Muistelmia kamalalta 50-luvulta

Suuri osa suosikkiromaaneistani ovat olleet omaelämäkerrallisia, ainakin tyyliltään jos eivät sisällöltään. Kummallista sitten, miten vähän olen lukenut varsinaisia omaelämäkertoja. Lorna Sagen muistelmat Bad Blood (2000) löytyi akateemisen alelaarista neljällä eurolla. Nimi oli tuttu, koska Sage on toimittanut kirjan Angela Carterista.

Lukutottumukseni ovat turmelleet minut, koska osaan lukea elämäkertatekstejä vain romaaneina. Niiden aiheet ovat niin tuttuja fiktiosta, että ryhmittelen ne automaattisesti päässäni samaan tekstijoukkoon. Sagen muistelmia lukiessani koin palaavani niiden romaanihahmojen maailmaan, joista romaanikirjailijoiden taito on tehnyt minulle tosia.

Sagen kuvaus kolmesta esiteinistä, joiden leikeissä kaksi kilpailijaa joutuvat palvomaan vahvempaa, kääntäen vuoronperään selkänsä toisilleen, on kuin tiivistelmä Atwoodin Kissansilmästä. Maaseudun pikkupaikkakunnan kuvaukset voisivat yhtä hyvin olla Munron novelleista (vaikka tässä kotimaisemana onkin Wales), ja samanlaisia otteita nuoren älykön turhautumisesta löytää esimerkiksi Lessingin romaaneista.

Mutta Sage ei haluakaan rajoittaa itseään tiukan asialliseen elämäkertaformaattiin. Ensimmäisen kolmasosan muistelmista vie isoisän ja isoäidin tarina, jonka avulla pohjustetaan perityn ”pahan veren” merkitystä. Mitä Sage ei ole itse nähnyt, sen hän kuvittelee, kuten isoisänsä aviorikoksen. Kuvauksen herkullinen kielikin on metafiktiivisen romaanin kieltä:


”Peering down the years, a voyeur through that dense bramble hedge, it's hard to see them, except in outline, etched in archetypal postures. But why not remake them out of Arcimboldo fruit and veg, since it's a less moralising transformation? O father, at last I see the fruition of my desires, in apple cheeks, cabbage curls and a damson mouth.” (Sage, 56.)

Sagen oma tarina sijoittuu lähinnä 50-luvulle. Englannin ja Pohjois-Amerikan 50-luku vaikuttaa minusta kirjoissa ja elokuvissa aina yhtä ahdistavalta. Asiallisuuden, pinnallisuuden, kotirouvien, kylmän sodan, siistin nuorisokapinan ja huonon televisioviihteen vuosikymmen. Sukupuolirooleihin oli palautettu järjestys sotavuosien jälkeen. Olen ollut huomaavinani, että 50-luvun kuvauksissa keskitytään tavallista enemmän kulttuurisiin koodeihin – pukeutumisen, puhetavan ja kävelytyylin paljon kertoviin yksityiskohtiin, seurustelusääntöihin, tuotemerkkeihin. Kaikki näyttelevät roolejaan.

60-luvun seksivallankumouksesta on kirjoitettu jälkiviisaasti paljon kritiikkiä, mutta 50-luvusta saa sen käsityksen, että naiset saattoivat vain pelätä miehiä ja miehet naisia. Ilmeisesti beat-runoilijat, aikansa älymystön kapinalliset sankarit, eivät olleet sen viisaampia. Sage siteeraa Joyce Johnsonin, Jack Keroaucin silloisen rakastajan, tarinaa: Joyce olisi halunnut osallistua poikien matkoihin. Kerouac pitää ihailevalle naisystävälleen saarnan, jossa hän paljastaa mitä nainen todella haluaa ja miksi hänen mukanaolonsa olisi riski. Nainen voi luulla olevansa vapaa boheemi mutta hänet on biologisesti ohjelmoitu haluamaan yhtä ja samaa läpi vuosisatojen: lapsia. Enemmän kuin mitään muuta nainen haluaa olla osa tätä elämän ja kuoleman sykliä, todistelee kaunopuheisuudestaan huumaantunut beat-kirjailija. Naisilta ei tarvitse kysyä.

”It's galling to realize that you were a creature of mythology: girls were the enemies of promise, a trap for boys, although with the wisdom of hindsight you can see that the opposite was the case. In those seductive yarns about freedom girls' wants are foreknown. Like Lucy, you are meant to stay put in one spot of time.” (Sage, 234.)


Sagen tarina on onneksi selviytymistarina. Älykäs, vapautta kaipaava tyttö tulee raskaaksi 16-vuotiaana, huomaamatta edes harrastaneensa ”oikeaa” seksiä. Ympäristönsä yrityksistä huolimatta hän kieltäytyy suostumasta langenneen, katuvan tyttöparan rooliin. Synnytettyään tyttö pakenee sairaalavuoteestaan koulun lopputentteihin, yliopistoon, suureen maailmaan. Hän rikkoo moraalisääntöjä mutta onnistuu selviämään voittajana.
Jos kyseessä olisi romaani, tällainen tuntuisi varmaan kirjailijan kompromissilta tai kliseeltä. Se ei olisi uskottavaa.


Lorna Sage: Bad Blood. Harper Perennial, 2007 (2000).

O that Shakespearean rag...

Ei ole vaikea ymmärtää, miksi uushistorismin puhemiehenä tunnetun Stephen Greenblattin Shakespeare-elämänkerta pärjäsi ilmestyessään bestseller-listoilla ja on käännetty nyt suomeksikin. Siinä yhdistyy pari projektia, jotka varmasti kiinnostavat muitakin kuin kirjallisuushistorian harrastajia tai elämäkertakirjallisuuden suurkuluttajia.

Aiheesta paljon julkaisseen ja Nortonin editiot toimittaneen Greenblattin pyrkimyksenä on Shakespearen näytelmien yhdistäminen siihen aikaan ja paikkaan, josta ne ottavat materiaalinsa.

Jokainen kirjan luvuista keskittyy yhteen teemaan, jonka variaatioita se jäljittää Shakespearen näytelmistä, vertaillen niitä toisiin aikalaisnäytelmiin ja historiateksteihin. Oman lukunsa saavat esimerkiksi vastauskonpuhdistus ja katoliset marttyyrit, muuttuva kaupunkilainen elämäntapa, näytelmäkirjailijoiden boheemit elämäntavat, herrasmiehen aseman tavoittelu ja kirjoitusten omistaminen aatelisille suojelijoille. Tavattoman kiinnostava on luku Venetsian kauppiaan yhteydestä juutalaisvainoihin, kuningatar Elisabethin juutalaisen yksityislääkärin oikeudenkäyntiin ja Christopher Marlowen suomentamattomaan näytelmään The Jew of Malta.

Vähemmän onnistuneesti Greenblatt yrittää sovittaa historiallista näkemystä perinteisen elämäkertatekstin tyyliin. Shakespearen hahmo herättää usein akateemikoissa sellaista kunnioitusta, että ylistävään retoriikkaan livahtaa tahatonta koomisuutta. Muistan Harold Bloomin kirjoituksen, jossa Shakespeare esitetään niin suureksi neroksi, että hänen 1500-luvulla kirjoittamansa näytelmät sisältävät itsessään jo kaikki 1900-luvun kriittiset lukutavat, sekä vastaukset kaikkiin niiden kysymyksiin että vielä kritiikin kritiikin. Ne siis dekonstruoivat itse dekonstruoijat.

Greenblatt pyrkii kirjoittamaan enemmän maaseudun Will-pojasta elämän pyörteessä kuin Shakespearesta suurmiehenä, mutta hänkin jaksaa ihastella tekijän omnipotenssia. Miten S. omaksuikaan kaiken ympäriltään ja kuinka omaperäisesti hän yhdistelee eri tyylejä! Teos haluaa jatkuvasti asettaa lukijan kuvittelemaan, mitä kirjailija on itse nähnyt ja mahdollisesti tuntenut.

”Kuinka Shakespearesta tuli Shakespeare?” kysyy kirjan alaotsikko. Olisin toivonut tähän liittyvän kriittistä pohdintaa siitä, miten yksilöllisen neron kultti on kehittynyt; toisin sanoen miten Shakespearea instituutiona voisi haastaa historiallisen lukutavan avulla. Greenblatt haluaa palauttaa kaiken tekijän henkilökohtaiseen kokemukseen:

”Mutta kiihkeä halumme tutkia Shakespearen elämää kumpuaa siitä vahvasta vakaumuksesta, että hänen näytelmänsä ja runonsa eivät perustu vain muihin näytelmiin ja runoihin, vaan asioihin, jotka hän tunsi omasta kokemuksestaan, omassa sielussaan ja ruumiissaan.” (125.)

Selkeimmin kunnioitus näkyy silti tavassa etsiä hyväksyttäviä motiiveja kaikkiin Williamin valintoihin. Kertoessaan avioliitosta, joka ilmeisesti oli riiatun neidon raskaudesta johtuva pakkoratkaisu, Greenblatt suhtautuu hyvin ymmärtäväisesti kirjailijan valintaan jättää perheensä taakseen, jopa pyytää lukijaa kuvittelemaan paon tuomaa helpotusta ahdistuneelle. Lontoon näytelmäpiirien loanheitossa ja valtataistelussa Shakespeare näyttäytyy lähinnä uhrina. Greenblatt haluaa myös uskoa, että tämä koki luontaista inhoa eläinrääkkäystä ja julkisia teloituksia kohtaan.

Suuren kirjailijan on siis oltava pohjimmiltaan hyvä ihminen? Vai onko niin, että elämäkertatekstissä ei ole tilaa toisenlaiselle näkemykselle?

On yksi asia kuvailla sitä, miten kirjoittamisen aika näkyy teksteissä; toinen sitä, miten nerokkaasti kirjailija on ”sulauttanut” näkemykseensä aikansa merkkejä ja tapahtumia. On täysin eri asia tarkastella, millaisen kuvan aviollisen onnen mahdollisuuksista Shakespearen tekstit välittävät kuin pähkäillä sitä, oliko kirjailijan oma avioliitto onneton. Miksi sen pitäisi meitä kiinnostaa?

Stephen Greenblatt: Shakespeare – Kuinka Williamista tuli Shakespeare? (Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, 2004). Suom. Kaisa Sivenius. Helsinki: Otava, 2008.

Kiertyvät elämäntarinat

Michael Ondaatjen Divisaderossa romaanihenkilö Anna ihailee ranskalaisessa maalaiskylässä 1200-luvulla rakennettua kellotornia, joka on pinnaltaan kiertynyt ruuvin tavoin.

”It had one of those unexpected, helicoidal shapes – the surface like a helix – so as it curved up it reflected every compass point of the landscape”. (135.)

Näistä pinnan reflektioista huolimatta teksti ei lähde rakentamaan stendhalilaisia heijastusteorioita (ks. blogimerkintä 3.3.2008). Olennaista on rakennelman muoto, joka palaa Annan mieleen automatkalla.

”All my life I have loved travelling at night, with a companion, each of us discussing and sharing the known and familiar behaviour of the other. It's like a villanelle, this inclination of going back to events in our past, the way the villanelle's form refuses to move forward in linear development, circling instead at those familiar moments of emotion. Only the rereading counts, Nabokov said. So the strange form of that belfry, turning onto itself again and again, felt familiar to me. For we live with those retrievals from childhood that coalesce and echo throughout our lives, the way shattered pieces of glass in a kaleidoscope reappear in new forms and are songlike in their refrains and rhymes, making up a single monologue. We live permanently in the recurrence of our own stories, whatever story we tell.” (136.)

Anna ymmärtää tornin muodon analogisena hänen oman elämänsä tarinalliselle muodolle. Sitaatti tuntuu tiivistävän romaanin toistenkin henkilöiden tarinat, sillä Divisaderon aiheena on menneisyyden tapahtumien jatkuva toistuminen ja muiston pakenemattomuus: menneisyys vetää takaisin piiriinsä, myös niihin tarkoituksella unohdettuihin minuuksiin, jotka on hukutettu itsesuojelun vuoksi.

Villanelle on toistoon perustuva mitallinen runo, jossa kertosäe toistuu säkeistön lopussa. On kuitenkin aina mahdollista, että kertosäkeen merkitys on muuttunut. Anna on kirjallisuudentutkija, tietysti. Saadaanpa jaksoon mahtumaan vielä viittaus sellaiseen lukemistapahtumaan, joka palaa uudelleen luettuun (elettyyn) tekstiin. Kuin lukuohjeena itse Divisaderon lukijalle?

Samalla kuvaus tuntuu olevan tekijän paljastus oman fiktionsa arkkitehtuurista. Ondaatjen teokset rakentuvat lyhyille otoksille useiden romaanihahmojen elämästä.

Nekin kieltäytyvät etenemästä lineaarisesti ja keskittyvät voimakkaisiin hetkiin, joissa aika usein tapahtuu tunnistaminen, jonkin menneisyyden uudelleen löytäminen, kuten kuolleen ihmisen eleet palaavat nykyisessä rakastetussa. Tai sellaisiin hetkiin, kun jokin aiemmin vain osittain tiedostettu mahdollisuus aukenee. Ondaatjen henkilöhahmoja voisi kuvailla itseensä kiertyneiksi ja sisäänpäinkääntyneiksi.

Ondaatjen romaanit koostuvat pienistä elämän sirpaleista, joiden väliset yhteydet hahmottaa vasta lopusta käsin: tällöin ei kuitenkaan ole kyse siitä, että kierteinen tarinoiden solmu avattaisiin, selitettäisiin suoraksi.

Divisaderon pitäisi tulla myös suomennettuna kirjakauppoihin ihan näinä päivinä.

Michael Ondaatje: Divisadero. New York: Alfred A. Knopf, 2007.

P.S. Olen lähdössä matkalle, joten en päivitä blogia noin viikkoon.

Hitaasta kirjoittamisesta 3: Rousseau

Rousseauta en olisi osannut liittää hitaasti kirjoittaneiden joukkoon vaikka kirjallinen läpimurto koittikin ”vasta” nelikymppisenä (Discours sur les sciences et les arts). Vuodesta 1750 eteenpäin hänen tuotantonsa on sivumäärällisestikin ihan kunnioitettava. Modernin autobiografian äiti Les Confessions on melkoinen järkäle, joka on muuten suomennettu vain osittain. Oman todistuksensa mukaan Rousseau oli kuitenkin hidas kirjoittaja, jolle ajatukset selkiytyivät kirjalliseen asuunsa tuskallisen prosessin tuloksena.

”Hence comes the extreme difficulty I have in writing. My manuscripts – crossed out, scribbled on, muddled, indecipherable – bear witness to what they have cost me.” (111.)

Harva klassikko on säilynyt niin ajankohtaisena kuin Rousseau, mutta hänen tekstinsä ovat olleet myös työlästä luettavaa. Pari vuotta sitten yritin tiivistää Tutkielmaa ihmisten välisen eriarvoisuuden alkuperästä ja perusteista kirjallisuuden verkkokurssille ja jouduin toteamaan, että johdonmukaisuus ei kuulunut Rousseaun suurimpiin hyveisiin. En myöskään voi väittää saaneeni sellaista vaikutelmaa, että pitkä tekstin muokkaaminen ja korjaaminen olisi näkynyt ideoiden hienovaraisessa, varovaisessa kehittelyssä. Päinvastoin, Rousseau harrasti aivan vallattomia pelkistyksiä ja perusteli väitteitään rohkeilla arvailuilla.

Tunnustukset ovat raskasta tekstiä toisella tavalla. Niiden itsetarkkailu on niin tunteen kyllästämää että lukija väsähtää. Selonteossa on paljon synnintuntoa ja syyllisyyttä, mutta ehkä sitäkin enemmän tarvetta perustella ja selittää jälkikäteen omia tekemisiään. Kuten Martti Anhava on oivaltavassa kirjoituksessaan (”Ihmisistä parhain”) osoittanut, Rousseaun ”rehellisyydessä” on usein tarkkaan harkittua puolustuspuheen tuntua.

Rousseau tunnustaa muun muassa että monet älykkäät ja arvostelukykyiset ihmiset ovat pitäneet häntä typeränä tai hengenvoimiltaan korkeintaan keskinkertaisena. Ymmärrettävästi hän haluaa oikaista tällaisen tulkinnan ja vakuuttaa olevansa antamaansa ensivaikutelmaa älykkäämpi ihminen. Sukkeluutta, sanavalmiutta hänellä ei ollut – melkoinen ongelma salonkikulttuurin aikakautena. Toisaalta Rousseauhan olikin jo sentimentaalisuuden ja romantiikan airuita: edes kirjoituksessaan hän ei tavoittele säkenöivää loistokkuutta vaan vilpittömyyden vaikutelmaa. Ei mitään nokkelia kaksimielisyyksiä vaan avointa, karvasta vuodatusta. Teksti sanoo lukijalleen koko ajan: ”huomatkaa, näin syvästi minä tunnen”.

Tunnustusten kirjoittaja on myös taipuvainen esittämään persoonaansa ristiriitojen areenana. Hänen luonteensa on temperamenttinen mutta ajatukset sekavia ja hitaasti muodostuvia. Paikan päällä, keskustelun tuoksinassa hän ei osaa esittää mitään järkevää. ”I feel everything and see nothing. I am transported yet stupid; to be able to think, I need to be composed.” (110.)

Sosiaalisesti hidas Rousseau korostaa siis tunne-elämänsä välittömyyttä. Usein hän kirjoittaa kärsineensä tunteista, joille ei ole nimeä ja joiden kohde on niiden väkevyydestä huolimatta jäänyt myös hänelle itselleen hämäräksi. Rousseau tuntee ensin, sanat saapuvat vasta reflektion avulla.

”I have turned some of my periods over and over in my mind for five or six nights on end before they were ready to be committed to paper.” (111-112.)

Loppumaton 'minän' analysointi, johon yhdistyy narsismia ja vainoharhaisuutta; voimakas tunne-elämä ja jälkikäteen reflektoiva mieli; kirjoittaminen päänsisäisenä työskentelynä joka ei koskaan lopu...Kuulostaako tutulta? Tunnustusten perusteella Rousseuta on kai kutsuttu ”ensimmäiseksi moderniksi ihmiseksi”. Ainakin väittäisin, että hän on modernin kirjailijan prototyyppi.

Rousseau haluaa vakuuttaa lukijan siitäkin, että hänen neroutensa mahdollisuuksia ei ole koskaan täysin toteutettu. Kirjat olisivat vielä parempia, suorastaan ylittämättömiä, kunhan hänen kärsivällisyytensä olisi riittänyt: ”If only I had learnt to wait, and only afterwards to render in all their beauty the things I had seen in my mind's eye, few writers would have surpassed me.” (111.)

Jean-Jacques Rousseau: Confessions (Les Confessions, 1765-1770). Oxford University Press, 2000.

Martti Anhava: Totta puhuen. Kirjoituksia. Helsinki: Otava, 2004.

Elämä sairaskertomuksena

Everyman viittaa keskiajan allegorianäytelmään, jossa kuolema kutsuu jokamiehen viimeiselle tuomiolle. Philip Rothin viimeisin romaani alkaa päähenkilön hautajaisista ja päättyy kuvaan hänestä matkalla viimeiseksi jäävään leikkaussaliin: taas yksi rutiinileikkaus odottaa.

Miksi ”jokamies”? Rothin henkilöhahmot ovat harvoin ”tavallisia” valkoisen keskiluokan edustajia. Tämän romaanin päähenkilö on nimetön kuten allegoriahahmolle sopii, mutta muuten hän on niitä kirjailijalle ominaisia värikkäitä, viriilejä ja itseanalyysiin taipuvia juutalaismiehiä, joiden elämä on tragikoomista tasapainoilua seksuaalisten viettien ja syyllisyydentunnon välillä. Usein Rothin romaanihahmot tahtoisivat viettää normaalia, työlle omistautunutta perheellisen taviksen elämää (jollaisina he yleensä omien vanhempiensa elämää ihannoivat) mutta joutuvat huomaamaan omien heikkouksiensa rikkovan vaalimansa unelmat.

Rothin romaanin nimihenkilö on jokamies siinä yhdessä mielessä, joka tekee meistä kaikista jokamiehiä. Se auttamaton tosiasia, että elämämme on arvaamattomilla tavoilla sidottu ruumiiseen, joka tuottaa meille jatkuvasti positiivisia ja negatiivisia yllätyksiä. Ruumiin pettämisen myötä tietoisuus omasta kuolevaisuudesta muuttuu puoliksi unohdetusta filosofisesta ongelmasta jokapäiväisen elämän osatekijäksi. Everyman on elämänkerta, jota jaksottavat ja rytmittävät päähenkilön sairaalakokemukset. Useat jaksot alkavat kuvauksilla sairastumisista, hoidoista, operiaatioista:

”The malaise began just days after his return home...” (29)

”But no sooner did he and Phoebe return...than he mysteriously fell ill...” (32)

”He had been driving to New Jersey after work nearly every day over a month to see his dying father when he wound up badly short of breath in the City Athletic Club swimming pool...” (41)

”The year after the insertion of the renal stent, he had surgery for another major obstruction, this one in his left carotid artery...” (66-67)

Ruumiin vähitellen etenevästä rappiosta tuntuu tulevan kertojan koko elämäntarina. Siitä tulee myös hänen sosiaalisen elämänsä lähes ainoa puheenaihe. Sairaskertomukset saavat keskusteluissa elämäkerrallisen merkityksen:

”...though they assembled each week in a mood comradely good cheer, the conversation invariably turned to matters of sickness and health, their personal biographies having by this time become identical eith their medical biographies and the swapping of medical data crowding out nearly everything else.” (80.)

Jokamiehen tarina on yllättävän pelkistetty ja lyhyt kirja tekijältä, jonka teokset ovat yleensä olleet runsassanaisia ja varsinkin seksuaalisia pakkomielteitä kuvatessaan ilakoivan konkreettisia. Se on myös ensimmäinen Rothin kirjoista, jota lukiessani en nauranut kertaakaan ääneen. Kuitenkin Roth kuuluu siihen pieneen joukkoon tekijöitä, jotka aivan varmasti pystyisivät kirjoittamaan komedian mistä tahansa kuolemanvakavasta aiheesta.

Vanhenemisesta ja kuolemisesta puhumisessa on vaikea välttää banaaliutta ja itsensä toistamista. Ihmisten tapa puhua toisilleen vakavina hetkinä on ennalta koodattua, ennalta-arvattavaa (esimerkkinä Rothin jokamiehen rohkaiseva ”pep talk” kuolemansairaille ystävilleen). Tietoisuus kuolemasta elämän osana, elämän lopullisen katoamisen mysteeri on kielelle valtava haaste: se tuntuu kutsuvan kertosäkeisiin, tuttuihin värssyihin, kliseisiin. Sama sanallistamisen ongelma koskee pitkäaikaista, ankaraa fyysistä kipua: pakenematon tosiasia, joka lamaannuttaa kaiken muun tietoisuuden. Miten siitä voisi kirjoittaa sortumatta tautologiaan?

Rothin romaani on kuitenkin kaikkea muuta kuin banaali ja ennalta-arvattava eikä se toisaalta vaikuta hetkeksikään sentimentaaliselta – niitä kirjallisuuden kummallisuuksia, joista ei voi lakata olemasta kiitollinen.

Esimerkkinä Rothin kertojantaidoista siteeraan jaksosta, jossa päähenkilön isää haudataan. Tämä on pyytänyt hautajaismenoa, jossa omat jälkeläiset lapioivat maan takaisin hautakuoppaan. Jokamies seisoo ja katsoo arkun peittyessä hänen veljensä lapioiman mullan alle. Kuvaus tavoittaa jotain olennaista kaikkien hautajaisten luonteesta, suremisen rituaaleihin liittyvästä välttämättömästä väkivaltaisuudesta.

”He watched till it reached the lid, which was decorated only with a carving of the Star of David, and then he watched as it began to cover the lid. His father was going to lie not only in the coffin but under the weight of that dirt, and all at once he saw his father's mouth as if there were no coffin, as if the dirt they were throwing into the grave was being deposited straight down on him, filling up his mouth, blinding his eyes, clogging his nostrils, and closing off his ears. He wanted to tell them to stop, to command them to go no further – he did not want them to cover his father's face and block the passages through which he sucked in life. I've been looking at that face since I was born – stop burying my father's face! But they had found their rhythm, these strong boys, and they couldn't stop and they wouldn't stop, not even if he hurled himself into the grave and demanded that the burial come to a halt. Nothing could stop them now. They would just keep going, burying him, too, if that was necessary to get the job done. Howie was off to the side, his brow covered with sweat, watching the six cousins athletically complete the job, with the goal in sight shoveling at a terrific pace, not like mourners assuming the burden of an archaic ritual but like old-fashioned workmen feeding a furnace with fuel.” (59-60.)

Philip Roth: Everyman. London: Vintage, 2007.