisena hänen oman elämänsä tarinalliselle muodolle. Sitaatti tuntuu tiivistävän romaanin toistenkin henkilöiden tarinat, sillä Divisaderon aiheena on menneisyyden tapahtumien jatkuva toistuminen ja muiston pakenemattomuus: menneisyys vetää takaisin piiriinsä, myös niihin tarkoituksella unohdettuihin minuuksiin, jotka on hukutettu itsesuojelun vuoksi.

Villanelle on toistoon perustuva mitallinen runo, jossa kertosäe toistuu säkeistön lopussa. On kuitenkin aina mahdollista, että kertosäkeen merkitys on muuttunut. Anna on kirjallisuudentutkija, tietysti. Saadaanpa jaksoon mahtumaan vielä viittaus sellaiseen lukemistapahtumaan, joka palaa uudelleen luettuun (elettyyn) tekstiin. Kuin lukuohjeena itse Divisaderon lukijalle?

Samalla kuvaus tuntuu olevan tekijän paljastus oman fiktionsa arkkitehtuurista. Ondaatjen teokset rakentuvat lyhyille otoksille useiden romaanihahmojen elämästä.

Nekin kieltäytyvät etenemästä lineaarisesti ja keskittyvät voimakkaisiin hetkiin, joissa aika usein tapahtuu tunnistaminen, jonkin menneisyyden uudelleen löytäminen, kuten kuolleen ihmisen eleet palaavat nykyisessä rakastetussa. Tai sellaisiin hetkiin, kun jokin aiemmin vain osittain tiedostettu mahdollisuus aukenee. Ondaatjen henkilöhahmoja voisi kuvailla itseensä kiertyneiksi ja sisäänpäinkääntyneiksi.

Ondaatjen romaanit koostuvat pienistä elämän sirpaleista, joiden väliset yhteydet hahmottaa vasta lopusta käsin: tällöin ei kuitenkaan ole kyse siitä, että kierteinen tarinoiden solmu avattaisiin, selitettäisiin suoraksi.

Divisaderon pitäisi tulla myös suomennettuna kirjakauppoihin ihan näinä päivinä.

Michael Ondaatje: Divisadero. New York: Alfred A. Knopf, 2007.

P.S. Olen lähdössä matkalle, joten en päivitä blogia noin viikkoon.

Prosaics, 3: Kysymys karnevaalin poliittisuudesta

2008-03-20T17:33:00.004+02:00

Ekokritiikkiä pidetään yleensä ns. vihreisiin arvoihin sitoutuneena tutkimusalana. Yleinen oletus on, että ekokritiikistä kirjoittavia yhdistää environmentalistinen ajattelu, kuten esimerkiksi queer-tutkimuksen pioneerit ovat sitoutuneet seksuaalisen monipuolisuuden tukemiseen.

Tämän ohella juuri mikään muu ei tunnu ekokriitikkoja teoreettisesti yhdistävän. Ekokritiikin tutkimusalue on nopeasti laajentunut käsittämään ”ekologisten implikaatioiden sekä ihmisen ja luonnon suhteen tarkastelua missä tahansa tekstissä”, kuten Scott Slovicin määritelmä kuuluu.
Ekokriittisissä antologioissa ilmestyy yhä useammin luentoja teksteistä, joissa luonnon tai ympäristön kuvaus on toissijaisessa asemassa tai lähes näkymätöntä.

Tällainen tutkimusalueen laajuus on koettu vastausta vaativaksi haasteeksi, joka uhkaa tieteenalan uskottavuuttakin. Niinpä jotkut ekokriitikot ovat pyrkineet rajaamaan tutkimusaluetta sellaisiin teksteihin, jotka korostavat kestävää ekologista ajattelua ja haastavat ihmiskeskeisen ajattelutavan.

Hetkinen: ekokritiikin pitäisi siis keskittyä vartioimaan omaa ekokriittisen fiktion kaanoniaan?

Toni Lahtinen on toista mieltä, kuten tämän blogin kirjoittajakin.

Artikkelissaan ”Eko, heko – Saako ympäristöhuolelle nauraa?” Lahtinen käsittelee Veikko Huovisen tarinakokoelmaa Ympäristöministeri (1982) ”karnevalistisena satiirina”. Siinä irvaillaan esimerkiksi romanttiselle luontokäsitykselle, luontoon palaamisen ajatukselle ja luonnonsuojelun muodikkuudelle. Lahtinen vastaa myöntävästi otsikon esittämään kysymykseen: ”kyllä, huolelle saa nauraa. Ja se nauru on otettava vakavasti.” (46.)

Kieltäytymällä ottamasta naurua vakavasti ekokriittinen tutkimus sulkee itsensä marginaaliin. Tutkija ei saa keskittyä vain sellaisiin teoksiin, joita käsittelemällä hän voi legitimoida oman maailmankuvansa, Lahtinen toteaa.

Tapaus Huovinen on hyvä esimerkki siitä, miten tulkinnanvarainen ja politisoitunut käsite karnevaali on. Karnevalistinen huumori bahtinilaisessa merkityksessä viittaa siis virallisen kulttuurin ja sen ”pyhien” aiheiden alentamiseen, ideaalisen muodonmuutokseen ruumiillisen ja erityisesti sen alapään tasolle. (Lahtisen artikkelissa ongelmana tosin on karnevalismin ja satiirin käsitteiden päällekkäisyys ja sekoittuminen. Hän ei määrittele karnevaalin käsitettä muuten kuin esimerkkien avulla.)

Lahtinen tarkastelee myös Ympäristöministerin herättämää aikalaiskeskustelua. Hesarin mielipidesivulla sitä arvosteltiin näkemykseltään puolueelliseksi (”sama vaikka mielipideosastoa olisi lukenut”); toinen lukija oli kuitenkin innoissaan siitä, miten kirjailija uskalsi ilveillä ”pyhille” muoti-ilmiöille kuten ”ekologia, ympäristönsuojelu ja aseistariisunta”. (sit. Lahtinen, 45.)

Uskallan olettaa, että maan ystävien tai aseistakieltäytyjien liiton aktiivi olisi samoilla perustein esittänyt Huovisen teoksen konservatiivisuuden ääneksi, sillä tokihan ”pyhiä” asioita maassamme ovat juuri asevelvollisuus ja yrittäjänvapaus (esim. turkiskeskusteluun viitaten). Eikö ekoihmiselle nauraminen ole helppoa ja ilmeistä? Eikö se ole sellaista rankaisevaa huumoria, joka asettaa kohteensa naurunalaiseksi ”normaalille” lukijakunnalle? Eikö se ole kaikkea muuta kuin karnevaalia?

Lahtinen kommentoi yllä mainittua yleisönosastokirjoitusta:

”Huomautus muotiasioiden pyhyydestä osuu karnevalistisen tekstin ytimeen: karnevalismi perustuu pyhän eli papin vartioiman absoluutin ja narrin edustaman relativismin väliselle jännitteelle.” (45.)

Koska meillä on erilaisia tulkintoja siitä, mikä yhteiskunnassamme on pyhää ja mikä nimenomaan ei ole, on karnevaalin poliittinen luonnekin häilyvä: mitään sinänsä radikaalia siinä ei ole.

Itse sanana ”pyhä” on muuten niitä käsitteitä, jotka ovat kokeneet arvonalennuksen: siitä on tullut jotain, joka mainitaan useammin pyhäinhäväistyksen mielessä. Arkikielessämme tämä näkyy siinäkin, miten harvoin kukaan määrittelee jotain positiivisesti ”pyhäksi”. Sen sijaan sanaa käytetään ironisesti kommentoimaan toisten arvomaailmaa: esimerkiksi ”se Bush luulee olevansa joku pyhä kristinuskon ritari”.

Kukaan ei halua istua pyhän valtaistuimella. Sen sijaan kaikki haluavat osoittaa, miten nuo toiset kokevat itsensä niin ”pyhiksi”.

Eikö karnevaalista kirjoittaminen siis paljasta myös tutkijan arvomaailmaa? Lahtinen varoo oman näkemyksensä esiintuomista (ehkä se olisi ollut epätieteellistä?) mutta toteaa varovaisesti, että Ympäristöministeri voi ”herättää ekokriittisessä lukijassa varauksia”. Sen hän kuitenkin tekee selväksi, että teosta ei pitäisi näillä perustein sulkea pois ekokritiikin tutkimuskentältä.

Jäin miettimään olisiko tilanne hieman muuttunut nykylukijalle? Vihreät arvot on melko hiljan omaksuttu valtavirran politiikkaan ja ilmastonmuutoskin on hyväksytty jo yleisesti tosiasiaksi. Vihreydestä on tullut osa ”establismentia”, kuten Lahtinen toteaa (45).

Onko ekoretoriikalle naureskeleva teksti karnevalistisempaa 2000-luvulla kuin se oli 1982?

Toni Lahtinen: ”Eko, heko. Saako ympäristöhuolelle nauraa? Ekokarnevaali Veikko Huovisen Ympäristöministerissä.” Äänekäs kevät: Ekokriittinen kirjallisuudentutkimus, toim. Toni Lahtinen & Markku Lehtimäki. Helsinki: SKS, 2008.

Prosaics, 2: esimerkillisiä henkilöitä

2008-03-18T17:46:00.005+02:00

Olemmeko hukanneet kyvyn lukea eksemplaarista kirjallisuutta, kyselee Liisa Saariluoma Cervantes-käännöksen Opettavaisia kertomuksia johdannossa. Cervantes yhdisti 1600-luvulla vakiintuneen novellan perinteeseen esimerkillisyyden: kertomusten oli tarkoitus havainnollistaa moraalisia kysymyksiä esimerkkien avulla. Parhaiten ovat nykylukijalle kestäneet ne kohdat, joissa on enemmän ironiaa ja mielikuvituksen juhlaa, ja vastaavasti vähemmän opettavaisuutta.

Mutta ”the exemplary novel” ei missään tapauksessa ole marginaalinen ilmiö eurooppalaisen kirjallisuuden historiassa. Eve Tavor Bannet esittää, että 1800-luvun realistinen ja 1900-luvun modernistinen kerronta ovat usein sokaisseet nykylukijan huomaamasta, miten monilla tavoin vielä 1700-luvulla käytettiin exemplumin mahdollisuuksia.

Valistusajan sentimentaalinen romaani tähtäsi lukijansa kasvattamiseen ja ohjeistamiseen, usein erityisesti naislukijan. Kirjoittajat uskoivat, että fiktiolla oli kyky aiheuttaa lukijassa tarve kuvatun käytöksen toistamiselle: oletus romaanin potentiaalisesti vaarallisesta vaikutuksesta lukijakuntaan vaikutti kaiken kirjallisuuskeskustelun taustalla. Toinen näkökulma korosti kirjoista oppimisen turvallisuutta omien erehdysten kautta oppimisen sijaan. Lipsahduksia ja poikkeamia sai siis käsitellä, kunhan teksti asetti ne hyväksyttyyn tulkintakehykseen. Lukeminen saattoi herättää vaarallisia intohimoja, mutta ei sentään asettanut koko perheen kunniaa kyseenalaiseksi.

Naishahmon kehityskertomus oli samalla tarina hänen yhteisöllisestä asemastaan. 1700-luvun romaaneissa naisen minuus on läpeensä sosiaalinen, kuten Nancy Miller on osoittanut. Ennen kaikkea naisen elämäntarina oli romaaneissa läpeensä ”erotisoitu” viattomuuden ja siveellisyyden koetteluksi. Eksemplaarisen naishahmon tarina sisälsi säännönmukaisesti viettelyn yrityksen. Koskemattomuuden ja kunniallisuuden yhteys on niin kiistaton, että naishahmo ei voi tulkita identiteettiään muilla ehdoin. Koska naisen kunnia oli erottamaton perheen kunniasta, nainen ei olisi voinut tulkita omaa tarinaansa vain yksilöllisenä draamana.

Tämän(kin) vuoksi 1700-luvun romaanien sankarittareista kirjoitetaan yleensä osana romanttisen rakkausjuonen hallitsemaa sentimentaalista traditiota. Tyypillinen ajatus on, että se olisi vastakohtainen mieshahmojen ”aidommille” ja laajemmille kasvukertomuksille esimerkiksi Bildungsromanissa (”romance and Bildung, love and mature self-definition, cannot coexist”, tiivistää Myers.)

Feministisen narratologian klassikko The Heroine's Text putkahti ilokseni postiluukusta kansiltaan viehättävästi kulahtaneena ensipainoksena. Siinä Nancy Miller tulkitsee kahdeksaa 1700-luvun mieskirjailijan tekstiä Ranskasta ja Englannista. Kirjailijoiden sukupuolesta huolimatta tarinan keskipisteenä on nainen ja naiseuden mysteeri: ”the eighteenth-century novel...would never have happened without a certain collective 'obsessing' about an idea called 'woman', and without a female reading public.” (ix.)

Miller erottaa euforisen ja dysforisen tarinarakenteen: ensimmäisessä nainen etenee köyhyydestä saavuttamaan kaiken maallisen onnen ja yhteiskunnallisen aseman vakiintumisen avioliitossa; jälkimmäisessä hän kulkee kohti perheensä, mahdollisesti myös maineensa menetystä ja pelastavaa kuolemaa.

Kaikki Millerin käsittelemät sankarittaret eivät ole moraalisen esikuvan tavoin. Moll Flanders ja Fanny Hill esimerkiksi elättävät itsensä prostituoituina ja saattavat nauttiakin seksuaalisuudestaan. Heidänkin tarinansa päättyy kuitenkin kristillisen katumuksen avulla uudelleen löydettyyn puhtauteen. Millerin mukaan tällainen euforinen, usein sävyltään koominen romaani on todennäköisempi 1700-luvun alkupuolella. Vuosisadan loppua kohden romaanisankaritar on yhä puhtaampi, tunteellisempi – kaikki seksuaalisuuteen liittyvä sublimoidaan romanttisen tunteen kieleksi – ja samalla yhä onnettomampi. Vaikka sankaritar tulisi väkisinmaatuksi, kuten Richardsonin täydellisen hyveellinen Clarissa, hän kokisi viattomuutensa menetettynä ja puhtautensa lopullisesti tahrattuna. Seksisuhde avioliiton ulkopuolella päättyy tragediaan: Julie (La Nouvelle Héloise), Clarissa, Mme de Tourvel (Vaarallisia suhteita).

Siinä missä romaanien naishahmot menettivät tukahduttavan kunniallisuuden myötä vapauttaan ja valtaansa, naiskirjailijat myös hyötyivät tällaisesta feminiinisen mystifioinnista. Juuri naisten oletettu moraalinen esimerkillisyys antoi heille oikeuden kirjoittaa. Naiskirjailijat saattoivat vedota kasvattajan rooliinsa, joka velvoitti heitä tuohon niin epäfeminiiniseen auktorin rooliin: ”that moral tendency that alone can justify a female for appearing as an author”, tiivisti muuan Richard Lovell Edgeworth (kirjailija Maria Edgeworthin isä). Ilmankos ajan naiskirjailijoiden tekstit olivatkin niin usein didaktisia ja moraalisiin opetuksiin keskittyviä.

Sentimentaalinen romaani ei enää vastaa aikamme oletuksia romaanikerronnasta: hahmot ovat liian täydellisiä sankarillisuudessaan tai roistomaisuudessaan ollakseen psykologisesti uskottavia. He eivät tulkitse itseään individualistisesti koska heidän tunteensakaan eivät merkitse ”yksityisesti”; tunteet eivät siis ole myöskään ”yksittäisiä”. Historiallisesti se toisaalta oli merkittävä askel kohti realismia (sanan laajassa merkityksessä): sitomalla ihmiskuvauksen todelliseen ympäristöön kuten porvarilliseen kotiin (verrattuna romanssien fantastisiin paikkoihin) ja kuvatessaan tavallista ihmistä (verrattuna epiikan sankarihahmoihin).

Ajan kirjailijat eivät pyrkineetkään psykologiseen realismiin vaan opettavuuteen. Ehkä lukijoillekaan idea ei ollut todenmukaisuudessa vaan esimerkin tuottamassa mallissa:

”No one pretented that morality was practiced as it was portrayed in exemplar narratives or that narratives which showed virtue rewarded and vice punished reflected life. They said instead that such narratives 'supply the defects of experience' or 'supply the want of experience'. Such narratives reflected the ideal.” (Bannet, 202.)

Kirjallisuus filosofisena opetuksena, joka ”täydentää” puutteellista todellisuutta...Aika kaukana tässä ollaan sellaisesta virallista totuutta vastustavasta prosaiikasta ja romaanikielen heteroglossiasta, jota Bahtin ihasteli! Proosan perusteista tässä yhtä kaikki on kyse, sillä esimerkillisen päähenkilön hahmo ulottuu 1700-lukua kauemmas. Cervantesin ohella mainittakoon ainakin Madame de la Fayetten Cleves'n prinsessa, jota kritisoitiin aikalaistenkin toimesta epäuskottavan hyveellisenä hahmona.

1700-luku mainitaan vuosisatana, jolloin moderni subjektikäsitys sai alkunsa. Toisaalta on hyvä muistaa, että romaanihahmon eksemplaarisuus oli tuolloin edelleen kirjallisuuden lukijan oletus. Saariluoma sijoittaa ensimmäiset modernit romaanihenkilöt Goethen tuotantoon (Wilhelm Meister ja Werther), jossa maailman tulkinta ymmärretään yksilöllisenä ongelmana: ”On olemassa vain yksilösubjektien epävarmoja tulkintoja, jotka muuttuvat ajan ja sen tuomien uusien kokemusten myötä.” (Saariluoma 1999, 128.) Jälkiviisaasti voidaan tulkita, että Goethen kohdalla lukijat olivatkin tosiaan hengenvaarassa tulkitessaan teoksia eksemplaarisen lukumallin perusteella, esimerkkinä Wertherin esimerkkiä seuranneet kaunosielut.

Miller tiivistää epilogissaan jossain määrin kyynisen näkemyksensä sellaisesta feministisestä luennasta, joka etsii klassisesta romaanista kriittisen naisnäkökulman mahdollisuutta:

”On the whole, literary femininity in the traditional novel remains faithful to commonplaces of a familiar inscription: and female Bildung tends to get stuck in the bedroom.[...]the novel, more than any other form of art, is forced by the contract of the genre to negotiate with social realities in order to remain legible, its plots are largely overdetermined by the commonplaces of the culture.” (Miller, 157-158.)

Toisaalta, kuten Bannet toteaa, eksemplaariseen tarinaan perustuva romaani saattoi toimia myös sosiaalisen kritiikin välineenä. Esimerkillisen hyveellisen, marttyyrin kohtalon kokevan sankarittaren tarina kutsui huomiota naisen yhteiskunnalliseen asemaan. Viettelyn kohteeksi joutuvan porvaristytön tarinoissa oli vahvaa kohtalomaisuutta, koska jo viettelyn ensi askeleet määrittivät koko myöhemmän juonen ja teoksen sävyn. Tämä ei silti tarkoita että ne vain vahvistaisivat sukupuolista matriisia, jossa mies on ennalta tuomittu metsästämään ja nainen antautumaan. Esikuvallisen sankarittaren avulla saattoi kuvata aikalaisilleen senkin, miten kohtuuttomia ja keskenään ristiriitaisia vaatimuksia naisen käytökselle asetettiin. Tällä tavalla myös eksemplaarisessa romaanissa toimisi kriittinen ironia.

Tässä vastakkaisuudessa näkyy mielestäni edelleen ajankohtainen ongelma feministiselle kirjallisuudentutkimukselle: Onko romaanin lukeminen niin säännönmukaista toimintaa, jota kulttuuriset koodit ohjaavat, että feministinen lukija voi vain kritisoida myyttiä ja nostaa esille sen vahvistamisen strategiat? Vai onko kritiikin ja uuden tulkinnan mahdollisuus jo itse myytissä, odottamassa esiin kirjoittamistaan / lukemistaan?

Nancy Miller, The Heroine's Text. Readings in the French and English Novel 1722-1782. New York: Columbia University Press, 1980.

Eve Tavor Bannet, ”Rewriting the Social Text: The Female Bildungsroman in Eighteenth-Century England”. Reflection and Action (James Hardin, ed.). Columbia: University of South Carolina Press, 1991.

Liisa Saariluoma, Modernin minän synty 1700-luvun romaanissa. SKS, 1999.

Prosaics, 1: naiskirjailijat ja kasuistiikka

2008-03-14T18:35:00.005+02:00

Romaanitaiteen viehätys on aina perustunut runsaasti kuvattuihin ”turhiin” yksityiskohtiin, tarkkoihin paikan ja henkilön kuvauksiin, illuusioon esitetyn maailman konkreettisuudesta.

Bahtin kehitti käsitteen kronotooppi kuvaamaan proosakerronnan aika-paikallisuutta. Romaanin hahmot elävät yksityiskohtaisesti kuvatussa maailmassa ja heidän henkilönsä on sidottu tähän fiktion todellisuuteen katkaisemattomin sitein.

Bahtinin romaaniteoria on viime vuosikymmeninä nauttinut valtavaa kansainvälistä suosiota, Suomessakin on nautittu ”Bahtin-buumista”. Englanninkielisessä tutkimuksessa Bahtinin nimi yhdistetään käsitteeseen, joka ei itse asiassa ole häneltä lähtöisin, vaan myöhempien tutkijoiden hänen teksteistään rakentama: Prosaics. Miten suomentaisitte sen: ”prosaiikka”? Kuulostaapa kömpelöltä. ”Prosaistiikalla” puolestaan on kilpailevia merkityksiä. Jos joku tietää ennakkotapauksen, kuulisin siitä mielelläni.

Termiä käyttävät haluavat tehdä eroa poetiikkaan, joka formalistisiin ratkaisuihin keskittyvänä on tavannut sivuuttaa kirjallisuuden eettiset ja sosiologiset kysymykset. Käsitettä käyttävät haluavat tehdä selväksi, että on jotain proosakerronnalle tyypillistä, jota ei voi ymmärtää oikein poetiikan yhteydessä.

Romaanista on kirjoitettu myös ”antiteoreettisena” lajina sikäli, että se vapautti fiktiokerrontaa lain ja systeemin kahleista, universaalin ja tyypillisyyden vaatimuksesta, joka vaikutti sekä epiikassa että keskiaikaisissa romansseissa. (Sääntöihin ihastunut klassismi tosin sitoi kirjallisen onnistumisen yhteen tyypillisyyden, yhtenäisyyden, tyylilajin yhtäpitävyyden kanssa ja merkitsi tässä mielessä jonkinlaista väliaikaista paluuta järjestykseen. Toki läpi romantiikan ja realismin 1800-luvun vaikuttaa oletus siitä, että romaanihenkilön tulisi olla jollain tavalla ”edustava”, harvemmin pelkästään kiinnostava yksilö. Mutta tällainen ajattelu on jo irronnut tyyppien ja sopivien tyylilajien vaatimuksista.)

Bahtin esitti romaanitaiteen syntyneen kansan naurusta, joka heittää korkean ja matalan hilpeästi ylösalaisin, kääntää virallisen kulttuurin pään kohtaamaan oman persvakonsa ja ilakoitsee groteskeilla ruumiinkuvauksilla. Bahtinin itsensä mukaan tällainen positiivisen liioittelun huumori ei ollut ironista, mutta myöhemmät bahtinilaiset ovat käsitelleet paljon juuri ironian merkitystä romaanille, ironiaa proosakerronnan kriittisen tietoisuuden ilmentymänä.

Kirjassaan Women and the Rise of the Novel Josephine Donovan nostaa esille erään unohdetun tai ylenkatsotun osatekijän, joka vaikutti varhaisessa romaanitaiteessa. Naiskirjailijoiden ironian, jonka avulla he vastustivat sukupuoleensa liittyviä misogyynisiä ajatuksia ja puolustivat naisten koulutusta ja yksilöllistä vapautta.

Historiallisesti juuri romaani on ollut naisten aluetta. Romaanin vakiintuminen taiteenlajina ja suuremman lukevan yleisön suosio tapahtuivat samaan aikaan kun keskiluokkaiset naiset alkoivat kirjoittaa romaaneja elättääkseen itsensä. Donovan kuitenkin rajaa tutkimuksensa vuoteen 1726 eli ennen Burneytä, Austenia ja muita tuttuja feministisen kirjallisuushistorian sankarittaria. Hän keskittyy sellaisiin tekijöihin kuin Marguerite de Navarre, Maria de Zayas y Sotomayor, Margaret Cavendish, Delarivier Manley ja Jane Barker. Donovan tuo esille, millainen perinne edelsi Defoen ja Richardsonin tapaisten kanonisten 1700-luvun mieskirjailijoiden tunnettuja ”feminosentrisiä” romaaneja (Moll Flanders, Pamela).

Donovanin mukaan näissä teksteissä kriittinen ironia toteutuu naisten elämästä kertovien esimerkkitapausten välityksellä. Ironisena välineenä toimii esimerkiksi epäsuora puheen esittäminen (”indirect discourse”), jossa naiskertoja kertoo edelleen lukijalle kuulemansa mieshahmojen välisen keskustelun, tai näennäisesti samanmielinen mutta liioittelun avulla eron ilmaiseva tiivistys jostain mielipiteestä.

Donovanin mielestä kritiikin välineenä toimii siis kasuistiikka, eli lain ja oppikappaleiden tarkastelu yksityiskohtien ja erikoistapausten kautta. Kasuistiikka on alkujaan teologiaan ja lakitieteeseen liittyvä käsite: 1700-luvulle saakka se oli tärkeä moraalisen ja uskonnollisen perustelun väline. Kasuistisessa päättelyssä tosielämään perustuvaa tai täysin fiktiivistäkin tapauskertomusta käytettiin testaamaan lain pätevyyttä. Kirjallisuudessa kasuistinen perinne saattoi vaikuttaa proosakertomusten muotoonkin, kuten tarinoiden ja eksemplaaristen novellikokoelmien suosioon. Varhaiset romaanitkin olivat kuin novellikokoelmia, sarja ”tapauksia”, joita yhdisti kehyskertomus.

”The novel emerged in part out of the theological method of casuistry, where generalized rules are adapted or refracted by individualized cases that challenge a certain principle.” (5.)

Naisten kokemien vaikeuksien yksityiskohtainen kuvaus oli keino haastaa oppijärjestelmä, yleiseksi totuudeksi vakiintunut ideologia, kuten oletukset järjestettyjen avioliittojen erinomaisuudesta tai heikomman sukupuolen sopimattomuudesta vakavaan intellektuaaliseen työhön. Naiset sovelsivat kasuistiikkaa omiin tarkoituksiinsa ja vahvistivat samalla romaanitaiteen kestävimpiä erikoispiirteitä: keskittymistä yhteen elämäntarinaan, joka kuvataan yksityiskohtaisesti ja tarkasti.

”By focusing upon the particular details of an individual woman's story, women writers could establish a case for the defense of women. In so doing they contributed to the constitution of the novel as a genre that valorizes the particular details of common life, thereby lending the novel one of its defining characteristics.” (57.)

Bahtinilaisissa romaaniteoriassa esiintyy usein ongelmallinen oletus, että romaani kirjallisuuden lajina (tai kirjallisuus yleensä) olisi aina, itsessään, välttämättä, sisäisesti jotain: haastavaa, yleisen ideologian vastaista, biseksuaalista tai feminiinistä...

Esimerkiksi Margaret Doody on jo ehtinyt ilmoittaa, että romaanin lukeminen on aina astumista feminiinisen ja antifasistisen alueelle. Koskeeko tämä myös Mauri Sariolan tuotantoa? Mickey Spillanen dekkareita? Kirjallisuudentutkijat ovat taas korvanneet kokonaisen maailman muutamalla tekstillä ja siinä sivussa kadottaneet täysin maalaisjärkensä.

Donovankin ilmoittaa, että romaani olisi välttämättä ”a subversive genre”, mutta tokihan poliittinen merkitys riippuu kontekstista. Donovan osoittaa, että jotkin naiskirjailijoiden käyttämät kerronnalliset ratkaisut haastavat patriarkaalista ideologiaa yhdessä, rajatussa historiallisessa kontekstissa. Varmasti yksityiskohtaisia tapauskertomuksia naiskohtaloista kirjoitettiin ja luettiin myös täysin toisessa merkityksessä, aikakauden ideologisen totuuden vahvistavina esimerkkitarinoina.

Käytännössä hän siis soveltaa myös ironian ja kasuistiikan käsitteitä melko rajallisessa merkityksessä. Olisiko niillä muuten edes mitään arvoa?

Josephine Donovan: Women and the Rise of the Novel, 1405-1726. New York: St.Martin's Press, 1999.

Tunnettehan vesisilmän?

2008-03-10T15:58:00.004+02:00

Antikvariaattilöytö: Elias Canettin Avainkorva esittelee viisikymmentä luonnetta. Kirjallisena esikuvana on Theofrastoksen Luonteita, jonka Pentti Saarikoski aikanaan suomensi.

(Canettista muuten tuli hiljan Nuoren voiman teemanumero: 5/2007.)

Antiikin esikuvan tavoin kuvaukset luonteista ovat lyhyitä, tiiviitä ja tuntuvat keskittyvän negatiiviseen. Theofrastoksella ne oli otsikoitu universaalien paheiden luetteloksi: juoruilu, itaruus, turhamaisuus, pelkuruus ja niin edelleen. Canettin tekstissä puolestaan kehitellään uudissanoja erilaisille ihmistyypeille, joiden käytöstä yksi ominaisuus tai pakkomielle tuntuu hallitsevan, kuten ”mediakieli”, ”mainemittari” tai ”pöytäliinamaanikko”. Naurun ohella Canetti tarjoaa loistavia filosofisia tiivistyksiä: ”Puhemylly ei ole muuttunut, hänessä ei ole ripaustakaan pysyvää.” (51.)

Tällaista lukiessa tulee ehkä hieman vainoharhaiseksi, sillä omat heikkoudet tai erikoisuudet monistuvat useaan eri ihmistyyppiin. Pohtiessasi tosielämän vastaavuuksia tutuista tai yleisemmin puolitutuista henkilöistä et voi olla ajattelematta millaisena he sinut itsesi näkevät. Kamala asia, tuo määritellyksi tuleminen.

Löysin kirjasta mainion kuvauksen eräänlaisesta emotionaalisesta masokistista (en nyt taida päästä eroon tästä aiheesta), jolla on hillitön tarve tuntea syvästi. Tästä hahmosta tunnistin itseni. Tärkein oivallus liittyy ehkä tarpeeseen elää toisten, yleensä fiktiivisten hahmojen kautta. Miten kummallinen pakkomielle onkaan väkevien tunne-elämysten tietoinen etsiminen fiktion välityksellä.

”Vesisilmä käy päivittäin elokuvissa. Filmin ei tarvitse olla uusi, miestä kiinnostavat myös vanhat kuvat; pääasia että ne täyttävät tarkoituksensa eli houkuttelevat häneltä runsaasti kyyneleitä. Teatterissa hän saa istua näkymättömissä ja pimeässä täyttymystä odottaen. Maailma on kylmä ja sydämetön, ja jos hän ei voi tuntea lämmintä kosteutta poskillaan, hänellä ei ole elämänhaluakaan.” (17.)

Vesisilmä on löytänyt varman tapansa saavuttaa kyynelten lämpö, mutta vasta etsittyään sitä pitkään ja perusteellisesti. Elämä kuitenkin tarjoaa harvoin mahdollisuuksia suurten kohtausten näyttelemiseen tai edes todistamiseen.

”Toisinaan hän oli ollut kokonaan omien onnettomuuksiensa varassa, ja kun ne eivät heti tulleetkaan vaan antoivat odottaa itseään, hän usein luuli paleltuvansa kuoliaaksi. Mies hapuili maailmassa epävarmasti ympäriinsä, hakeutui menetyksen, tuskan ja lohduttoman surun luo. [...] Saattoi käydä, että hän oli jo valmistautunut riipaisevaan kohtaukseen, hänen jäsenensä alkoivat jo miellyttävästi rentoutua. Mutta silloin – kun hän tunsi jo olevansa hyvin lähellä täyttymystä – mitään ei tapahtunutkaan. [...]

Tarvittiin paljon pettymyksiä ennen kuin vesisilmä ymmärsi, ettei kenenkään elämässä riitä tarpeeksi vastoinkäymisiä omiin tarpeisiin.” (18.)

Taiteenystävän nautintoon kuuluu toisaalta kyky tuntea turvallisesti, etäisyyden päästä. Mitä kauempana valkokankaan (kirjan) todellisuus on omasta, sitä helpompi näiltä vierailta on ”ottaa”. Paradoksaalisesti, erittäin herkästi tunteva ja vahvasti samastuva lukija/katsoja saattaakin olla elämässään kylmä omien läheistensä vaikeuksia kohtaan. Teatterissa koettu emotionaalinen matka myös tasoittaa kokemaan oman elämän arkisuuden rauhoittavana, ei pelkästään tuskallisena.

”Vesisilmällä on takanaan pitkä oppiaika, mutta nyt hän on mestari. Mitä hänelle ei tarjoudu itseltään, sen hän ottaa toisilta. Jos hänellä ei ole näiden kanssa mitään tekemistä, jos he ovat vieraita, kaukaisia, kauniita, viattomia, suuria, heidän vaikutuksensa kasvaa äärettömiin. Hän ei kuitenkaan ota vastatakseen heidän onnettomuuksiaan vaan lähtee elokuvateatterista kotiinsa rauhallisin mielin. Siellä kaikki on ennallaan, hän on huoleton, eikä seuraava päivä tuo hänelle murheita.” (19.)

Elias Canetti: Avainkorva. Viisikymmentä luonnetta. (Der Ohrenzeuge: Fünfzig Charaktere, 1974). Suom. Jari Tammi. Helsinki: Pikku-idis, 1994.

Masokistinen luovuus

2008-03-07T22:11:00.002+02:00

Palaan vielä Anita Phillipsin kirjaan. Masokismissa nautinto yhdistyy kipuun ja kärsimys erotiikkaan, joten sitä voi käyttää (ainakin osaksi) tietoisena pyrkimyksenä löytää yllättäviä, erilaisia tuntemisen alueita.

Masokismissa näkyy omanlainen dualisminsa. Masokisti ei pakene hyvänolontunnetta, toteaa Phillips, vaan tunteettomuutta. Hänen suurin vihollisensa on turtuminen. Masokisti pakenee kokemuksen katoamista. Tällä tavalla masokismi kiinnittyy luovaan persoonallisuuteen, sellaiseen ihmisyyteen, joka etsii ja arvostaa kaikkia intensiivisiä kokemuksia. Phillipsin mukaan taiteellinen luonne onkin usein masokistinen.

Kiinnostavin hänen mainitsemistaan masokistisista esimerkkitapauksista on Virginia Woolf. Tulkinta on taas ehkä vähän suoraviivainen, mitä tulee erotiikkaan ja sensualisuuteen (joita en haluaisi ihan samaistaa) mutta kiinnostava kuitenkin:

”A constitutionally masochisic sensibility lacks some sort of protective mental sheath that reduces sensation to a bearable level. In Woolf, though it is unlikely that she made the connection consciously, everything is erotic, from the sound of the acorn trailing along the floor to the doodles glimpsed in the margin of a notebook. Those who look for copulation in Woolf's novels are left disappointed, but their language is richly and openly sensual, receptive to voices, light and dark, the sea, snails and birds, every sensory stimulus.” (63.)

Eräänlainen erotisoitu versio negatiivisesta kyvystä, siis?

Herkkyys on myös kyvyttömyyttä sellaiseen itsekontrolliin, joka sulkisi valittuja asioita minän ulkopuolelle. Woolf on Phillipsin mielestä ”constitutional masochist” eli hänen kohdallaan kyse ei olisi tietoisesta masokismista. Teos viittaa Woolfin elämäkerralliseen esseeseen Moments of Being, jossa tämä kuvaa vastustuskyvyttömyyttään tunteiden, vaikutelmien ja mielikuvien hyökyessä.

Tunnemme kaikki liiankin hyvin itsetuhoisen taiteilijahahmon kulttuurisen myytin. Tässä mielessä täytyy pyrkiä varovaisuuteen, sillä masokismin yhdistäminen luovuuteen tuntuu ohjaavan tälle alueelle. Olisi ikävä antaa lisäpontta sellaiselle näkemykselle, että lähinnä ne, joille arki on erityisen vaikeaa tai joiden elämä karkailee käsistä, olisivat niitä oikeasti luovia ihmisiä. Sillä meidän kulttuurissamme elää vahva myytti siitä, että syvällinen ymmärrys vaatii kärsimystä. (Samoin kuin siitä, että syvällisin taide olisi negatiivista, kyynistä ja mielellään myös raskasta.)

Toisaalta, kuten Phillips myöhemmin tähdentää, masokistilla ei ole mitään tekemistä marttyyrin kanssa. Marttyyri on jämähtänyt yhteen tulkintaan itsestään, jossa itsesääli ja itseihailu vuorottelevat. Marttyyri rakastaa saavuttamaansa uhrin asemaa ja toisten syyllistämistä.

Masokisti ei pysähdy. Hän ottaa omaan lihaansa kivun, vastuun ja syyllisyyden. Ja nautinnon.

Anita Phillips: A Defence of Masochism. London: faber and faber, 1998.

Mihin hävisi masokistinen rakastaja?

2008-03-06T20:31:00.004+02:00

Anita Phillipsin kirjan nimi hyppäsi silmääni kirjastokierroksella. A Defence of Masochism. Odottamaton otsikko kategoriassa kirjallisuudentutkimus – mitä Phillipsin teos lopulta onkin vain osittain.

Kirjan tavoite on laajentaa masokismin ymmärtämistä, ”pelastaa” se seksologian, psykoanalyysin ja mediajulkisuuden kapeilta määritelmiltä. Phillipsille masokismi on laaja asia. Hän käsittelee sen yhteydessä sensuaalisuutta, yliherkkyyttä ja äärielämysten etsimistä. Teksti käsittelee masokismia pelkästään positiivisena minuuden ulottuvuutena, joka liittyy elämän mahdollisimman intensiivisen kokemiseen.

Phillips kuitenkin korostaa, että menetämme jotain masokismin ulottuvuuksia, jos ymmärrämme sen kaikista laajimmassa merkityksessä eli inhimilliseen kokemukseen yleensä kuuluva piirteenä. Varmasti ”meissä kaikissa on masokismia” mutta on kiinnostavampaa käsitellä sitä elämäntapana ja strategiana, jonka avulla ihmiset muokkaavat omia tunteitaan tai mahdollisesti etsivät jotain puuttuvaa kokemusta.

Phillips kirjoittaa akateemikoksi ihailtavan selkeää proosaa, mutta sortuu toisaalta siihen ongelmaan, mikä on juuri selkeästi kirjoittavien kääntöpuoli. Hän vetää liian suoria viivoja ja sortuu hyödyttömiin yleistyksiin, juuri sellaisiin jotka vievät ”subversiiviselta” ajatukselta kaiken terän. Haluan kuitenkin ottaa esille pari huomiota, jotka jäivät kiinnostamaan.

Kirjallisuuteen masokismi liittyy varsinkin kahdella tapaa. Ensinnäkin, Phillips etsii kirjallisuudesta tapoja käsittää masokismi laajana elämän alueena. Vastakohtana on psykoanalyyttinen ja muu tieteellinen tieto, joka medikalisoi, kriminalisoi ja typistää sen alhaiseksi perversioksi.

Sacher-Masochin Venus turkiksissa on alan ilmeinen klassikko, mutta toisaalta se on vain yksi versio länsimaisen kirjallisuusperinteen yleisimpiin kuuluvista aiheista: miehen palvova, intohimoinen, alistuva rakkaus naiseen, joka ymmärretään täydellisenä. Provencen laululyriikka, Petrarca ja Dante kirjoittivat tavoittamattoman ihanan palvonnasta. Masokististinen rakkaus saa suurimman nautinnon epäonnestaan.

Toisesta näkokulmasta patriarkaalisessa yhteiskunnassa rakkaus oli naisten lähes ainoa vallankäytön alue. Vielä 1800-luvulla, jolloin seksuaalisuus alkoi saada tilaa rakkauteen kuuluvana ilmiönä, kauniin ja julmasti dominoivan naisen ja häntä palvelevan miehen hahmot ovat kirjallisuudessa yleisiä, jopa viktoriaanisessa Englannissa.

Tietenkään tällaisessa jalustalle asettamisessa ei ole kyse feminismistä vaan lähinnä maskuliinisista fantasioista. Juuri maskuliinisuuden yhteydessä asiaa tässä käsitelläänkin: mihin katosi vuosisatojen aikana vakiintunut sensitiivisen, herkän, (yhtä) naista palvovan miehen malli?

Phillips antaa yhden mahdollisen vastauksen. Psykoanalyysin ja lääketieteen tarjoamat selitysmallit loivat uuden sukupuolitetun järjestyksen, jossa masokismista ja masokistisesta rakkaudesta tehtiin feminiinistä. Olennaisesti masokismi ymmärrettiin nimenomaan miesten perversioksi; naisilla se ei olisi perversio vaan jotain joka kuuluu naiseuteen sinänsä. Masokismin (ja sadismin) muotoilut ovat tärkeässä osassa siinä, miten maskuliinisuus ymmärrettiin.

”The construction of the term 'masochism' was an important plank in this reformulation of masculinity, characterizing men who continued to enjoy occasional domination by their womenfolk as participating in essentially female characteristics. Men of this kind were now denied their own gender status, not considered men at all, banished alongside homosexuals or 'inverts' to some hermaphroditic hinterland on the borders of humanity”. (89.)

1900-luvulla miehen malli etääntyy sensitiivisestä herkkyydestä. Viriilin saalistajamiehen myytti korvaa menneeseen maailmaan kuuluvan herrasmiehen. (Kielemme sana 'herrasmies' ei muuten sisällä tuota painotusta yhtä hyvin kuin 'gentleman' ja 'gentilhomme'.) Phillips niputtaa samaan yhteyteen naisvihan ja homofobian vahvistumisen. Ne eivät todellakaan olleet uusia ilmiöitä, mutta nyt ne saivat eri tavalla kulttuurista näkyvyyttä.

Palaan Phillipsin toiseen, masokismia, kirjallisuutta ja luovuutta koskevaan ajatukseen seuraavassa blogitekstissä.

Anita Phillips: A Defence of Masochism. London: faber and faber, 1998.

Mutta millainen peili?

2008-03-03T23:25:00.004+02:00

Kirjassaan A Mirror in the Roadway Morris Dickstein haluaa puolustaa ajatusta siitä, että kirjallisuus voi representoida historiallista todellisuutta, joskaan ei objektiivisesti - ja miksi pitäisikään, sillä eihän se silloin olisi enää kirjallisuutta. Hän haluaa pitää kiinni kuvittelemansa ”tavallisen lukijan” oletuksesta, että romaanilla on jotain tekemistä kirjallisuuden ulkoisen maailman kanssa.

Amerikkalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa on 1970-luvulta asti vallinnut jonkinlainen rintamalinja niiden välillä, jotka uskovat kielen kykyyn esittää todellisuutta ja niiden, jotka eivät.

Kysymyksen ajankohtaisuudesta todistaa sekin, miten sinnikkäästi feministinen ja postkolonialistinen teoria ja viimeksi ekokritiikki ovat yrittäneet kehittää teoriaa, jossa jälkistrukturalistiset ja postmodernistiset näkemykset voitaisiin sovittaa yhteen representaation ajatuksen kanssa.

Kun takakannen sitaattikehuissa esiintyy nimi Harold Bloom, on selvää kummalle puolelle aitaa tämä teos asettuu. Bloom onnittelee tekijää siitä, että hän uskaltaa puolustaa todellisuutta teoreettisuutta vastaan (”our current chorus of Resentment”).

Omana piikkinään realismin kriitikkoja vastaan Dickstein mainitsee Orwellin 1984:n lopun allegoriana, jossa aivopesty Winston Smith tunnustautuu eräänlaiseksi postmodernistiksi. Kun Smith kysyy, missä olisi todellisuus, miten voimme tietää mitään, Dickstein tulkitsee sen oman maailmankäsityksen kadottamiseksi, jossa yksilöllisyyden kieltäminen on samalla todellisuuden kieltämistä.

Valitettavasti A Mirror in the Roadway ei syvemmin käsittele dekonstruktion ja jälkistrukturalismin nostamia teoreettisia haasteita vaan lähinnä sinnikkäästi sivuuttaa ne. Dickstein kirjoittaa kirjallisuudesta tekijöiden yksilöllisen nerouden areenana, jossa poikkeukselliset lahjakkuudet keksivät uusia todellisuuden kuvauksen tapoja.

Mutta Dicksteinilla on kuitenkin pyrkimystä realismin uudelleenmäärittelyyn jonain sellaisena, jossa todellisuus tunnustetaan ongelmalliseksi ja tulkinnanvaraiseksi. Hän muistuttaa siitä, että jo 1800-luvun realistisessa kirjallisuudessa representaation kysymys oli kaikkea muuta kuin yksinkertainen. Teoksen nimi viittaa tietysti Stendhalin usein väärin ymmärrettyyn sitaattiin: ”Romaani on peili, jota kannetaan pitkin maantietä”.

Jo Stendhalilla kyse on siis sitaatista, jonka hän ilmoittaa tulevan loistavasti nimetyltä ranskalaiselta historioitsijalta nimeltä Saint-Réal (pyhä todellisuus, todellisuuden pyhimys?).

Myöhemmin Stendhal palaa tähän pidemmässä kappaleessa:

”Niin, hyvä lukija, romaani on peili, joka liikkuu maantietä pitkin. Se heijastelee silmiinne toisinaan taivaan sineä, toisinaan taas tien lokaisia lätäköitä. Ja te syytätte miestä, joka pitelee kuvastinta, moraalittomaksi olennoksi! Hänen kuvastimensa näyttää teille loan ja te syytätte kuvastinta. Syyttäkää enemmän valtatietä, jossa on lokalätäköitä, ja vielä enemmän maantien tarkastajaa, joka sallii veden seisoa ja rapakoiden muodostua.” (Punaista ja mustaa, 350, suom. J.A. Hollo.)

Dickstein haluaa korostaa tästä tekstipätkästä kahta asiaa: ensinnäkin, lausunnolla on historiallinen kontekstinsa. Stendhal haluaa tässä puolustautua joillekin aikalaisilleen, jotka moittivat klassismin hengessä 1800-luvun kirjallisuuden suuntautumista siihen, mikä on alhaista, sattumanvaraista ja pelkästään yksilöllistä.

Toiseksi, ja olennaisemmin, kysehän ei ole staattisesta peilistä, joka heijastaa yhtä, tiedettyä todellisuutta täysin mekaanisesti. Missään tapauksessa kyse ei ole maailman representaatiosta sellaisenaan, täydellisestä imitaatiosta. Stendhalin peili on liikkuva ja aktiivinen peili: ”This is not a stationary mirror fixed upon a passing show, observing the parade as from a viewing stand, but a dynamic reflector shifting position as it moves down the road. It must be held or carried by someone, and the images it provides will be framed, constantly changing, a series of partial views contributing to a larger picture” (8.) Dickstein toteaa Stendhalin kuvaaman peilin muistuttavan enemmän kameraa tai jopa elokuvakameraa.

Morris Dickstein: A Mirror in the Roadway. Literature and the Real World. Princeton University Press, 2005.

Hitaasta kirjoittamisesta 3: Rousseau

2008-03-01T20:59:00.004+02:00

Rousseauta en olisi osannut liittää hitaasti kirjoittaneiden joukkoon vaikka kirjallinen läpimurto koittikin ”vasta” nelikymppisenä (Discours sur les sciences et les arts). Vuodesta 1750 eteenpäin hänen tuotantonsa on sivumäärällisestikin ihan kunnioitettava. Modernin autobiografian äiti Les Confessions on melkoinen järkäle, joka on muuten suomennettu vain osittain. Oman todistuksensa mukaan Rousseau oli kuitenkin hidas kirjoittaja, jolle ajatukset selkiytyivät kirjalliseen asuunsa tuskallisen prosessin tuloksena.

”Hence comes the extreme difficulty I have in writing. My manuscripts – crossed out, scribbled on, muddled, indecipherable – bear witness to what they have cost me.” (111.)

Harva klassikko on säilynyt niin ajankohtaisena kuin Rousseau, mutta hänen tekstinsä ovat olleet myös työlästä luettavaa. Pari vuotta sitten yritin tiivistää Tutkielmaa ihmisten välisen eriarvoisuuden alkuperästä ja perusteista kirjallisuuden verkkokurssille ja jouduin toteamaan, että johdonmukaisuus ei kuulunut Rousseaun suurimpiin hyveisiin. En myöskään voi väittää saaneeni sellaista vaikutelmaa, että pitkä tekstin muokkaaminen ja korjaaminen olisi näkynyt ideoiden hienovaraisessa, varovaisessa kehittelyssä. Päinvastoin, Rousseau harrasti aivan vallattomia pelkistyksiä ja perusteli väitteitään rohkeilla arvailuilla.

Tunnustukset ovat raskasta tekstiä toisella tavalla. Niiden itsetarkkailu on niin tunteen kyllästämää että lukija väsähtää. Selonteossa on paljon synnintuntoa ja syyllisyyttä, mutta ehkä sitäkin enemmän tarvetta perustella ja selittää jälkikäteen omia tekemisiään. Kuten Martti Anhava on oivaltavassa kirjoituksessaan (”Ihmisistä parhain”) osoittanut, Rousseaun ”rehellisyydessä” on usein tarkkaan harkittua puolustuspuheen tuntua.

Rousseau tunnustaa muun muassa että monet älykkäät ja arvostelukykyiset ihmiset ovat pitäneet häntä typeränä tai hengenvoimiltaan korkeintaan keskinkertaisena. Ymmärrettävästi hän haluaa oikaista tällaisen tulkinnan ja vakuuttaa olevansa antamaansa ensivaikutelmaa älykkäämpi ihminen. Sukkeluutta, sanavalmiutta hänellä ei ollut – melkoinen ongelma salonkikulttuurin aikakautena. Toisaalta Rousseauhan olikin jo sentimentaalisuuden ja romantiikan airuita: edes kirjoituksessaan hän ei tavoittele säkenöivää loistokkuutta vaan vilpittömyyden vaikutelmaa. Ei mitään nokkelia kaksimielisyyksiä vaan avointa, karvasta vuodatusta. Teksti sanoo lukijalleen koko ajan: ”huomatkaa, näin syvästi minä tunnen”.

Tunnustusten kirjoittaja on myös taipuvainen esittämään persoonaansa ristiriitojen areenana. Hänen luonteensa on temperamenttinen mutta ajatukset sekavia ja hitaasti muodostuvia. Paikan päällä, keskustelun tuoksinassa hän ei osaa esittää mitään järkevää. ”I feel everything and see nothing. I am transported yet stupid; to be able to think, I need to be composed.” (110.)

Sosiaalisesti hidas Rousseau korostaa siis tunne-elämänsä välittömyyttä. Usein hän kirjoittaa kärsineensä tunteista, joille ei ole nimeä ja joiden kohde on niiden väkevyydestä huolimatta jäänyt myös hänelle itselleen hämäräksi. Rousseau tuntee ensin, sanat saapuvat vasta reflektion avulla.

”I have turned some of my periods over and over in my mind for five or six nights on end before they were ready to be committed to paper.” (111-112.)

Loppumaton 'minän' analysointi, johon yhdistyy narsismia ja vainoharhaisuutta; voimakas tunne-elämä ja jälkikäteen reflektoiva mieli; kirjoittaminen päänsisäisenä työskentelynä joka ei koskaan lopu...Kuulostaako tutulta? Tunnustusten perusteella Rousseuta on kai kutsuttu ”ensimmäiseksi moderniksi ihmiseksi”. Ainakin väittäisin, että hän on modernin kirjailijan prototyyppi.

Rousseau haluaa vakuuttaa lukijan siitäkin, että hänen neroutensa mahdollisuuksia ei ole koskaan täysin toteutettu. Kirjat olisivat vielä parempia, suorastaan ylittämättömiä, kunhan hänen kärsivällisyytensä olisi riittänyt: ”If only I had learnt to wait, and only afterwards to render in all their beauty the things I had seen in my mind's eye, few writers would have surpassed me.” (111.)

Jean-Jacques Rousseau: Confessions (Les Confessions, 1765-1770). Oxford University Press, 2000.

Martti Anhava: Totta puhuen. Kirjoituksia. Helsinki: Otava, 2004.

Elämä sairaskertomuksena

2008-02-28T17:39:00.002+02:00

Everyman viittaa keskiajan allegorianäytelmään, jossa kuolema kutsuu jokamiehen viimeiselle tuomiolle. Philip Rothin viimeisin romaani alkaa päähenkilön hautajaisista ja päättyy kuvaan hänestä matkalla viimeiseksi jäävään leikkaussaliin: taas yksi rutiinileikkaus odottaa.

Miksi ”jokamies”? Rothin henkilöhahmot ovat harvoin ”tavallisia” valkoisen keskiluokan edustajia. Tämän romaanin päähenkilö on nimetön kuten allegoriahahmolle sopii, mutta muuten hän on niitä kirjailijalle ominaisia värikkäitä, viriilejä ja itseanalyysiin taipuvia juutalaismiehiä, joiden elämä on tragikoomista tasapainoilua seksuaalisten viettien ja syyllisyydentunnon välillä. Usein Rothin romaanihahmot tahtoisivat viettää normaalia, työlle omistautunutta perheellisen taviksen elämää (jollaisina he yleensä omien vanhempiensa elämää ihannoivat) mutta joutuvat huomaamaan omien heikkouksiensa rikkovan vaalimansa unelmat.

Rothin romaanin nimihenkilö on jokamies siinä yhdessä mielessä, joka tekee meistä kaikista jokamiehiä. Se auttamaton tosiasia, että elämämme on arvaamattomilla tavoilla sidottu ruumiiseen, joka tuottaa meille jatkuvasti positiivisia ja negatiivisia yllätyksiä. Ruumiin pettämisen myötä tietoisuus omasta kuolevaisuudesta muuttuu puoliksi unohdetusta filosofisesta ongelmasta jokapäiväisen elämän osatekijäksi. Everyman on elämänkerta, jota jaksottavat ja rytmittävät päähenkilön sairaalakokemukset. Useat jaksot alkavat kuvauksilla sairastumisista, hoidoista, operiaatioista:

”The malaise began just days after his return home...” (29)

”But no sooner did he and Phoebe return...than he mysteriously fell ill...” (32)

”He had been driving to New Jersey after work nearly every day over a month to see his dying father when he wound up badly short of breath in the City Athletic Club swimming pool...” (41)

”The year after the insertion of the renal stent, he had surgery for another major obstruction, this one in his left carotid artery...” (66-67)

Ruumiin vähitellen etenevästä rappiosta tuntuu tulevan kertojan koko elämäntarina. Siitä tulee myös hänen sosiaalisen elämänsä lähes ainoa puheenaihe. Sairaskertomukset saavat keskusteluissa elämäkerrallisen merkityksen:

”...though they assembled each week in a mood comradely good cheer, the conversation invariably turned to matters of sickness and health, their personal biographies having by this time become identical eith their medical biographies and the swapping of medical data crowding out nearly everything else.” (80.)

Jokamiehen tarina on yllättävän pelkistetty ja lyhyt kirja tekijältä, jonka teokset ovat yleensä olleet runsassanaisia ja varsinkin seksuaalisia pakkomielteitä kuvatessaan ilakoivan konkreettisia. Se on myös ensimmäinen Rothin kirjoista, jota lukiessani en nauranut kertaakaan ääneen. Kuitenkin Roth kuuluu siihen pieneen joukkoon tekijöitä, jotka aivan varmasti pystyisivät kirjoittamaan komedian mistä tahansa kuolemanvakavasta aiheesta.

Vanhenemisesta ja kuolemisesta puhumisessa on vaikea välttää banaaliutta ja itsensä toistamista. Ihmisten tapa puhua toisilleen vakavina hetkinä on ennalta koodattua, ennalta-arvattavaa (esimerkkinä Rothin jokamiehen rohkaiseva ”pep talk” kuolemansairaille ystävilleen). Tietoisuus kuolemasta elämän osana, elämän lopullisen katoamisen mysteeri on kielelle valtava haaste: se tuntuu kutsuvan kertosäkeisiin, tuttuihin värssyihin, kliseisiin. Sama sanallistamisen ongelma koskee pitkäaikaista, ankaraa fyysistä kipua: pakenematon tosiasia, joka lamaannuttaa kaiken muun tietoisuuden. Miten siitä voisi kirjoittaa sortumatta tautologiaan?

Rothin romaani on kuitenkin kaikkea muuta kuin banaali ja ennalta-arvattava eikä se toisaalta vaikuta hetkeksikään sentimentaaliselta – niitä kirjallisuuden kummallisuuksia, joista ei voi lakata olemasta kiitollinen.

Esimerkkinä Rothin kertojantaidoista siteeraan jaksosta, jossa päähenkilön isää haudataan. Tämä on pyytänyt hautajaismenoa, jossa omat jälkeläiset lapioivat maan takaisin hautakuoppaan. Jokamies seisoo ja katsoo arkun peittyessä hänen veljensä lapioiman mullan alle. Kuvaus tavoittaa jotain olennaista kaikkien hautajaisten luonteesta, suremisen rituaaleihin liittyvästä välttämättömästä väkivaltaisuudesta.

”He watched till it reached the lid, which was decorated only with a carving of the Star of David, and then he watched as it began to cover the lid. His father was going to lie not only in the coffin but under the weight of that dirt, and all at once he saw his father's mouth as if there were no coffin, as if the dirt they were throwing into the grave was being deposited straight down on him, filling up his mouth, blinding his eyes, clogging his nostrils, and closing off his ears. He wanted to tell them to stop, to command them to go no further – he did not want them to cover his father's face and block the passages through which he sucked in life. I've been looking at that face since I was born – stop burying my father's face! But they had found their rhythm, these strong boys, and they couldn't stop and they wouldn't stop, not even if he hurled himself into the grave and demanded that the burial come to a halt. Nothing could stop them now. They would just keep going, burying him, too, if that was necessary to get the job done. Howie was off to the side, his brow covered with sweat, watching the six cousins athletically complete the job, with the goal in sight shoveling at a terrific pace, not like mourners assuming the burden of an archaic ritual but like old-fashioned workmen feeding a furnace with fuel.” (59-60.)

Philip Roth: Everyman. London: Vintage, 2007.

Calvino matkaoppaana

2008-02-24T23:19:00.006+02:00

Italo Calvinon Näkymättömissä kaupungeissa Marco Polo kertoo Kublai kaanille Phylliksen kaupungista. Sinne ensi kertaa saapuessaan matkaaja ihastelee siltoja, patsaita, kirkkojen kupoleita: ”Onnellinen se jolla on aina Phyllis silmiensä edessä, hän ei lakkaa näkemästä uusia asioita joita se sisältää”. Mutta jos päättää jäädä Phyllikseen loppuelämäkseen, tällaiset näkymät hiljalleen katoavat ja kaupunki muuttuu arkisten toimien ja tottumusten kasaantuessa tilaksi, ”jossa vedetään reittejä kahden tyhjässä riippuvan pisteen välille”. Kaupungista tulee elettyä tilaa, jonka käyttöä ja tulkintaa ohjaavat muistiväläykset. Näin kaupunki tavallaan haalistuu näkymättömiin asukkaidensa silmissä. ”Miljoonat silmät katsovat ikkunoita, siltoja, kaprispensaita ja on kuin ne tutkisivat tyhjää sivua. Monet kaupungit ovat samanlaisia kuin Phyllis, ne livahtavat katseilta ellei niitä yllätä.” (94.)

Matkustamme koska haluamme nähdä paikkoja, joita emme ole vielä nähneet. Ja samalla: haluamme nähdä erilaisella tavalla. Kun ihmiset sanovat lähtevänsä matkalle ”saadakseen vaihtelua” on toki kyse muustakin kuin fyysisen paikan vaihtumisesta tai siitä, että saa viikon ajan erilaista ruokaa. Matkailijat kulkevat yleensä jonkin tietyn elämyksen perässä. Mutta toisaalta ihmiset matkustavat myös voidakseen kokea maailman hetkeksi uutena: tilana, jota tottumus ei ole rajannut tiettyihin tarkoituksiin ja jonka mahdollisuudet ja merkitykset eivät ole heti mitattavissa. Puhuessaan ”virkistymisestä” matkoilla ihmiset tarkoittanevat myös tällaista aistielinten virkistymistä, jossa niitä voi kerrankin käyttää siihen mihin ne on tarkoitettu: katsomiseen, kuuntelemiseen, ympäröivän tilan aistimiseen.

Tietysti voi yrittää viettää aikaa kuin vieraana kotikaupungissaan, jossa on asunut vuosia tai vuosikymmeniä, mutta siinä on jotain väkinäistä ja pinnistelevää. Jatkuva tietoisuus yrittämisestä turmelee kokemuksen. Matkalla tämä kokemus uudesta tapahtuu meille usein automaattisesti.

Tietysti voi yrittää vaikka lukea kirjoja, jotka saavat paikan avautumaan uudella tavalla: esimerkiksi historialliseen suuntaan, palauttaen tilaan aavistuksen sen kadonneista ajallisista ulottuvuuksista.

Toki voi ottaa tämän kirjan matkalle ja lukea sitä erityisesti paikoissa jotka tuntuvat lähinnä matkan väliasemilta – kuten lentokenttien odotushuoneissa, jotka tuntuvat olevan joka maailman kolkassa pelottavan samanlaisia.

Näkymättömät kaupungit on paras mahdollinen matkakirja, sillä se kertoo kuvitteellisista kaupungeista. Mahdollisista kaupungeista; toisin sanoen kaupungista ideana, joka sisältää erilaisia kaupunkien mahdollisuuksia (tietoisena siitä että yhtä täydellistä mallia tai täydellistä kieltä tai karttaa sen kuvaamiseen ei ole olemassa).

Kaupungista, joka on aina eri ja aina sama. Kuten Phyllis, kaupunki joka katoaa silmiemme edessä.

Samalla Näkymättömät kaupungit on kirja havaitsemisesta ja tulkinnasta. Se kertoo ihmisen pakkomielteisestä tarpeesta tulkita tilaa ympärillään, esittää sitä, antaa sille muoto; halusta tehdä tila tutuksi, käsiteltäväksi ja ymmärrettäväksi, ehkä myös toistettavaksi.

Calvinon kertojalla on tapana päättää lyhyet, puolen sivun tai parin sivun mittaiset lukunsa johonkin olettamukseen, arvoitukseen tai kysymykseen. Siksi kirjaa lukee ensin etsien jokaisesta luvusta yhtä ideaa tai oivallusta: sellaisen löydettyään lukijan huomio kiinnittyy tekstin yksityiskohtiin, jotka ensi lukemalla sujahtavat ohi. (Usein ne myös paljastuvat haastamaan sen oivalluksen, jonka lukija on kiitollisena poiminut.) Joka tapauksessa Calvinon teksti on tarjonnut minulle uusia tapoja katsoa ja auttanut nostamaan tietoisuuteen omat huomaamatta jääneet tavat katsoa välitöntä ympäristöään.

Näkymättömissä kaupungeissa kulkiessaan herää kysymään miten mitään paikkaa kykenisi totuudenmukaisesti kuvaamaan kielen tai muidenkaan sovittujen merkkien avuilla. Marco Polo, maailmankirjallisuuden kuuluisin venetsialainen valehtelija, esittää ennen hallitsijansa kielen oppimista tarinansa elehtimällä, matkimalla eläinten ääniä ja turvautumalla viittauksiltaan arvelujen varaan jäävään merkkikieleen. Oppiessaan aina paremmin retorisen kielenkäytön Polon kuvaukset muuttuvat kuitenkin vielä hämärämmiksi.

Kaani tarvitsee Marco Poloa todistamaan ja muistuttamaan suuren valtakunnan kaukaisista paikoista, joita hän ei itse näe. Polon kertomisen tulisi välittää tietoa näistä paikoista ja samalla toimia takeena niiden todellisuudesta, kaupunkien kiistattomasta olemassaolosta hallitsijan omaisuutena. Todistajanlausunnot kuitenkin toimivat usein toiseen suuntaan. Ne tekevät paikoista sarjan irrallisia merkkejä, jopa keskenään vaihdettavia merkkijärjestelmiä: juuri yksityiskohtien kautta kaupungit alkavat sekoittua toisiinsa. Havaittu kaupunkitilan yksityiskohta – rakennus, monumentti, torin vihanneskauppias – paljastuukin hauraaksi abstraktioksi.

Calvino harrastaa juuri tällaisilla vastakohtapareilla leikittelyä: ”kaikki” ja ”ei mitään”, pieni ja rajaton, järjestys ja kaaos ovat saman ilmiön eri ilmentymiä. Muutaman kerran vihjataan siihen mikä on Calvinon toisen teoksen, Marcovaldon kokoava aihe: luonnon ja kaupungin vastakkaisuuden katoaminen. Eräs mahdollisuus on sekin, että kaupunkia katsova näkee vain erilaisia kangastuksia, joita ohjaavat katsomispisteestä määrittyvät halut. Tähän liittyen Calvinon teksti osoittaa myös miten rajallinen on yllä mainittu uuden kokemus: miten meitä matkailijoina seuraavat sisäiset mallikaupungit, jotka asetamme ensi kertaa näkemämme konkreettisen kaupungin päälle.

Näkymättömät kaupungit ilmestyi ensi kerran 1972 ja taitaa olla jopa ajankohtaisempi nykyään.

Siinä esiintyy Ottavia, ”hämähäkkikaupunki”, joka riippuu verkon varassa kuilun yläpuolella mutta jonka asukkien elämä on vähemmän epävarmaa kuin toisten kaupunkien sillä ”he tietävät ettei verkko kestä enempää”. On myös Penthesilea, kaupunki joka ei koskaan ala eikä ehkä koskaan lopu. ”Kuljet tuntikaupalla etkä ole vielä selvillä oletko jo keskellä kaupunkia vai vielä ulkopuolella”. Siellä matkaaja kulkee esikaupungista toiseen ja vastaantulijat osoittavat kaupunkia kysyttäessä aina eri suuntiin. Voisiko hauskemmin kuvata alati pienenevää maailmaamme ja matkailijan ahdistusta tilojen muuttuessa yhä samankaltaisemmiksi...

”Olet luopunut yrittämästä ymmärtää onko olemassa johonkin syvänteeseen tai poimuun kätkeytynyt tunnistettava ja muistiin jäävä Penthesilea vai onko Penthesilea vain itsensä esikaupunki jonka keskus on joka paikassa. Kysymys joka alkaa pyöriä päässäsi on ahdistavampi: onko Penthesilean ulkopuolella ulkopuolta? Vai onko niin että vaikka menisit kuinka kauas kaupungista, siirryt vain rajalta toiselle etkä onnistu pääsemään pois sieltä.” (159.)

Italo Calvino: Näkymättömät kaupungit (Le cittá invisibli, 1972). Helsinki: Tammi, 2006, 2. painos.

Suurempi

2008-02-15T02:05:00.002+02:00

”Konemainen, stereotyyppinen absurdius estää Ionescoa yltämästä todelliseen suuruuteen, mutta hän on silti suurempi kuin Caragiale, koska hän ilmaisee myös kuolemanpelkoa, olemassaolon pimeyttä ja ihmisen turhautunutta mutta talttumatonta kaipuuta ikuisuuteen.” (406.)

”Rybak on suurempi taiteilija kuin suuri Chagall.” (408.)

Claudio Magrisin maineikas matkakirja on kielenkäytön mestarinäyte. Jos Tonava välillä sattuu suistumaan hiukan tyhjältä kuulostavaan sanahelinään, useammin se herättää sekä innostusta että kateutta kyvyssään ylittää sekä erilaisten kokemuksen alueiden että kulttuurialueiden rajoja kielen avulla. Tonava toteuttaa ajatuksen kirjallisuudesta ”elämän arkeologiana” (274), joka avaa nykyisyyden menneen läsnäololle ja asettaa kadonneen näkyvän yhteyteen. Magrisin teksti ei niinkään rakenna vankoja käsitteellisiä siltoja aikojen ja kulttuurien välille kuin tuntuu vain huoletta virtaavan useaan suuntaan, rajoista piittaamatta.

Sitäkin silmiinpistävämpää on virtuoosimaisen kirjoittajan tekstivirrasta niin usein esiin töksähtävä sana ”suuri”. Kirjailijan ja taiteilijan ”suuruus” on jotain jolle hän ei löydä (tahdo löytää?) vaihtoehtoisia ilmaisuja. Magrisilla on jonkinlainen pakkomielle jäädä pohtimaan ihmisten ja taideluomien verrannollista suuruutta.

Kaikki meistä puhuvat suosikeistaan, useat harrastavat leikkimielistä parhaitten listausta. Taiteesta on ylipäätään vaikea keskustella ilman arvottamista. "Suuri" kuitenkin naamioituu joksikin muuksi: ikään kuin se olisi puolueettoman todellisuuden painolla asiantuntijan aisteille avautuva ilmiö. "Suuruuden" perustelut ovat usein yhtä köykäisiä ja henkilökohtaisia kuin suosikin, mutta pönäkällä arvovallallaan se kieltäytyy tätä myöntämästä. ”Suurempi” ei tarkoita vain ”kirjoittaa paremmin” tai ”on merkittävämpi myöhemmälle kirjallisuudelle” (usein aika hämärää jo tämäkin).

Kaikki löydämme perusteluja sille miksi jokin kirja olisi hyvä ja toisen kannattaisi se lukea, mutta taideteoksen suuruuden tai suuruuden puutteen ymmärtäminen tuntuu jo edellyttävän valittujen joukkoihin kuulumista. ”Suurempi kuin” onnistuu kuulostamaan niin ehdottomalta ja harkitulta sanomatta itse asiassa mitään.

Puhe suuruudesta on kuin taiteesta kirjoittavien maallistunut versio kiihkoisan jumalanpalvonnan ärsyttävimmistä piirteistä. Erityisesti mieskirjoittajat harrastavat sitä. Olenko nyt väärässä, kun uskon, että feministiset kirjallisuudenhistoriat ovat vähemmän taipuvaisia jaarittelemaan siitä kumpi lopulta on suurempi, Duras vai Sarraute, tai onko joku Dorothy Parker liian nokkela tai teräväkielinen yltääkseen ”tosi suuruuteen".

Magrisin puolustukseksi on todettava, että hän asettaa yksilöllisen suuruuden toisenlaiseen, vaatimattomampaan mittasuhteeseen. Teoskokonaisuus tuntuu myöntävän, että ainoa todella suuri on tietysti Tonava itse, riippumatta siitä mihin alkulähteeseen sen rajat vedetään ja millä nimellä sitä kutsutaan. Silti myös luonnonilmiöiden suuruudesta kertomisessa on ainainen uhka erehtyä mahtipontisuuteen.

Magris voisi kenties ottaa oppia eräästä sivuhenkilöstään, roomalaiskeisari Marcus Aureliuksesta, josta hän toteaa:

”Hänen elämänasenteensa oli myötätuntoinen, kunnioittava ja sydämellinen, mutta ei palvova, sillä hän tiesi, että palvonta on pelkkä mielipide.” (230.)

Claudio Magris: Tonava (Danubio, 1986). Helsinki: WSOY, 2002.

P.S. Itse poistun hetkeksi Italiaan, suurten Alppien juurelle. Tämä tarkoittaa reilun viikon taukoa blogittelusta.

Film noirin naisetsivät

2008-02-12T21:07:00.001+02:00

Feministinen elokuvatutkimus on tuottanut paljon tekstiä eräästä lajityypistä, joka oli suosituimmillaan 1940-luvulla. Film noir taitaa olla kiistellyin genre elokuvan historiassa. Siitä kirjoittaneet elokuvatutkijat kiistelevät esimerkiksi sen ajankohdasta ja siitä mitkä juonielementit ovat välttämättömiä nimikkeen käyttämiseksi. Jotkut väittävät, että film noir ei edes olisi itsenäinen lajityyppi vaan pikemmin kerronnan tapa, lähinnä kuvaukseen ja valaistukseen liittyvä tyylikonventio, joka vaikutti melodraamoissa ja länkkäreissäkin.

Film noirin naiskuvien on usein todettu heijastavan sota-ajan miesten pelkoa naisten emansipaatiosta. Amerikkalaisten miesten lähdettyä rintamalle naiset valtasivat heidän työpaikkansa, myös perinteisesti miesvaltaiset raskaan teollisuuden työt. Sota-ajan propaganda kannusti naisia (väliaikaiseen) itsenäistymiseen käyttämällä Rosie the Riveterin tapaisia hahmoja, joiden viestinä oli naisten tasaveroinen kyky suoriutua miesten töistä: ”We can do it!” Tämä herätti keskustelua muuttuneista sukupuolirooleista ja niiden merkityksestä amerikkalaiselle ydinperheelle. Sodan päättymisen jälkeen viihdeteollisuus alkoi taas korostaa perinteisempiä naisen rooleja ja sotateollisuudessa työskennelleitä naisia ohjattiin ennen kaikkea sihteerin virkoihin.

Film noir on ymmärretty miehisenä fantasiana ja sen naiskuvassa on nähty vanha tuttu huoran ja enkelin vastakkaisuus. Toista puolta edustaa femme fatale, aggressiivinen, seksuaalisesti vapautunut nainen, joka vetää miehiä puoleensa mutta osoittautuu tuhoisaksi. Onneksi sankarilla on vaihtoehtonaan enkeli, pullantuoksuinen naapurintyttö, jonka olemus säteilee turvallista aseksuaalisuutta.

Tällaista näkemystä lähtee haastamaan Helen Hanson kirjassaan Hollywood Heroines. Hanson nostaa esille kolmannen naistyypin, joka oli hyvin yleinen 1940-luvulla mutta usein tutkijoiden unohtama: ”Working girl investigator”.

Hansonin neljässä esimerkkielokuvassa hahmo on sihteeri, joka ottaa selvittääkseen poliisien möhlimän tapauksen. Etsivänainen liikkuu vapaasti suurkaupungissa ja rikkoo lakia voidakseen auttaa oikeutta. Rikollisten etsinnässä nainen vapautuu sukupuoliroolinsa sosiaalisista rajoista: hän kulkee syrjäisillä kaduilla, kiipeilee talojen katoilla ja omaksuu valepersoonia. Working girl investigator toimii samalla omaksi edukseen, kuten todistaakseen murhasta syytetyn rakastettunsa syyttömyyden.

Film noirien ohella naisetsivän hahmo oli suosittu keveissä ja komediallisissa rikoselokuvissa, joissa murhamysteerioita ratkaisivat naistoimittajat, opettajattaret ja koulutytöt. Suomalaisille tunnetuin lienee Nancy Drew, meille tietysti Neiti etsivä, jota Bonita Granville esitti neljässä 30-luvun lopun tuotannossa.

Hanson käsittelee myös tämän naisetsivän sisarhahmoa toisessa elokuvagenressä, joka on selkeämmin naiskeskeinen: goottilainen mysteeri- tai kauhufilmi, jonka juoni yleensä liittyy romanttiseen rakkauteen. Siinäkin sankaritar tutkii mysteeriä, joka vaikuttaa ratkaisevasti hänen tulevaisuutensa. Olisiko omituisesti käyttäytyvä aviomies siniparta?

Hanson haluaa korostaa myös naisten roolia käsikirjoittajina ja naisten merkitystä elokuvien sekä oletettuina että tosiasiallisina katsojina. Juuri tähän aikaan elokuvia alettiin tehdä ja markkinoida tietoisesti niiden suurimmalle kuluttajaryhmälle eli naisille. Hansonin mukaan Chandlerin ja Hammettin romaaneihin pohjaava kovaksikeitetty, maskuliininen noir-traditio ei ole ainoa mahdollinen. Hän vihjaa sen olevan osittain (mies)tutkijoiden jälkikäteen muokkaama. Film noirin kaanonia on rakennettu unohtamalla elokuvia, teemoja ja rooleja jotka eivät sopineet kuvaan.

Suurin osa Hansonin esille nostamista noireista on kuitenkin b-tuotantoja, Hollywoodin ”marginaalia”. Ne eivät olleet aikansa katsotuimpia eikä niistä ole myöhemmin kasvanut klassikoita tai kulttifilmejä. En usko, että Hawksin ja Tourneurin noirit ovat edelleen katsottuja ja arvostettuja vain sen vuoksi, että ne sopivat paremmin miehiseen traditioon.

Hanson vastaa ennalta tähän kritiikkiin toteamalla, että juuri hänen esimerkkiensä asema marginaalissa tekee niistä todistusvoimaisia film noirin lukuisista eri lähteistä, roolityypeistä ja interteksteistä. Minua tällainen perustelu ei täysin vakuuta, varsinkin kun Hanson on aiemmin pyrkinyt todistamaan naishahmon kulttuurista merkitystä juuri sen suosion avulla. Joka tapauksessa hänen kirjansa laajentaa kiinnostavasti vakiintunutta käsitystä film noirin henkilögalleriasta.

Helen Hanson: Hollywood Heroines. Women in Film Noir and the Female Gothic Film. London & New York: I.B. Tauris, 2007.

Brontë ja kallonmuodot

2008-02-11T15:08:00.002+02:00

Villette (1853): väsynyt Lucy Snowe on saapunut Madame Beckin pensionaattiin Villetten pikkukaupungissa Belgiassa. Ensimmäisen yön jälkeen hän antaa lukijalle kuvauksen emännästään:

”I know not what of harmony pervaded her whole person; and yet her face offered contrast, too; its features were by no means such as are usually seen in conjunction with a complexion of such blended freshness and repose: their outline was stern; her forehead was high and narrow; it expressed capacity and some benevolence, but no expanse; nor did her peaceful yet watchful eye ever know the fire which is kindled in the heart or the softness which flows thence.” (72.)

Lucy on Charlotte Brontën kertojille tyypillisesti aika monisanainen kuvatessaan hahmojen ulkoista olemusta; kokonaisuutta joka rakentuu kasvonpiirteistä, liikkumisesta, äänensävystä ja katseesta. Tuttua on sekin, että heidän olemuksensa antama ensivaikutelma saa vahvistuksensa tarinan edetessä. Ihmisen ulkoinen olemus paljastaa jo etukäteen hänen luonteensa ja toimintatapansa.

1800-luvulla tällainen analyysi oli osittain tieteellistä toimintaa. Luonteenpiirteiden paljastaminen tapahtui kasvojen ja ruumiinrakenteen avulla (fysiognomia) sekä kallonmuotoa tarkkailemalla (frenologia). Villettessä Monsieur Paulia pyydetään suorittamaan fysiognominen analyysi Lucyn luonteesta. Paul on tarkkanäköinen mies, joka myös uskoo taitoonsa nähdä ihmisten läpi ja pääsee opettajan virassaan tätä kykyään toteuttamaan. Lucyn suhteen hän on ilmeisesti epävarma koska ei sanavalmiudestaan huolimatta anna tuomiotaan suuntaan eikä toiseen.

Villetten selityksissä käy ilmi että Charlotte Brontë oli erittäin kiinnostunut frenologiasta. Tästä osoituksena kylmän Madame Beckin otsa, joka ei anna tilavuuden vaikutelmaa. Tiedeuskon vuosisadalla myös englantilainen kirjallisuus on täynnä jälkiä tieteellisistä diskursseista, vaikka Brontën tapaiset kirjailijat olivat kaukana jonkun Emile Zolan metodeista.

Villette, oma suosikkini Brontën sisarten romaaneista, on toki samanaikaisesti monia asioita: yksi niistä on protestanttisen sielun propagandaa katolista Eurooppaa vastaan. Siinä rakennetaan ja vahvistetaan englantilaisia kansallisia myyttejä. Teoksen maailmassa englantilais-protestanttinen selväjärkisyys kohtaa belgialais-katolisen taikauskoisuuden, rehti periaatteellisuus kaksinaamaisen hienostelun. Romaani kuitenkin myös vaihtaa näkökulmaa ja antaa ujostelevan kertojansa taitavan monimielisesti kommentoida englantilaisen herrasmiehen kyvyttömyyttä antautua taideteokselle ja hurmautua näkemästään. Ja onhan Lucyn rakastettukin lopulta tämän vieraan kulttuurin tuote.

Kallon tilavuus sopii nostaa esille vain toisen kansan yhteydessä. Neutraalilta vaikuttava tieteellinen katse kohdistetaan niihin jotka eivät ole meikäläisiä. Lucyn kohdatessa maanmiehensä Dr. Johnin (”true Young English Gentleman”) aivan erilaisia, vähemmän tieteellisiä ja enemmän subjektiivisesti värittyneitä piirteitä nostetaan lukijan nautittavaksi.

”...his profile was clear, fine and expressive...his chin was full, cleft, Grecian, and perfect...I recognized his very tread...firm and equal stride...” (96)

Frenologia on pitkään tunnustettu pesudotieteeksi ja sen kuuluisimmat sovellukset ovat tehneet siitä myös pahamaineeisen. Kallon kuhmuja käytettiin perusteluna rikollisten luokitteluun ja rasististen evoluutioteorioiden tukemiseen. Siirtomaaisännät ja natsit todistelivat rotujensa ylemmyyttä frenologian avulla. Brontën lukemisen jälkeen jää hieman huvittamaan se, että maa, jossa fysiognomia ja frenologia vielä 1900-luvulla vaikuttivat oli Belgia ja että sen tunnetuin puhemies Paul Bouts oli ensikoulutukseltaan katolinen pappi.

Charlotte Brontë: Villette. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Vaarallinen romantiikka

2008-02-08T18:47:00.000+02:00

Lukiessani viime kesänä Arnold Hauserin esitystä eurooppalaisesta romantiikasta törmäsin ajatukseen, joka jäi kaihertamaan mieltäni. Hauser esitti, että saksalainen romantiikka ja erityisesti siihen kuuluva persoonallisuusmystiikka oli tärkeä vaikute myös 1900-luvun saksalaisessa kansallissosialismissa.

Lukiessani nyt Hannah Arendtin kirjaa The Origins of Totalitarianism kohtasin samanlaisia argumentteja. Koska poliittinen historia ei kuulu vahvoihin alueisiini, en tiedä kuinka vakiintunut ja yleisesti hyväksytty oletus tämä on. Nämä tekstithän on kirjoitettu aika pian toisen maailmansodan jälkeen.

Arendtilla ja Hauserilla on myös samanlainen lähtökohta saksalaisen romantiikan luonteesta: se oli poliittisesti konservatiivista ja kieleltään korostetun epärationaalista. Romantiikka vastareaktiona valistusajattelun rationalismille lienee kaikille ennestään tuttu kulttuurihistoriallinen yleistys. Hauserin mukaan saksalainen romantiikka tulee kuitenkin ymmärtää erillisenä länsieurooppalaisesta. ”It was ascertained that the development followed different directions in Germany and Western Europe and that German romanticism proceeded from its originally revolutionary attitude to a reactionary standpoint, whereas Western romanticism proceeded from a monarchist-conservative point of view to liberalism.” (Hauser 1977, 153. Hän tosin myöntää heti tällaisiin jakoihin liittyvän yleistämisen.)

Molemmat kirjoittajat näkevät taustalla ennen kaikkea saksalaisen yhteiskuntarakenteen. Saksassa keskiluokka ei koskaan haastanut yläluokkaa eikä saavuttanut samanlaista asemaa kuin Ranskassa ja Englannissa. Saksalainen keskiluokka päätyi kehittämään ”persoonallisuuden” myytin ja siihen olennaisesti kuuluvan ”neron” käsitteen (pitkälle siinä mielessä kuin sen vieläkin ymmärrämme) korvatakseen oman vallan puutteensa. Yksinäisyyden ja yhteiskunnallisen merkityksettömyyden kokemuksesta kehittyi halu paeta utopiaan, mystiikkaan ja kieltää näkyvän maailman todellisuus.

”Personality worship developed as the only means of gaining at least some kind of social emancipation.” (Arendt 1994, 168.)

Saksassa keskiluokasta ponnistaneet intellektuellit kävivät (verettömän) taistelun sosiaalisesta asemastaan, jossa ”sisäinen persoonallisuus” toimi käsitteellisenä aseena. Arendtin mukaan taiteilijat saattoivat esittää itsensä ”todellisena aatelina”, joiden arvo ei perustunut historialliseen sattumaan tai perintöön vaan synnynnäiseen nerouteen. Tähän liittyy kaiken puhtaasti arkisen ja käytännöllisen, rahan tekoon tähtäävän toiminnan (kaupankäynti) halveksunta.

Arendt käyttää esimerkkinä klassista Bildungsromania, Goethen Wilhelm Meisterin oppivuosia, jonka lopussa Wilhelmin persoona valmistuu ja kypsyy vasta kun hän luovuttaa sen ylempiensä eli valistuneen aateliston holhoavaan ohjaukseen. Keskiluokkainen elämäntapa ei voi tarjota ratkaisua runollisen persoonallisuuden ja maailman tukahduttavan proosallisuuden välillä, kuten myös Hegel omassa romaaniteoriassaan totesi.

Toinen suosittu oletus saksalaisesta kulttuurista oli sen ”epäpoliittisuus”: saksalainen kirjallisuuskin oli sisäänpäin suuntautunutta ja persoonan henkilökohtaiseen kehittämiseen tähtäävää. Näin esitti myös Thomas Mann 1920-luvulla (joskin natsien valtaannousun jälkeen hänen näkemyksensä muuttuivat). Mannin romaaneissa saksalaisen kulttuurin erityispiirteet saivat usein polyfonis-ironisen käsittelyn. (Mannin romaanihahmot tapasivat myös sanallistaa käsittelemänsä inhimilliset ongelmat kulttuurien ja kansojen välisiksi, kuten humanisti Settembrini, joka vaahtoaa Taikavuoressa vaarallisista ”aasialaisista” vaikutteista.)

Miten antipoliittisesta ja individualistisesta romantiikasta sitten päädytään kansallissosialismiin?

Arendt esittää, että nationalistisen heimoajattelun ohella juuri romantikkojen tapa korostaa sisäistä persoonallisuuttana ihmisarvon lähteenä oli toinen merkittävä pohja myöhemmälle rotuerottelulle. ”From the latter arose at the end of the century the grotesque homunculus of the superman whose natural destiny it is to rule the world” (Arendt1994,170.)

Kuulostaa rohkealta yleistykseltä. Toisaalta ei ole vaikeaa nähdä jälkiä nerokultista natsismin mytologiassa (”valittu” kansa ja rotu; rotujen sisäinen, synnynnäinen eriarvoisuus). Vastaavasti antisemitistinen ideologia korosti juutalaisten mainetta rahantekijöinä, moraalittomina kauppiassieluina ja materialisteina. Mutta erittäin tärkeä vaihe, se miten yksilön piirteet muuttuisivat ajattelussa rodullisiksi piirteiksi, jää avoimeksi.

Mitä tuumivat germanistimme tästä?

Olisin myös iloinen, jos osaatte suositella kiinnostavia esityksiä, varsinkin tuosta viimeisestä aiheesta.

Sitaatit

Arnold Hauser 1977, The Social History of Art (1951). London: Routledge & Kegan Paul.

Hannah Arendt 1994, The Origins of Totalitarianism (1948). New York: Harvest, Harcourt Inc.

Hitaasta kirjoittamisesta 2: Flaubert ja tomppelit

2008-02-06T16:51:00.001+02:00

Bouvard ja Pecuchet (1881) oli Gustave Flaubertin lähes elämänmittainen ja kesken jäänyt projekti. Se on tarina kahdesta typeryksestä. Se oli myös kirja joka teki tekijästään typeryksen.

Flaubert oli jo vuosia keräillyt ihmiskunnan koottuja latteuksia Bouvardin ja Pecuchet'n oheismateriaaliksi tarkoitettuun Valmiiden ajatusten sanakirjaan (joka on Suomessa julkaistu erillisenä). Romaanin nimihenkilöt ovat innokkaita itsensä kouluttajia, jotka innostuvat vuorotellen erilaisista tieteenaloista omistaen koko energiansa niiden opiskeluun. Kemia, lääketiede, pedagogia, historia, teologia, yhteiskuntatieteet...mikään ei kuitenkaan tuota täysin tyydyttävää maailmanselitystä tai lopullista varmuutta. Heräävät vastaväitteet johtavat aina edellisen hylkäämiseen ja varauksettomaan omistautumiseen uudelle. Esimerkiksi estetiikka muuttuu epäilyttäväksi kun paljastuu, että kriitikot ovat löytäneet mestareiksi tunnustettujen Vergiliuksen ja Shakespearen teoksista virheitä.

”Epäilykset vaivasivat häntä. Sillä jos keskinkertaiset henget (kuten Longinos huomauttaa) eivät kykene tekemään virheitä, niin kaikki virheet ovat mestareiden tekemiä – ja heitäkö meidän pitäisi ihailla? Tämä on jo liikaa! Mestarit ovat sentään mestareita!” (Flaubert 2003, 201.)

Kirjan lopussa herrat ryhtyvät ainoaan toimeen, joka ilmeisesti tuottaa loputonta tyydytystä: jäljentämään, kopioimaan toisten tekstejä.

Kertoakseen yksityiskohtaisesti kahden typeryksen seikkailuista tieteen autiomaassa kirjailija joutui toistamaan hahmojensa suorituksen. Kuten Italo Calvino (Kuusi muistiota seuraavalle vuosituhannelle) toteaa Flaubert muutti itsensä eläväksi ensyklopediaksi. Kirjeissään hän toteaa lukeneensa yli 1500 nidettä eri tieteenaloilta.

Samalla kun tekijästä tulee ensyklopedia, hänestä tulee myös hahmojen tapainen tomppeli. Sillä eiväthän pelkästään Bouvard ja Pecuchet ole typeriä vaan koko heidän projektinsa. ”Olen niin täynnä Bouvardia ja Pecuchet'tä että olen muuttunut heiksi! Heidän typeryytensä on minun ja minä tukehdun siihen.” (Flaubert 2003, 16.)

Flaubertin kirjoittamista tukahdutti myös vihan tunne. Bouvard ja Pecuchet oli kirjoittajansa hyökkäys ihmiskunnan typeryyttä vastaan: ”Tulen oksentamaan aikalaisteni niskaan sen inhon, jota he minussa herättävät” (15). Flaubert ei inhonnut yksinomaan porvareita, kuten jokaisen itseään kunnioittavan kirjailijan tuleekin ollakseen chic. Hänen vastenmielisyytensä ulottui kaikkialle. (Juuri tämä kylmyys ja ylimielisyys tekee itselleni vaikeksi nauttia tämän tyyliltään loistavan kirjailijan romaaneista.)

Kuka haluaisi lukea tällaista kirjaa? Flaubert keskeytti kirjoittamisen useaan otteeseen ja valitteli kirjeenvaihdossaan koko projektin mahdottomuutta: ”Pelkään että teoksesta tulee kuolettavan raskas” (17.) Epäily ei osoittautunut aivan perusteettomaksi. Itse jaksoin nauraa noin teoksen puoliväliin, sitten sen lukeminen muuttui – aivan kuten tekijälleen sen kirjoittaminen – ”laiskanläksyksi”. Lopulta se lienee niitä kirjoja, jotka innostavat ajatuskokeiluna enemmän kuin toteutettuna.

Flaubert, joka tiettävästi aloitti materiaalin keräämisen 1840-luvulla ja kuoli vuonna 1880, ei tietenkään ehtinyt saada kirjaansa valmiiksi.

Sitaatit romaanista ja Antti Nylénin johdannosta: Bouvard ja Pecuchet. Suom. Nylén. Desura 2003.

Bensaa

2008-02-05T15:57:00.000+02:00

Tähän(kin) kirjallisuutta tarvitaan: tekemään bensasta kiinnostavaa.

Riippumatta lukuisista kiinnostavista poeettisen kielen ja kirjallisuudellisuuden teorioista olen aina kokenut, että romaanien lukemisen syvin nautinto liittyy toisaalta niiden avulla kuvittelemiseen ja ennustamiseen (”entä jos”) ja tähän liittyen lukemisen tarjoamaan eläytymiseen toisen/toiseen todellisuuteen. Tässä mielessä kirjallisuus on tiedon väline, olkoonkin että näin tiedetty todellisuus on fiktiivistä. (Mihin voisi todeta, että kaikki tietämisemme, myös itsestämme, on aina enemmän tai vähemmän fiktiivistä, mutta jätetään tämä munan ja kanan kysymys toistaiseksi tähän.)

Runot, vaikka eivät ole samalla tavoin tarinallisia ja ajallisia, saattavat joskus toimia samalla tavalla. Ne ilahduttavat tuottaessaan lukijassa jonkin tunnistamisen, joka on vastakkainen omalle kokemukselle mutta silti tuottaa ymmärryksen tuon kokemuksen ainutlaatuisuudesta ja arvokkuudesta. Vain kielen kautta voimme saavuttaa tuon kokemuksen.

Margaret Atwood on useissa esseekirjoituksissaan esittänyt tarinankertomisen ei niinkään itsensä ilmaisuna kuin itsensä avaamisena maailmalle. Tästä on ainakin kyse lukijan kohdalla: ”evocation, calling up, is what writing does to the reader. Writing is also a kind of sooth-saying, a truth-telling. It is a naming of the world, a reverse incarnation: the flesh becoming word. It's also a witnessing.[...] The writer is both an eye-witness and an I-witness, the one to whom personal experience happens and the one who makes experience personal for others.” (Atwood 1982, 348.)

Atwoodin viime vuonna julkaistussa runokokoelmassa The Door on itselleni useita tällaisia kohtia. Mutta otan esimerkiksi yhden: ensimmäinen runo,'Gasoline', toinen säkeistö:

”the brightest thing in wartime,

a slick of rainbow,

ephemeral as insect wings,

green, blue, red, and pink,

my shimmering private sideshow”

Tunnustan: en ole koskaan osannut nauttia bensan tuoksusta. Yhdistän sen autojen käytännölliseen, rumaan, konemaiseen todellisuuteen; maailmaan johon kuuluvat aukaistut konepellit käsittämättömine sisältöineen, pikkukaupungin pillurallit ja kummallisilta epätiloilta vaikuttavat huoltoasemien pihat. Autottomalle, ajokortittomalle bensa ei varmaan voisikaan tuoksua vapaudelle, maanpiirin avartumiselle?

Mutta: ”The brightest thing in wartime”: sehän aukeaa heti, niin arkisesti, miksi bensa olisi jollekulle toiselle kiehtovaa ja kaunista.

Sateenkaaret muistuttavat valoa heijastavista bensalammikoista huoltoasemalla. Tämä sateenkaareen vertaaminen ei itsenään tunnu uudelta tai jännittävältä kuvalta mutta sopii tähän tyttömäiseen sideshow'hun.

Tietysti runo herättää lukijassa muistikuvia toisista teksteistä. Kuten ne valokuvat köyhistä sotalapsista, joissa jo kuolleet ihmiset säilyvät ikuisesti lapsenkasvoisina. Ja elokuvat: Ihmemaa Oz, 1939, jossa Judy Garland laulaa ihastuttavan keinotekoisella Hollywood-maatilalla ”Somewhere over the rainbow”.

Tuntemattomiksi jäävistä syistä myös äkillinen, vahva muisto Georg Traklin säkeestä:

”On pieniä tyttöjä pihalla, sydäntäsärkevä köyhyys mekoissaan!”

Margaret Atwood: Secondary Words.Selected Critical Prose 1960-1982. Toronto: Anansi 1982.

Margaret Atwood: The Door. London: Virago 2007.

Cervantesin kaunis kaunis

2008-02-04T17:10:00.000+02:00

Klassikkoesseessään S/Z Roland Barthes toteaa, että kauneutta – toisin kuin rumuutta – ei voida kirjallisuudessa kuvata tai selittää yksityiskohtaisesti. Barthesin mukaan kauneus toistaa itsensä kauniin ihmisvartalon jokaisessa yksityiskohdassa, sanoen: olen mitä olen. Se saa aina merkityksensä sitaattien ja vertausten kautta: ”kaunis kuin”. Tämä viittausten sarja on tietysti loputon.

Tämä Barthesin tiivistys kohosi mieleeni useaan otteeseen lukiessani viimevuotista mainiota Cervantes-käännöstä, Opettavaisia kertomuksia. Tämän kirjailijan tuotannossa kohtaa alituiseen täydellisen kauniita naisia, joiden kauneudesta todetaan, että sitä ei voi kuvata. Usein Cervantes lähestyy kauneutta kertomalla sen vaikutuksesta katsojiin.

Vain harvoin espanjalainen mestari innostuu niin taivaita maalailevaan kaunopuheisuuteen kuin ”englantilaisen espanjattaren” Isabelan suloja esitellessään. Mutta miltä Isabela oikeastaan näyttää? ”Kuin...kuin...tai ehkä pikemmin...”

Isabela saapui seurueineen palatsiin ja astui kuningattaren saliin näyttäen niin kauniilta kuin vain mielikuvituksen rajoihin voi mahtua. Sali oli suuri ja avara. Isabelan seurue pysähtyi kunnioittavan etäisyyden päähän, ja tyttö lähestyi kuningatarta yksin. Astellessaan hän näytti taivaan tähdeltä tai auringon polttamilla seuduilla seesteisen rauhallisina öinä kuiskaavalta viileältä tuulenhenkäykseltä, tai ehkä pikemminkin kahden mustan vuoren välistä kiitävältä aamuauringon säteeltä. Sellaiselta hän näytti, ja Amorin tuliset nuolet lehahtelivat hänen silmistään, kun hän purjehti hoviväen keskellä kuin komeetta, joka ennustaa roihuavia tulipaloja läsnäolijoiden sieluihin. (223-224.)

Sitaatti: Opettavaisia kertomuksia. Suom. Arto Rintala. Faros 2007.

Hitaasta kirjoittamisesta, osa 1

2008-02-04T00:03:00.000+02:00

Ylitetyt deadlinet ja pitkään harkitut mutta koskaan alkamattomat projektit lienevät meille kaikille tuttuja. Hitaan kirjoittamisen otsakkeen alla etsin kirjallisuuden rikkaasta maailmasta syitä, tekosyitä ja harhautuksia, joilla puolustella vaikka omaa aikaansaamattomuuttaan ja yleistä tekemisen hitautta.

Aloittakaamme kevyesti.
Laurence Sternen romaanissa Tristram Shandy – elämä ja mielipiteet (1759-1768, suom. 1998) nimihenkilö eksyy pohtimaan syytä hänen isänsä kirjoittaman Tristra-paedian, jälkikasvun valistukseksi tarkoitetun tietokirjan, hitaaseen valmistumiseen. Tristram kertoo tarinan Giovanni della Casasta, Beneventon arkkipiispasta, joka käytti yhden ohuehkon kirjan kirjoittamiseen ”lähes neljäkymmentä vuotta elämästään”. Miksi Giovanni pystyi kirjoittamaan vain puolitoista riviä päivässä?

”Tämä vamma oli seurausta hänen armoaan vaivaavasta mielipiteestä, – joka oli tämä, – nim. että milloin kristitty mies kirjoitti kirjaa (ei omaksi huvikseen vaan) vilpittömänä tarkoituksenaan painaa ja antaa se julki maailmalle, ensimmäiset ajatukset hänen mielessään olivat aina paholaisen lähettämiä kiusauksia.

[...]

Jokainen ajatus, ensimmäinen ja viimeinen, oli ansa; – vaikka kuinka korea ja viisaanoloinen, yksi ja sama; – missä tahansa hahmoissa tai väreissä se näyttäytyi, – se oli jonkun pirun miestä kohti tähtäämä isku ja karkotettava. Mistä seurasi, että kirjailijan elämä, kuvitteli mies mitä tahansa, ei ollut niinkään luomisen työtä kuin sotatila, ja hänen selviytymisensä riippui täsmälleen samasta tekijästä kuin kenen tahansa soturin maan päällä – ei puoliksikaan niin paljon ÄLYNLAHJOISTA kuin VASTARINNASTA.” (329.)

Giovannin tarinan tarjoama selitys on mielestäni oivaltava, varsinkin jos sattuu olemaan uskovainen. Suurin osa ajatuksistamme ovat tietysti lähtöisin Vanhalta Vihtahousulta tai ainakin joltain alemman tason riivaajalta ja niiden kirjaaminen vaatii syvällistä harkintaa. Tristramin isä valitettavasti tulkitsee teorian vertauskuvallisesti, joten teos ei paljasta millaisen järjestelmän arvoisa kirkkoisä oli kehittänyt erottaakseen jokapäiväisen puolitoistarivisen mieltään pommittaneiden saatanallisten säkeitten keskeltä.

Sitaatti: Tristram Dhandy – elämä ja mielipiteet. Suom. Kersti Juva. WSOY 2003.