Ihmisenä puhuttelen sinua, oi luonto...

Apostrofi: poissaolevan puoleen kääntyminen, vokatiivinen ele, näkymätöntä tai olematonta esiinkutsuva puhuttelu; puhuttelu kohteelle joka ei voi vastata.

”Apostrofi on toisaalta ollut omansa pitämään yllä ajatusta runosta minän puheensa sinälle ja siten subjektiivisena ja välittömänä ilmaisuna, mutta samalla retorisena figuurina se on tämän välittömän suhteen kieltävä, mutkistava ja esityksellistävä. Vaikka apostrofinen puhuttelu elävöittää puhutellun ja antaa sille kuin kasvot ja äänen, apostrofisessa tilanteessa kukaan ei todella vastaa.” (Hökkä, 166.)

Romantiikan runous tulvii esimerkkejä aspostrofista. Luonnon, jumalan, kohtalon tai isänmaan puhuttelussa runoilijat turvautuivat usein ”Oi”-huudahdukseen.

”O Wild West Wind, thou breath of Autumn's being” (Shelley)

”O evening why is thy light so sad?” (Emily Brontë)

”Willkommen dann, o Stille der Schattenwelt!” (Hölderlin)

Apostrofin rakenteeseen voi kuulua myös epistrofi, esimerkiksi toiston avulla takaisin kääntyminen runon alkutilanteeseen. Näin runo ilmoittaa, että ”se on tietoinen apostrofisuutensa keinotekoisuudesta, runosta äänen esityspaikkana, vaikka sen käänteissä tapahtuisi mitä tosin mielen tapahtuma ja psyyken draama” (Hökkä, 168).

Luontokirjoituksen yhteydessä apostrofi toimii mielestäni voimakkaimmin silloin, kun puhuttelun ja kutsumisen kohteena ei ole ”luonto” kokonaisuutena vaan yksittäiseksi rajattu elävä tai eloton luontokappale: eläin, kasvi, vesistö, vuori. Runopuhuja tunnistaa, nimeää yhden kohteen näkökentässään tai muistoissaan: silloin runossa on konkreettisuutta, joka (ehkä) estää romantiikan usein mahtipontista retoriikkaa eksymästä omiin sotkuisiin sfääreihinsä.

Romantiikan apostrofissa puhuteltu luonto on usein kunnioitettava mysteeri, jotain inhimillistä käsityskykyä suurempaa. Otetaan esimerkiksi Hölderlinin ”Tammet”: puhuja tietää olevansa liiaksi inhimillisen kulttuurin sisällä voidakseen liittyä ihailemiensa puiden seuraan. Hän tervehtii niitä, tunnistaa niiden yksilöllisyyden (”Maailma teist jok' ainoa on”) ja ihailee niiden vapautta inhimillisistä kahleista – mutta tammet pysyvät hiljaisina.

Runoilija saattaa tuntea olevansa toisia vahvemmin yhteydessä luontoon, hän kenties romantisoi oman asemansa yhteiskunnan ulkopuolisena, yksinäisenä luonnossa kulkijana tai näkijä-profeettana. Kuitenkin juuri hänen käyttämiensä figuurien selvä ja avoin ”taiteellisuus-keinotekoisuus” toimii lukijalle muistutuksena inhimillisestä paikallisuudesta. Modernistinen runous hylkäsi tällaisen yksilökeskeisyyden ja teki kaikkensa hajottaakseen puhuvan subjektin. Saapui runous, jossa yksilön sijaan maailma puhuu tai toisin ymmärrettynä tekstissä puhuu vain teksti.

En nyt toki halua esittää, että meidän tulisi palata romantiikan ajan taideteoriaan saati tarjota mitään arvottavaa näkemystä romantiikan ja modernismin kirjallisuudesta. Kysyn vain: eikö romanttisessa apostrofissa ole jotain hyvin rehellistä? Se välttyy asettamasta sanoja luonnon suuhun. Kun romanttinen runopuhuja yrittää tulkita luontoa, hän tekee sen tunnustamastaan ihmisen asemasta. Hölderlinin tammet tulevat vahvasti määritellyiksi. Niitä verrataan arvottavasti puutarhojen ”kesyyn” luontoon: ”Aber ihr, ihr Herrlichen! steht, wie ein Volk von Titanen”.

Puhujanääni on niin vahva, subjektiivinen, merkityksellistävä, että lukija ei voi olla huomaamatta luonnon tulkintaa koko ajan tapahtuvan. Koen tällaisen runouden eettisesti kestävänä, koska se niin avoimesti tunnustaa inhimillisen luonteensa.

Romantiikan luontorunoudessa on toki paljon sentimentaalisuutta, mutta mitä luonnon inhimillistämiseen tulee – eikö se tapahdu joka tapauksessa? Missä olisi esimerkiksi sellainen runo, joka antaisi luonnon puhua omalla äänellään? Eikö sellaiseksi naamioituminen ole kaikkien pöyhkeintä luonnon inhimillistämistä?

Ekokriittisessä kirjallisuudentutkimuksessa törmää silloin tällöin ajatukseen siitä, että olisi tekstejä, joissa luonnon oma vastarinta inhimilliselle merkityksellistämiselle saa ”äänensä”. Eikö tässä ole virhetulkinta? Tällaiset tekstit vastustavat tiettyjä luontokäsityksiä tai luontoon liitettyä retoriikkaa. Ei kuitenkaan ole tekstiä, jossa luonto puhuisi enemmän ”itsenään”.

Toiseksi, onhan jo oletus luonnon vastarinnasta inhimillisen intention tulkitsemista luontoon. Luontoaiheinen runo (ja sen tulkinta) on väistämättä runo inhimillistetystä luonnosta, vaikka siihen ei olisikaan rakennettu selvää puhuja-asemaa tai katsomisen pistettä saati pysyviä subjekti-objekti-asetelmia.

Tuula Hökkä: ”Romanttinen, moderni apostrofi?” Romanttinen moderni: kirjoituksia runouskäsityksistä, toim. Hökkä. Helsinki: SKS, 2001.

Bloggaamista tarkoituksella

Askelnopsa on päihtynyt ilosta päästyään Risto N-P:n tunnustuslistalle, varsinkin kun on aloittanut bloggaamisen vasta äskettäin. Hän haluaa jakaa kehuja edelleen seuraaville blogeille:

Runoilevat shakkimestarimme: Check my move, mate

Neliapina: usein väärässä :D mutta hyvällä tavalla

Anna O. : oivaltavia poimintoja

Romaanin ideologisen tulkinnan ongelmista

”The Distinction of Fiction”: Dorrit Cohn haluaa pitää kiinni fiktiivisen ja ei-fiktiivisen tekstin välisestä erosta. Hänen tapansa käsitellä esimerkkien avulla, millä tavoin historiallinen romaani eroaa nimenomaan kerronnallisesti (ei ”temaattisesti” tai muuten väljästi filosofoiden) esimerkiksi historiallisesta elämäkertatekstistä, on mielestäni suositeltavaa luettavaa kaikille aiheesta kiinnostuneille.

Cohn kirjoittaa erittäin selvää asiaproosaa ja tiivistää asiansa väitelauseisiin – ihailtava taito, joka tuntuu jotenkin keskittyvän narratologian edustajiin. Cohn on välillä kuin ankara koulumestari, joka haluaa pakottaa hassuttelevat Foucault'n ja Derridan oppilapset takaisin perusasioiden äärelle. Hän osoittaa, millaisia teoreettisia ongelmia kirjallisuuden ja filosofian käsitteiden sekaantumisesta on kehittynyt (esimerkiksi juuri 'fiktio' ja 'fiktiivinen'), ja miten vaarallista on sivuuttaa narratologinen analyysi pohdittaessa fiktiivisyyden kysymystä.

Luvussa ”Romaanin optiikka ja valta” Cohn kritisoi erityisesti tutkijoita, jotka ovat hyödyntäneet Foucault'n panopticonin käsitettä realistisen kirjallisuuden kritiikin välineenä. Kyse on samalla ilmiöstä, joka on jonkin aikaa häirinnyt allekirjoittanutta: realistisen romaanin ideologinen kritiikki, joka käsittää romaanikerronnan yhteiskunnallisen kontrollin kirjoittamisena taideteoksen maailmaan.

Cohnin kritisoimat esimerkkitapaukset lähtevät siitä oletuksesta, että ekstradiegeettisen (kaikkitietävän) kolmannen persoonan kertojan katse vastaa Foucault'n näkymätöntä ja kaiken näkevää valvovaa silmää, tarkkailevan vallan keskusta. Kaikkitietävän kertojan käyttö olisi valvontatekniikka, joka esittää tuntevansa ja hallitsevansa kaiken romaanin maailmassa.

Cohn löytää kolmesta käsittelemästään tutkimuksesta muita ongelmallisia oletuksia, jotka kuulostavat enemmän kuin tutuilta:

että realistinen romaani on monologinen (Bahtin) kokonaisuus, jossa useat äänet (esim. henkilöiden puhe) on järjestetty hierarkkisesti tukemaan yhtä tulkintaa

että tämä tulkinta yleensä vahvistaa vallitsevaa yhteiskunnallista ideologiaa ja marginalisoi poikkeavat näkemykset

että vapaa epäsuora kerronta, jossa henkilön puhetta ja ajatuksia yhdistetään kertojan kieleen (erityisesti Eliotin, Jamesin ja Flaubertin romaaneissa) olisi vain yritys ”naamioida” kerronnan todellista monologisuutta

että ”romaanin kirjoittaminen on järjestyksen valvomista” (190) ja ”realistinen projekti perustuu kattavaan tarkkailuun ja järjestyksen valvontaan” (192)

Ideologisen luennan ylilyönteihin kyllästyneelle Cohnin tehokas kritiikki tuntuikin erityisen kiitolliselta luettavalta. Olen aikaisemmin kritisoinut sitä, kuinka jälki-bahtinilaiset joskus innostuvat esittämään romaanin kuin romaanin vallankumouksellisen heteroglossian alueena. Cohn tarjoaa välineitä toisen äärimmäisyyden kritiikkiin.

Kaunokirjallisessa teoksessa vallan kysymys on vielä monimutkaisempi kuin sosiohistoriallisessa todellisuudessa. Romaanin sisällä ei vallitse mikään yksi ”laki”, jonka voitaisiin todeta tuottavan ja vahvistavan valta-asetelmia. Cohnin mukaan Foucault ei olisi hyväksynyt kehittelemänsä panopticonin teorian siirtämistä sellaisenaan estetiikan alueelle.

Cohn vastustaa ”kaikenlaisia pyrkimyksiä yhdistää kerronnallinen tyyppi yksinkertaisesti ja pysyvästi moraaliseen näkökulmaan” (205). Tällaisesta oletuksesta lähtevä tutkimus pikemminkin todistaa tutkijan yksisilmäisyyden kuin teoksen monologisuuden. Tällainen tutkimus tekee ”jo ennakkoon omat päätelmänsä [fiktiivisen muodon] luonteesta” (206) ja päätyy vahvistamaan sen, minkä tutkija jo valmiiksi tietää. Kuinka usein ideologian käsitettä käyttävää julkaisua luettaessa tuntuukaan siltä, että tutkijalla on vastaus valmiina jo ennen kysymystä.

Esimerkiksi kaikkitietävä, moralisoiva kertoja voidaan tulkita yhtenä fiktiivisenä äänenä. Jos hänen tulkintansa ovat ristiriidassa fokalisoidun henkilöhahmon näkemysten kanssa, tämä ei välttämättä ohjaa lukijaa hyväksymään juuri kertojan versiota – toisessa luvussa Cohn lukee Thomas Mannin kertojaa esimerkkinä tästä. Kertojan äänen sekaantuminen tekijän kanssa on yksittäisten romaanien tulkinnoissa edelleen yleinen virhe, vaikka teoreettisesti siihen ei juuri kukaan enää ilmoita uskovansa.

Myöskään vapaalla epäsuoralla kerronnalla ei ole yhtä, pysyvää ideologista merkitystä. Ideologiakriittisissä tulkinnoissa on usein se ongelma, että ne ”siirtyvät aivan liian hätäisesti tekniikasta tulkintaan ja tekstistä kontekstiin” (206).

Dorrit Cohn: Fiktion mieli. (The Distinction of Fiction, 1999). Helsinki: Gaudeamus, 2006.

Miesten välisestä ystävyydestä: Frankenstein

Mary Shelleyn klassikossa on paatoksellista ylitunteellisuutta. Ystävyys, rakkaus, kauhu, kostonhimo ja epätoivo ovat teoksessa ”in excess”, kuten gotiikasta kirjoittavat englanninkieliset oppineet tapaavat tiivistää.

Romaanissa on kaksi hyvin romanttista miesten ystävyyden kuvausta: romaanin kertojana toimivan laivakapteenin kuvaus ajastaan tohtori Frankensteinin kanssa, ja Frankensteinin sisäkertomukseen kuuluva kertomus suhteesta nuoruudenystävä Henry Clervaliin.

Harva Frankensteinin lukenut muistanee, että teos on kirjeromaani. Sen aloittavat ja päättävät kapteeni Waltonin siskolleen osoittamat kirjeet Pohjoiselta jäämereltä. Walton ihastelee kuoleman partaalta pelastamansa Victor Frankensteinin kaunopuheista ja jaloa luonnetta. Hän kuvailee innokkaasti vieraansa puhetaitoa ja ulkoista olemusta tavalla joka muistuttaa romanttisesta rakastumisesta:

”He is so gentle, yet so wise; his mind is so cultivated, and when he speaks, although his words are culled with the choicest art, yet they flow with rapidity and unparalleled eloquence.” (16.)

”Even now, as I commence my task, his full-toned voice swells in my ears; his lustrous eyes dwell on me with all their melancholy sweetness; I see his thin hand raised in animation, while the lineaments of his face are irradiated by the soul within.” (19.)

Jokainen teoksen hahmoista on taipuvainen klassiseen kaunopuheisuuteen, niin tohtori Frankenstein kuin hänen luomansa ”hirviökin”. He ovat kaikki myös luonnon rakastajia, kuten Radcliffen varhemmassa feminiinisen gotiikan klassikossa, ks. blogimerkintä 3.2.

Itse Frankensteinin tarina on kertomus menetyksestä. Nimihenkilö päätyy menettämään kaikki rakastamansa ihmiset ja hänen luomansa onneton olento menettää kaiken uskonsa ihmisiin. Kostonhimossa hän surmaa luojansa perheen sekä Henryn, josta on tullut tavallaan perheenjäsen.

Henry Clerval on kiinnostava hahmo sen vuoksi, että itse tarinan etenemisen kannalta hänellä ei tunnu olevan mitään välttämätöntä tehtävää. Victor ja Henry ystävystyvät kouluiässä ja heidän vastakkaiset kiinnostuksen kohteensa tuntuvat lähentävän heitä. Frankensteinia ohjaa palava ja lopulta tuhoisaksi osoittautuva innostus luonnontieteisiin, mutta Henry on suuntautunut kielen ja mielikuvituksen vähemmän konkreettiselle alueelle.

Siinä missä Frankensteinin perhe haluaa antaa Victorille vapauden valita oma kutsumuksensa, Henryn isä haluaa pakottaa poikansa kunnialliselle mutta kapeamieliselle kauppiaan uralle. He molemmat tuntevat ihailevaa, suojelevaa ja kummallisen aseksuaalista rakkautta Victorin isän ottamaan kasvattitytär Elizabethiin. Mitään kilpailija-asetelmaa tytön omistamisesta ei kehity.

Ymmärsin, että Henry on kuin toinen Elizabeth, jonka tehtävänä on edustaa vastakkaisia arvoja Frankensteinin ”itsekkäälle” ja kunnianhimoiselle projektille. Henry on sosiaalinen, uhrautuva, pyyteetön: ”Clerval called forth the better feelings of my heart” (64).

Kun Frankenstein sairastuu jonkinlaiseen hermokuumeeseen kohdattuaan luomansa kauhean ihmisolennon, juuri Henry ottaa hoitaakseen feminiinisen hoitajan (nurse) roolin. Henry on luonteeltaan poikkeuksellisen hienotunteinen ja tarkkanäköinen. Hän uhraa paljon voimiaan tehdäkseen toisten olon miellyttäväksi. Tällainen toiselle omistautuminen omien tarpeiden kustannuksella oli tietysti naisten osa, jota korostettiin tyttöjen kasvatuksessa erityisesti1800-luvun Englannissa.

”During all that time, Henry was my only nurse. I afterwards learned that, knowing my father's advanced age and unfitness for such a long journey, and how wretched my sickness would make Elizabeth, he spared them this grief by concealing the extent of my disorder. He knew that I could not have a more kind and attentive nirse than himself; and firm in the hope he held of my recovery, he did not doubt that, instead of doing harm, he performed the kindest action that he could towards them.” (55.)

Henry on myös kiinnostunut aasialaisesta kirjallisuudesta – harrastus, jota myös Victor kunnioittaa ja johon osallistuminen saa hänet hetkeksi vapautumaan synkistä ajatuksistaan. Kiinnostavasti hän esittää idän kirjallisuuden myös feminiiniseksi verrattuna sotaista kunniaa henkiviin länsimaisiin antiikin klassikoihin (”life appears to consist in a warm sun and a garden of roses”, 63).

Mietin, olisiko mies kirjoittanut kahden mieshenkilön ystävyydestä samoin äänenpainoin. Vai onko tämä vain sitä edellisellä vuosisadalla kadotettua herkkää (herras)miehisyyttä, joka jälkikäteen vaikuttaa poikkeukselliselta? Eräs selitys olisi kankean biografinen: Ehkä Henry Clerval on mahdollista ymmärtää myös Mary Shelleyn kirjallisena alter egona?

Mary Shelley: Frankenstein or the Modern Prometheus (1818/1831). London: Vintage. 2007.

Puutarhassa tapahtuu

”Hyvin sanottu, vastasi Candide, – mutta meidän tulee viljellä puutarhaamme.”

• Voltaire

”Oletko pitänyt puutarhasi kunnossa?”

• Kanerva

Suomen entistä ulkoministeriä ei ole erityisemmin ympäröinyt oppineen miehen aura. Sovinistisian mainetta hän sen sijaan nauttii. Viime päivinä paljon siteerattu puutarhametafora (joka epäilemättä tulee saamaan menestystä myös yökerhodiskurssissa ns avausrepliikkien muodossa) olikin mielestäni yllättävä veto.

Nopeasti päätellen Kanerva ei tarkoittanut lausumallaan ihan samanlaista kultivointia kuin ranskalainen valistuskirjailija. Vihjailevassa tekstiviestissään Kanerva hyödynsi erittäin vanhaa nainen - puutarha – metaforaa, joka on eräs muunnelma yleisemmästä nainen = luonto – asetelmasta. Pillusankarille toisen ruumis on puutarha siinä merkityksessä, että se on oiva vapaa-ajan leikkialue, josta hän voi käydä poimimassa hedelmiä. Ulkoministeri ei siis ollut puutarhuri vaan aidan yli omenavarkaisiin hyppivä pojanraskali.

Miehiselle mielikuvitukselle puutarhat ovat olleet jännittäviä paikkoja: ne on haluttu määritellä seksuaalisesti valmiina tai kainona naiseutena. Ne ovat olleet myös tiloja, joiden koskemattomuutta täytyy suojella vierailta. Kirjassaan Reinventing Eden Carolyn Merchant kertoo, että puutarha on kristillisessä perinteessä ennen kaikkea viattomuuden symboli. Keskiajalla luostarien puutarhat olivat suljettuja, kohdunkaltaisia tiloja, joiden neitseellistä rauhaa suojelivat asialle omistautuneet munkit.

”Small enclosed gardens, symbols for the womb of the Virgin, were cultivated outside churches and monastaries in medieval Europe...The medieval enclosed gardens also symbolized the mysteries of womanhood, the sexual purity of the Virgin, and the association of virginity with the garden of Eden.” (54.)

Puutarha tosiaan vaatii muokkausta ja kovaa työtä. Se ei ole villiä luontoa, vaan kultivoitua luonnon ja kulttuurin välitilaa. Erämaan tekeminen kukoistavaksi puutarhaksi on niitä ”suuria kertomuksia”, kulttuurisia perustarinoita, jonka vers(i)ot kukoistavat maailmankirjallisuudessa Vergiliuksesta amerikkalaiseen romantiikkaan.

Kanervan vertaus saattaa sittenkin osua maaliin! Lukijat, joilla on ollut kyseenalainen onni nähdä erään ”eksoottisen tanssijan” kuvia esimerkiksi iltapäivälehtien sivuilla ovat epäilemättä huomanneet, että hänen olemuksensa todella vaikuttaa kulttuurisesti muokatulta – jopa siinä määrin että häntä kuvaillaan ulkonäöltään ”epäluonnolliseksi”.

Loppupäätelmä: Puutarhan konnotaatiot suomalaisessa kulttuurissa ovat radikaalisti kanervoittuneet. Semiosfäärissämme on puutarhoja ennen ja jälkeen Kanervan.

Voltaire: Candide. Suom. J.A. Hollo. Helsinki: Tammi, 2001.

Carolyn Merchant: Reinventing Eden. The Fate of Nature in Western Culture. New York: Routledge, 2004.

Hymy 4/2008.

Kiertyvät elämäntarinat

Michael Ondaatjen Divisaderossa romaanihenkilö Anna ihailee ranskalaisessa maalaiskylässä 1200-luvulla rakennettua kellotornia, joka on pinnaltaan kiertynyt ruuvin tavoin.

”It had one of those unexpected, helicoidal shapes – the surface like a helix – so as it curved up it reflected every compass point of the landscape”. (135.)

Näistä pinnan reflektioista huolimatta teksti ei lähde rakentamaan stendhalilaisia heijastusteorioita (ks. blogimerkintä 3.3.2008). Olennaista on rakennelman muoto, joka palaa Annan mieleen automatkalla.

”All my life I have loved travelling at night, with a companion, each of us discussing and sharing the known and familiar behaviour of the other. It's like a villanelle, this inclination of going back to events in our past, the way the villanelle's form refuses to move forward in linear development, circling instead at those familiar moments of emotion. Only the rereading counts, Nabokov said. So the strange form of that belfry, turning onto itself again and again, felt familiar to me. For we live with those retrievals from childhood that coalesce and echo throughout our lives, the way shattered pieces of glass in a kaleidoscope reappear in new forms and are songlike in their refrains and rhymes, making up a single monologue. We live permanently in the recurrence of our own stories, whatever story we tell.” (136.)

Anna ymmärtää tornin muodon analogisena hänen oman elämänsä tarinalliselle muodolle. Sitaatti tuntuu tiivistävän romaanin toistenkin henkilöiden tarinat, sillä Divisaderon aiheena on menneisyyden tapahtumien jatkuva toistuminen ja muiston pakenemattomuus: menneisyys vetää takaisin piiriinsä, myös niihin tarkoituksella unohdettuihin minuuksiin, jotka on hukutettu itsesuojelun vuoksi.

Villanelle on toistoon perustuva mitallinen runo, jossa kertosäe toistuu säkeistön lopussa. On kuitenkin aina mahdollista, että kertosäkeen merkitys on muuttunut. Anna on kirjallisuudentutkija, tietysti. Saadaanpa jaksoon mahtumaan vielä viittaus sellaiseen lukemistapahtumaan, joka palaa uudelleen luettuun (elettyyn) tekstiin. Kuin lukuohjeena itse Divisaderon lukijalle?

Samalla kuvaus tuntuu olevan tekijän paljastus oman fiktionsa arkkitehtuurista. Ondaatjen teokset rakentuvat lyhyille otoksille useiden romaanihahmojen elämästä.

Nekin kieltäytyvät etenemästä lineaarisesti ja keskittyvät voimakkaisiin hetkiin, joissa aika usein tapahtuu tunnistaminen, jonkin menneisyyden uudelleen löytäminen, kuten kuolleen ihmisen eleet palaavat nykyisessä rakastetussa. Tai sellaisiin hetkiin, kun jokin aiemmin vain osittain tiedostettu mahdollisuus aukenee. Ondaatjen henkilöhahmoja voisi kuvailla itseensä kiertyneiksi ja sisäänpäinkääntyneiksi.

Ondaatjen romaanit koostuvat pienistä elämän sirpaleista, joiden väliset yhteydet hahmottaa vasta lopusta käsin: tällöin ei kuitenkaan ole kyse siitä, että kierteinen tarinoiden solmu avattaisiin, selitettäisiin suoraksi.

Divisaderon pitäisi tulla myös suomennettuna kirjakauppoihin ihan näinä päivinä.

Michael Ondaatje: Divisadero. New York: Alfred A. Knopf, 2007.

P.S. Olen lähdössä matkalle, joten en päivitä blogia noin viikkoon.

Prosaics, 3: Kysymys karnevaalin poliittisuudesta

Ekokritiikkiä pidetään yleensä ns. vihreisiin arvoihin sitoutuneena tutkimusalana. Yleinen oletus on, että ekokritiikistä kirjoittavia yhdistää environmentalistinen ajattelu, kuten esimerkiksi queer-tutkimuksen pioneerit ovat sitoutuneet seksuaalisen monipuolisuuden tukemiseen.

Tämän ohella juuri mikään muu ei tunnu ekokriitikkoja teoreettisesti yhdistävän. Ekokritiikin tutkimusalue on nopeasti laajentunut käsittämään ”ekologisten implikaatioiden sekä ihmisen ja luonnon suhteen tarkastelua missä tahansa tekstissä”, kuten Scott Slovicin määritelmä kuuluu.
Ekokriittisissä antologioissa ilmestyy yhä useammin luentoja teksteistä, joissa luonnon tai ympäristön kuvaus on toissijaisessa asemassa tai lähes näkymätöntä.

Tällainen tutkimusalueen laajuus on koettu vastausta vaativaksi haasteeksi, joka uhkaa tieteenalan uskottavuuttakin. Niinpä jotkut ekokriitikot ovat pyrkineet rajaamaan tutkimusaluetta sellaisiin teksteihin, jotka korostavat kestävää ekologista ajattelua ja haastavat ihmiskeskeisen ajattelutavan.

Hetkinen: ekokritiikin pitäisi siis keskittyä vartioimaan omaa ekokriittisen fiktion kaanoniaan?

Toni Lahtinen on toista mieltä, kuten tämän blogin kirjoittajakin.

Artikkelissaan ”Eko, heko – Saako ympäristöhuolelle nauraa?” Lahtinen käsittelee Veikko Huovisen tarinakokoelmaa Ympäristöministeri (1982) ”karnevalistisena satiirina”. Siinä irvaillaan esimerkiksi romanttiselle luontokäsitykselle, luontoon palaamisen ajatukselle ja luonnonsuojelun muodikkuudelle. Lahtinen vastaa myöntävästi otsikon esittämään kysymykseen: ”kyllä, huolelle saa nauraa. Ja se nauru on otettava vakavasti.” (46.)

Kieltäytymällä ottamasta naurua vakavasti ekokriittinen tutkimus sulkee itsensä marginaaliin. Tutkija ei saa keskittyä vain sellaisiin teoksiin, joita käsittelemällä hän voi legitimoida oman maailmankuvansa, Lahtinen toteaa.

Tapaus Huovinen on hyvä esimerkki siitä, miten tulkinnanvarainen ja politisoitunut käsite karnevaali on. Karnevalistinen huumori bahtinilaisessa merkityksessä viittaa siis virallisen kulttuurin ja sen ”pyhien” aiheiden alentamiseen, ideaalisen muodonmuutokseen ruumiillisen ja erityisesti sen alapään tasolle. (Lahtisen artikkelissa ongelmana tosin on karnevalismin ja satiirin käsitteiden päällekkäisyys ja sekoittuminen. Hän ei määrittele karnevaalin käsitettä muuten kuin esimerkkien avulla.)

Lahtinen tarkastelee myös Ympäristöministerin herättämää aikalaiskeskustelua. Hesarin mielipidesivulla sitä arvosteltiin näkemykseltään puolueelliseksi (”sama vaikka mielipideosastoa olisi lukenut”); toinen lukija oli kuitenkin innoissaan siitä, miten kirjailija uskalsi ilveillä ”pyhille” muoti-ilmiöille kuten ”ekologia, ympäristönsuojelu ja aseistariisunta”. (sit. Lahtinen, 45.)

Uskallan olettaa, että maan ystävien tai aseistakieltäytyjien liiton aktiivi olisi samoilla perustein esittänyt Huovisen teoksen konservatiivisuuden ääneksi, sillä tokihan ”pyhiä” asioita maassamme ovat juuri asevelvollisuus ja yrittäjänvapaus (esim. turkiskeskusteluun viitaten). Eikö ekoihmiselle nauraminen ole helppoa ja ilmeistä? Eikö se ole sellaista rankaisevaa huumoria, joka asettaa kohteensa naurunalaiseksi ”normaalille” lukijakunnalle? Eikö se ole kaikkea muuta kuin karnevaalia?

Lahtinen kommentoi yllä mainittua yleisönosastokirjoitusta:

”Huomautus muotiasioiden pyhyydestä osuu karnevalistisen tekstin ytimeen: karnevalismi perustuu pyhän eli papin vartioiman absoluutin ja narrin edustaman relativismin väliselle jännitteelle.” (45.)

Koska meillä on erilaisia tulkintoja siitä, mikä yhteiskunnassamme on pyhää ja mikä nimenomaan ei ole, on karnevaalin poliittinen luonnekin häilyvä: mitään sinänsä radikaalia siinä ei ole.

Itse sanana ”pyhä” on muuten niitä käsitteitä, jotka ovat kokeneet arvonalennuksen: siitä on tullut jotain, joka mainitaan useammin pyhäinhäväistyksen mielessä. Arkikielessämme tämä näkyy siinäkin, miten harvoin kukaan määrittelee jotain positiivisesti ”pyhäksi”. Sen sijaan sanaa käytetään ironisesti kommentoimaan toisten arvomaailmaa: esimerkiksi ”se Bush luulee olevansa joku pyhä kristinuskon ritari”.

Kukaan ei halua istua pyhän valtaistuimella. Sen sijaan kaikki haluavat osoittaa, miten nuo toiset kokevat itsensä niin ”pyhiksi”.

Eikö karnevaalista kirjoittaminen siis paljasta myös tutkijan arvomaailmaa? Lahtinen varoo oman näkemyksensä esiintuomista (ehkä se olisi ollut epätieteellistä?) mutta toteaa varovaisesti, että Ympäristöministeri voi ”herättää ekokriittisessä lukijassa varauksia”. Sen hän kuitenkin tekee selväksi, että teosta ei pitäisi näillä perustein sulkea pois ekokritiikin tutkimuskentältä.

Jäin miettimään olisiko tilanne hieman muuttunut nykylukijalle? Vihreät arvot on melko hiljan omaksuttu valtavirran politiikkaan ja ilmastonmuutoskin on hyväksytty jo yleisesti tosiasiaksi. Vihreydestä on tullut osa ”establismentia”, kuten Lahtinen toteaa (45).

Onko ekoretoriikalle naureskeleva teksti karnevalistisempaa 2000-luvulla kuin se oli 1982?

Toni Lahtinen: ”Eko, heko. Saako ympäristöhuolelle nauraa? Ekokarnevaali Veikko Huovisen Ympäristöministerissä.” Äänekäs kevät: Ekokriittinen kirjallisuudentutkimus, toim. Toni Lahtinen & Markku Lehtimäki. Helsinki: SKS, 2008.