Viattoman kuvan mahdottomuus

Vicky Lebeaun Childhood and Cinema käsittelee lapsen ja lapsuuden merkitystä elokuvataiteen ikonina, joka on varhaisista yksikelaisista lähtien toiminut takeena elokuvan poikkeukselliselle ”elämänkaltaisuudelle” ja sen dokumentaariselle voimalle, kyvylle säilöä elämää (ja kuolemaa).

Kirjan kiinnostavin luku käsittelee lasta seksuaalisen katseen kohteena. Se tuo mainiosti esille, miten pakkomielteinen huoli lapsipornografiasta tuottaa käsityksen lapsesta jatkuvasti seksualisoituna ja pakottaa ihmiset yhä tarkempaan itsesensuuriin. Kulttuurissamme on nykyään lähes mahdotonta katsoa lasta esittävää kuvaa ”viattomasti”.

”...children are sexualized through the discourses of child protection, their proliferation of anxiety not, or not only, about what adults do to children but how they look at them – as if the sexuality of looking becomes unbearable when it satisfies itself on the image of the child.” (120.)

Kysymykseksi kohoaakin: voiko lapsesta esittää siveellistä kuvaa? Onko olemassa sellaista visuaalista esitystä lapsesta, joka ei mahdollisesti toimisi pedofiilisen fantasian sytykkeenä? Kukaan voi tietää, mitä naapuri ajattelee lomafilmistäsi, jossa lapset kirmaavat alasti hiekkarannalla. Lasta ei yksinkertaisesti voi suojella tahmaavilta katseilta.

Vuosisata sitten suloiset pikkutytöt olivat Englannissa ainakin kahden arvostetun kulttuurimiehen ihailevan katseen kohteena. Skandaalinkäryä näihin harrastuksiin on tarttunut vasta omana aikanamme. Taidehistorioitsija John Ruskin keräili suositun lastenkirjojen kuvittajan Kate Greenawayn piirroksia tyttölapsista. Ruskin kävi Greenawayn kanssa kirjeenvaihtoa, jossa pyysi tätä piirtämään hänelle vähäpukeisia ja alastomia pikkutyttöjä, antaen ohjeita ja toivomuksia hahmojen fysiikasta: ”And let me see exactly how tall she is – and – how round. It will be so good of you and for you – And to and for me.”

Liisan seikkailuista kirjoittanut Lewis Carroll puolestaan harrasti innokkaasti alastomien tyttölapsien kuvaamista (Aiheesta tuli hiljan dokumentti ylellä). Minua ei kiinnosta jäädä pähkäilemään, olivatko Ruskin ja Carroll aikansa pedofiileja vai hieman erikoisia, taiteellisesti suuntautuneita viktoriaanisen ajan herrasmiehiä. Olennaisempaa on huomata, että Ruskinin ja Carrollin toiminta ei ole lainkaan kuviteltavissa meidän aikanamme. Todennäköisesti molemmat herrat päätyisivät kuvineen nopeasti juorulehtien otsikoihin ja lopulta poliisin huostaan.

Erityisesti elokuvissa lapsen alastomuus tai pukeutumiseen liittyvät fetissit herättävät välittömästi vastalauseita. Lebeau kirjoittaa erityisesti Lolitan kahden elokuvaversion vastaanotosta. Briteissä valkokangassensoreille oli olennaista todistaa (lapsipsykologien lausuntojen perusteella!) että Adrian Lynen ohjaamassa 90-luvun versiossa ei ollut kyse lapsipornosta. Tämän toteamiseksi ei riittänyt sen valvominen, että lapsinäyttelijän sijaan seksikohtauksissa käytettiin aikuisen vartaloa. Yhtä olennaista oli pohtia elokuvan vaikutusta katsojiin.

Sensorit joutuivat siis lausunnossaan esittämään valistuneen arvionsa siitä, herättääkö filmi katsojissa kiellettyjä haluja. Tässä tapauksessa he ilmoittivat, että Lolitan filmatisointi ei todennäköisesti rohkaise pedofiilisiiin tekoihin. Tämäkään ei sujunut vailla tahatonta komiikkaa. Koska elokuva saattaa silti herättää vaarallisia ajatuksia, sille täytyy tietysti asettaa ikärajoitus: kielletty alle 18-vuotiailta. Ketä suojellaan, ja keneltä?

Tuoreempina esimerkkeinä Lebeaun kirjassa mainitaan (harmittavan lyhyesti) Hadzihalilovicin elokuva Innocence (2004) ja Suomessakin rikosilmoituksia poikineet Sally Mannin valokuvat. ”Viattomuus” on oivallinen ja ehkä hieman provosoiva nimi elokuvalle, jonka mahdollisesta yleisöstä useat kriitikot olivat huolissaan. Mutta miten olisi käynyt, jos Franz Wedekindin kirjan pohjalta sovitettu elokuva olisi säilyttänyt sanataideteoksen nimen: ”Über die körperliche Erziehung der jungen Mädchen” eli ”Nuorten tyttöjen ruumiillisesta kasvatuksesta”.

Mitä enemmän lapsen kuva konnotoi viattomuutta ja seksuaalisuuden poissaoloa (valkoiset asut, alastoman lapsen kehittymätön vartalo) sitä varmemmin se tuntuu tarjoavan pedofiilisen katsomistavan mahdollisuuden. Onko viattomuudesta siis tullut täysin seksuaalista?

Lebeaun kirjasta löytyy hyviä kysymyksiä, jotka haastavat paitsi sensuurin logiikkaa, myös lapsisuojeluun liittyvää retoriikkaa. Hän tarttuu viattomuuden pakkomielteeseen: miten olennaista on vakuuttua siitä, että lapsi ei tunne seksuaalista halua tai tyydytystä. Oletus siitä, että aikuisen seksuaalisuuden kohtaaminen tuhoaa lapsen, vaikuttaa kiistattomalta.

Mutta onko pedofiliametsästyksen keskellä alettu suojella lapsia myös heidän omalta seksuaalisuudeltaan? Mikä halu tässä suojelussa vaikuttaa? Mitä aikuinen tarvitsee lapsen viattomuudelta? Lebeau haluaisi siis, että lasten suojelijatkin uskaltaisivat kohdata omat demoninsa: ”protection is never without its own devices and desires” (134.)

Vicky Lebeau: Childhood and Cinema. London: Reaktion Books, 2008.

Pendragonin legenda

Etsin Maailmankirjoissa ratkaisua pakkomielteiden, rakkauden ja goottilaisen fantasian salakäytäviin Antal Szerbin romaanissa.

O that Shakespearean rag...

Ei ole vaikea ymmärtää, miksi uushistorismin puhemiehenä tunnetun Stephen Greenblattin Shakespeare-elämänkerta pärjäsi ilmestyessään bestseller-listoilla ja on käännetty nyt suomeksikin. Siinä yhdistyy pari projektia, jotka varmasti kiinnostavat muitakin kuin kirjallisuushistorian harrastajia tai elämäkertakirjallisuuden suurkuluttajia.

Aiheesta paljon julkaisseen ja Nortonin editiot toimittaneen Greenblattin pyrkimyksenä on Shakespearen näytelmien yhdistäminen siihen aikaan ja paikkaan, josta ne ottavat materiaalinsa.

Jokainen kirjan luvuista keskittyy yhteen teemaan, jonka variaatioita se jäljittää Shakespearen näytelmistä, vertaillen niitä toisiin aikalaisnäytelmiin ja historiateksteihin. Oman lukunsa saavat esimerkiksi vastauskonpuhdistus ja katoliset marttyyrit, muuttuva kaupunkilainen elämäntapa, näytelmäkirjailijoiden boheemit elämäntavat, herrasmiehen aseman tavoittelu ja kirjoitusten omistaminen aatelisille suojelijoille. Tavattoman kiinnostava on luku Venetsian kauppiaan yhteydestä juutalaisvainoihin, kuningatar Elisabethin juutalaisen yksityislääkärin oikeudenkäyntiin ja Christopher Marlowen suomentamattomaan näytelmään The Jew of Malta.

Vähemmän onnistuneesti Greenblatt yrittää sovittaa historiallista näkemystä perinteisen elämäkertatekstin tyyliin. Shakespearen hahmo herättää usein akateemikoissa sellaista kunnioitusta, että ylistävään retoriikkaan livahtaa tahatonta koomisuutta. Muistan Harold Bloomin kirjoituksen, jossa Shakespeare esitetään niin suureksi neroksi, että hänen 1500-luvulla kirjoittamansa näytelmät sisältävät itsessään jo kaikki 1900-luvun kriittiset lukutavat, sekä vastaukset kaikkiin niiden kysymyksiin että vielä kritiikin kritiikin. Ne siis dekonstruoivat itse dekonstruoijat.

Greenblatt pyrkii kirjoittamaan enemmän maaseudun Will-pojasta elämän pyörteessä kuin Shakespearesta suurmiehenä, mutta hänkin jaksaa ihastella tekijän omnipotenssia. Miten S. omaksuikaan kaiken ympäriltään ja kuinka omaperäisesti hän yhdistelee eri tyylejä! Teos haluaa jatkuvasti asettaa lukijan kuvittelemaan, mitä kirjailija on itse nähnyt ja mahdollisesti tuntenut.

”Kuinka Shakespearesta tuli Shakespeare?” kysyy kirjan alaotsikko. Olisin toivonut tähän liittyvän kriittistä pohdintaa siitä, miten yksilöllisen neron kultti on kehittynyt; toisin sanoen miten Shakespearea instituutiona voisi haastaa historiallisen lukutavan avulla. Greenblatt haluaa palauttaa kaiken tekijän henkilökohtaiseen kokemukseen:

”Mutta kiihkeä halumme tutkia Shakespearen elämää kumpuaa siitä vahvasta vakaumuksesta, että hänen näytelmänsä ja runonsa eivät perustu vain muihin näytelmiin ja runoihin, vaan asioihin, jotka hän tunsi omasta kokemuksestaan, omassa sielussaan ja ruumiissaan.” (125.)

Selkeimmin kunnioitus näkyy silti tavassa etsiä hyväksyttäviä motiiveja kaikkiin Williamin valintoihin. Kertoessaan avioliitosta, joka ilmeisesti oli riiatun neidon raskaudesta johtuva pakkoratkaisu, Greenblatt suhtautuu hyvin ymmärtäväisesti kirjailijan valintaan jättää perheensä taakseen, jopa pyytää lukijaa kuvittelemaan paon tuomaa helpotusta ahdistuneelle. Lontoon näytelmäpiirien loanheitossa ja valtataistelussa Shakespeare näyttäytyy lähinnä uhrina. Greenblatt haluaa myös uskoa, että tämä koki luontaista inhoa eläinrääkkäystä ja julkisia teloituksia kohtaan.

Suuren kirjailijan on siis oltava pohjimmiltaan hyvä ihminen? Vai onko niin, että elämäkertatekstissä ei ole tilaa toisenlaiselle näkemykselle?

On yksi asia kuvailla sitä, miten kirjoittamisen aika näkyy teksteissä; toinen sitä, miten nerokkaasti kirjailija on ”sulauttanut” näkemykseensä aikansa merkkejä ja tapahtumia. On täysin eri asia tarkastella, millaisen kuvan aviollisen onnen mahdollisuuksista Shakespearen tekstit välittävät kuin pähkäillä sitä, oliko kirjailijan oma avioliitto onneton. Miksi sen pitäisi meitä kiinnostaa?

Stephen Greenblatt: Shakespeare – Kuinka Williamista tuli Shakespeare? (Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, 2004). Suom. Kaisa Sivenius. Helsinki: Otava, 2008.

"The tedium of female soul-searching"

Poikkeuksellisen vanhalla iällä kirjailijaksi ryhtynyt Anita Brookner julkaisi 1980- ja 90-luvuilla lähes romaanin vuodessa. Vielä 80-luvulla Brookneria myös suomennettiin ahkerasti, ehkä arvostetun Booker-palkinnon jälkimaineessa. Viime vuosina Brooknerin romaanit eivät ole enää kääntäjiä innostaneet. Oma vaikutelmani tekijästä onkin, että hän tuntuu kirjoittavan uudestaan, vähän erilaisin painotuksin, samaa romaania.

Viime kesänä lukemani Hyvää seuraa (A Friend from England, 1987) ja hiljan lopettamani Brooknerin kahdeskymmenestoinen (!) romaani The Rules of Engagement (2003) ainakin vaikuttavat sisarteoksilta. Molemmissa kertojana on keski-ikää lähestyvä, varakkaampaa keskiluokkaa edustava nainen, joka harrastaa väsymättä itsetarkkailun taidetta. Kertoja muokkaa oman elämänsä arkisista tapahtumista ja toisten ihmisten pienistä eleistä merkityksellisiä kokemuksia loputtoman analyysin avulla.

Kummassakaan romaanissa ei juonen tasolla tapahdu ihmeitä. Suurin draama liittyy luonnollisiin kuolemiin ja tunne-elämän kriiseihin. Teemana on myös kahden naisen välinen ystävyys, joka on alusta alkaen kyseenalaisella pohjalla ja enemmän olosuhteiden kuin yhteisten arvojen synnyttämä. Silti se osoittautuu muita ihmissuhteita kestävämmäksi.

”That was the difference between Betsy and myself: I preferred to know the truth, however bleak, and what strength of character I had impelled me to look these facts in the face, whereas Betsy might have been created by Dickens. She was little Dorrit, whose goodness, even on the page, grows a little tiresome.” (115.)

Kertojanääni on kuiva, kyyninen, ironinen, samanaikaisesti tunnustuksellinen ja etäinen. Emotionaalisesti ja seksuaalisesti varautuneen britin stereotyyppi väijyy jossain taustalla. Elämä on lähinnä odottamista, mutta mitä varten? Välillä käydään todella pitkillä kävelyretkillä.

Brookner kirjoittaa hyvin ja hänellä on yksityiskohtien tajua, mutta huomaan hänen lukemisestaan tulevan itselleni lähinnä työntapaista suorittamista. Vertailukohteena toimii minulle ennen kaikkea Doris Lessing, jonka romaaneissa itsetarkkailun ja sosiaalisen oppimisen draama on paljon jännittävämpää. Lessingin hahmot tosin ovat usein poliittisesti aktiivisia ja Brooknerin vartautuneihin tarkastelijoihin verrattuna avoimia maailmalle, mikä tuo esimerkiksi Martha Questin tai Kultaisen muistikirjan Annan tarinaan olennaisen lisäulottuvuuden.

Brookner tuntuu kirjoittavan oman ikäpolvensa hämmennyksestä sukupuoliroolien suhteen. The Rules of Engagementin kertoja kommentoi useasti syntyneensä liian varhain osatakseen tarttua vapautuneen naisen elämään ja liian myöhään uskoakseen vanhanaikaisen avioliiton romantiikkaan. Myös miehillä on samanlaisia ongelmia perityn roolinsa ja uusien odotusten välillä.

Houkuttelevana vaihtoehtona kaikelle tälle epävarmuudelle ja elämisen vaikeudelle olisi pakeneminen, edes väliaikaisesti:

”My one thought, and an imperative one, was that I must go away, away from the tedium of the English weather, away from the more menacing tedium of female soul-searching.” (172.)

Kertoja ei koskaan saa lähtöä aikaiseksi.

Anita Brookner: The Rules of Engagement (2003). London: Penguin, 2004.

Kaksi lukemisen iloa

Varsinkin kesäisin minulla on tapana lukea kolmea, neljää tekstiä samanaikaisesti. Satuin juuri lopettelemaan kaksi mainiota proosateosta, jotka tuntuivat samalla edustavan kahta täysin erilaista kirjoittamisen – ja samalla lukemisen – tapaa. Niiden erilaisuus on tuntunut myös toista lukuiloa täydentävältä.

Jhumpa Lahiri ja Angela Carter.

Toista olen annostellut pitkinä lukuina päivänvalossa, toista tarina kerrallaan lukulampun yksinäisessä valossa aamuyön tunteina. Kaksi lukemisen iloa. Kirjoitan viktoriaanisen siveästi ilosta, koska en halua (enkä osaa) kastaa kynääni maineikkaan ranskalaisen autoerotomaanin Roland Barthesin hurman ja nautinnon mustepulloihin.

Jhumpa Lahirin toistaiseksi ainoa romaani on täysin tavallisen nuoren miehen elämäntarina syntymästä kolmekymppiseksi. The Namesake (suom. Kaima) on intianamerikkalaisen diasporan tarina, jonka teemat ovat siirtolaiskirjailijoilta ennestään tuttuja: loputon vierauden ja kodittomuuden kokemus, identiteetin etsintä, perityn kulttuurin kokeminen vankilana...

Kirjailijana Lahiri ei ole Rushdien perillinen, kuten joissain aiemmissa blogimerkinnöissä mainittu Kiran Desai. Lahirin tyyli on äärimmäisen konstailematonta ja selkeää, proosallista. On vaikea sanoa, miksi Lahiri kirjoittaa niin hyvin. Missä on kirjan viehätys? Ja mikä näiden ihmisten elämässä kiinnostaa?

Katsokaa, miten hän romaanin puolivälissä aloittaa luvun:

”Ashima sits at the kitchen table on Pemberton Road, addressing Christmas cards. A cup of Lipton tea grows slowly cold by her hand. Three different address books are open before her, along with some calligraphy pens she's found in the desk drawer in Gogol's room, and the stack of cards, and a bit of dampened sponge to seal the envelopes with. The oldest of the address books, bought twentyeight years ago at a stationary store in Harvard Square, has a pebbly black cover and blue pages, bound together by a rubber band. The other two are larger, prettier, the alphabetical tabs still intact. One has a padded dark green cover and pages edged in gilt.” (Lahiri 2004, 159.)

Arkipäivän esineet on lueteltu ja mainittu lyhyesti, mutta niitä ei kuvata niin tarkasti, että se pysäyttäisi lukijan. Lahirin teksti synnyttää vaikutelman, että kuvattu maailma on välittömästi käsillä, tartuttavissa. Kaikki on kiinnostavaa, ilman että se vaatisi jonkin loistokkaan sanallistamisen tai yllättävän näkökulmamuutoksen. Tai että yksityiskohta olisi alistettu henkilökuvaukselle: läsnä vain siksi, että sillä olisi kertova funktio. Ei ole lainkaan yllättävää, että haastattelussa Lahiri kertoo lukeneensa paljon Alice Munroa.

Edesmennyt Angela Carter puolestaan kirjoitti leikkisästi ja loistokkaasti. Hän rakasti liioittelua, kirjallisuusviitteitä, tyylien sekoittamista, yllätyksiä. Lukijana olen tullut vuosi vuodelta enemmän Carterin viettelemäksi: jos pitäisi valita aution saaren lukemista, en uskoisi tulevani toimeen ilman hänen huumoriaan ja hämäryyttään.

The Bloody Chamber (1979) on hieno kokoelma eurooppalaisten satujen ja ihmissusiin liittyvien legendojen uudelleenkirjoituksia. Maltillisimmaan Carterin tyyli on aika lähellä Karen Blixenin goottilaisia novelleja. Tarinassa ”Puss-in-boots” kertojana on nimihenkilö, suomalaisittain saapasjalkakissa. Kissi on kuin Carter kirjailijana: hyvin tyylitajuinen ja itsetietoinen kielenkäyttäjä, joka välillä hurmaa lukijansa vallattomalla alatyylisyydellä (”tonguing my arsehole”).

Myös Carterin kerronta vilisee detaljeja, mutta ne ovat Lahiriin verrattuna eri tavalla tarkkoja. Carterilla yksityiskohdat luovat – Barthesin käsitettä muokatakseni – epätoden tuntua. Kuvatut objektit tuntuvat sisältävän lähes rajattomasti merkityksiä ja kutsuvat lukijaa tulkitsemaan olematta välttämättä symbolisia. Tai sitten voi vain jatkaa lukemista. Carter ei asetu vastakarvaan, koska hän on kuitenkin, kuten Lahiristakin sanotaan, ”tarinankertoja”. (Carter myös siinä mielessä että hän oli taitava luomaan puheenomaista kerrontaa.)

Esimerkkinä siniparran lapsivaimon sänky:

”And there lay the grand, hereditary matrimonial bed, itself the size, almost, of my little room at home, with the gargoyles carved on its surfaces of ebony, vermilion lacquer, gold leaf; and its white gauze curtains, billowing in the sea breeze. Our bed. And surrounded by so many mirrors! Mirrors on all the walls, in stately frames of contorted gold, that reflected more white lilies than I'd ever seen in my life before. He'd filled the room with them, to greet the bride, the young bride. The young bride, who had become the multitude of girls I saw in the mirrors, identical in their chic navy blue tailor-mades, for travelling, madame, or walking. A maid had dealt with the furs. Henceforth, a maid would deal with everything.” (Carter 2006, 10.)

Carteria ei vaikuta kiinnostavan uskottavien tilanteiden tai henkilöhahmojen luominen. The Bloody Chamber on ilmeinen esimerkki, koska se on avoimesti satukirja jonka goottilaiseen kuvastoon kiinnittyy välittömästi valtava määrä kulttuurisia tarinoita. Kuitenkin myös hänen historiallisiin tapahtumiin ja paikkoihin ankkuroiduissa romaaneissaan ”todellisuus” tuntuu olevan vain väline tai lähtöpiste, sarja tarinan aihioita.

Toisaalta The Bloody Chamberin sadut ovat osa Carterin koko tuotantoa yhdistävää myyttien rikkomisen ja uudelleenrakentamisen projektia, jonka poetiikka oli vahvasti poliittista. Feministinen näkemys kiinnittää tarinat takaisin todellisuuteen, josta ne ovat outoudessaan olennaisen tavoittavia peilikuvia. Silti sanoisin oman lukukokemukseni pohjalta: iloa tuottavinta Carterilla on hänen tekstiensä sinnikäs antitodellisuus.

Jhumpa Lahiri: The Namesake (2003). London: Flamingo, 2004.

Angela Carter: The Bloody Chamber (1979). London: Vintage, 2006.

Kirjahahmoihin rakastuminen

Koska kesällä on mukavampi lörpötellä joutavia kuin kirjoittaa asiapitoisesti kirjallisuustieteestä, siirryn hetkeksi tunnustukselliseen kirjoittamiseen. Haluan tunnustaa, että lukemisen nautinnoista itselleni suurimpia on henkilöhahmoihin syntyvä tunneside. Kovin usein sattuu että hahmoissa on jotain, joka ei jätä rauhaan. He kohoavat mieleen mitä omituisimmissa tilanteissa.

(Iltaisin sängyssä lukeminen on kaikkein nautinnollisinta, sillä siinä tuntee ottavansa hahmot mukaansa tähän kodin unentuoksuiseen ilmapiiriin; on tunne siitä että voi kontrolloida heidän osallistumistaan omaan elämäänsä.)

Kirjoja lukiessani rakastun, yhä uudelleen. Se on melko turvallista, täysin pyyteetöntä, joskin hieman yksipuolista rakkautta. Kirjan lukija on seksuaalisesti monineuvo: hän tuntee vetovoimaa miehiä, naisia, transseksuaaleja, sukupuolettomia kohtaan. Kuitenkin siinä vaiheessa kun hahmo irtoaa kirjan lukutapahtumasta omassa muistissa eläväksi olennoksi, tulee huomanneeksi heteroseksuaalisen matriisin vaikutuksen. Tunnen vahvasti Antinooksen kauniin miehen vetovoiman Yourcenarin Hadrianuksen muistelmia lukiessani mutta en näe hänestä päiväunia.

Olen myös havainnut, että ihastun helpommin naishahmoihin, jotka eivät ole realistisia. Psykologisen syvätarkasti kuvatut keskushenkilöt vaikkapa Brontën, Tolstoin, Jamesin tai Flaubertin proosassa herättävät toki kaiken empatiani, samastun heidän kokemuksiinsa ja epäilen niitä yhdessä heidän kanssaan. Mutta he eivät herätä romanttisia intohimoja.

Sellainen tuntuu olevan varattu kulmikkaammille, vähemmän ”todellisille” hahmoille. On kuin liian paljon tietäminen poistaisi taian hahmon ympäriltä (ehkä tämä kertoo myös blogikirjoittajan tunne-elämän kypsymättömyydestä). Sen sijaan pienet, tarinan kannalta vähäarvoiset detaljit vaatetuksesta, asennoista, ruokatavoista, sananparsista tai persoonallisista omituisuuksista tuntuvat vahvistavan hahmon viehätystä. Voisi jopa sanoa että ne ovat kaikkein ratkaisevimmat – aivan kuten tosielämän ihastuksissa.

Toisin kuin omassa elämässä, kirjahahmoissa viehättää heidän epätäydellisyytensä, heidän tapansa olla naurettavia, lapsellisia ja typeriä. On kuin kaikki persoonallisuus olisi rakastettavaa. ”Pinky tallusteli isoäitinsä perässä bussipysäkille tuntien olevansa niin huonosti pukeutunut, että teki mieli itkeä.” (Desai 1999, 124.)

Kiran Desain esikoista Hulabaloo hedelmätarhassa lukiessani en tarvinnut monta sivua ihastuakseni Pinkyyn, päähenkilön sisareen. Karnevalistisen romaanin sankarittarena hän on hieman väkivaltainen. Ihastuessaan jäätelömyyjään Pinky menee niin sanattomaksi, että keksii ainoastaan purra irti tämän toisen korvalehden. Myöhemmin hän sitoo rakkauskirjeensä kivenmurikkaan, joka pahaa aavistamattoman pojan leukaan osuessaan aiheuttaa taas verisen tilanteen. Uhri rakastuu hyökkääjäänsä viimeistään tämän toisen väkivallanteon myötä. Kuinka muuten?

Hämmästyksekseni huomasin hiljan rakastuneeni Raamatusta peräisin olevaan hahmoon. Eeva on ihmiskunnan äitinä persoonaton, naiseuden prototyyppi. Ei hänessä pitäisi olla mitään kiinnostavaa, vain hänen tarinassaan. Mark Twainin hurmaavassa Eevan päiväkirjassa tarina on kuitenkin vähemmän kiinnostava kuin sen kertoja.

Kun ymmärsin sen osaavan puhua, tunsin uudenlaista kiinnostusta sitä kohtaan. Rakastan näet puhumista – puhun päivät pitkät, jopa unissani puhun, ja vain kiinnostavia asioita. Mutta jos löytäisin keskustelukumppanin, olisin kaksinverroin kiinnostavampi enkä lopettaisi vaikka niin pyydettäisiin. (suom. Ville Hytönen.)

Yllä siteerattu pätkä voisi olla naureskelua ”naisen logiikalle”, ja ehkä se osaksi sitä onkin. Mutta ei pelkästään. Ennen kaikkea se todistaa hurmaavasta, logiikan yläpuolelle kohoavasta luovasta persoonallisuudesta. (Kirjan yhtenä vitsinä on tietysti sekin, että ”eilen”syntynyt Eeva on hyvin taitava kielenkäyttäjä, joka pohtii välillä lauserakenteita ja aforismiensa tyyliä.) Jokin hänessä muistuttaa Calvinon satujen hulluista sankarittarista, joskin tällä kertaa mieskirjailija on omaksunut naisen äänen ja näkökulman.

Osa Twainin kertomuksen viehätystä onkin juuri siinä, miten ihmiskunnan esiäidistä kasvaa persoonallinen hahmo. Samaa ei voi sanoa Aatamista sellaisena kuin hän Eevan päiväkirjan sivuilla esiintyy: ”Luulen tosiaankin rakastavani häntä ainoastaan, koska hän on mies ja minun.”

Eeva on se aktiivinen osapuoli; juuri Eeva keksii tulen ja sanan 'tuli', hän kokeilee innokkaasti maailman mahdollisuuksia ja tekee huomioita ympäristöstään. Todellinen sankaritar.

Kiran Desai: Hulabaloo hedelmätarhassa (Hullabaloo in the Guava Orchard, 1998). Suom. Kristiina Drews. Helsinki: Otava, 1999.

Mark Twain: Eevan päiväkirja (Eve's Diary, 1906). Suom. Ville Hytönen. Turku: Savukeidas, 2008.

Naiskirjallisuuden korkeasta ja matalasta

Askelnopsan antikvaarisia löytöretkiä on satunnaisesti haitannut eräs kirjojen lajittelua koskeva huomio. Kirjakaupat houkuttelevat lukijakuntaa valitsemaan lukemistonsa stereotyyppisten sukupuolioletusten mukaisesti. Antikvariaateissakin näkee ikään kuin ”naiskirjallisuudelle” omistettuja hyllyjä, jossa Danielle Steelin ja Jackie Collinsin tuotannon tai harlekiiniasuisten kioskipokkarien kanssa on aseteltu samaan riviin vaikka Carol Shieldsin tai Alice Munron tapaisten arvostettujen tekijöiden tekstejä.

Onko naisen nimi kirjan kannessa mukamas riittävä perustelu myydä Jane Austenia Candace Bushnellin kirjallisena sisarena? Vai sotkeeko pokkarien kansitaide esillepanosta vastaavien tahojen päät? Esimerkiksi kukka-aiheet tai vilahdus vaaleanpunaista kansilehdellä? Pois se minusta että haluaisin snobbailla, mutta (snobbaillakseni) minua ärsyttää oman suosikkikirjallisuuteni niputtaminen tuollaiseen seuraan. Sitä paitsi kirjathan on suunnattu ihan eri yleisöille?

Mutta jos Deborah Phillipsin tutkimukseen Women Fiction 1945-2005 on uskominen, tällainen myötähäpeää ja kärsimystä aiheuttanut sekoittaminen saattaa sittenkin olla perusteltua.

Akateemisesti on tuttua ymmärtää korkean ja populaarikulttuurin sekoittuminen pelkästään osana postmodernismin poetiikkaa, tai vastaavasti joidenkin merkittävien kirjailijoiden usein parodisena leikkinä – sellaisena, joka toistaa kriittisellä erotuksella eli konventioita hyödyntäessään paljastaa ja kyseenalaistaa niiden mekaanisuuden. Kun tutkija toteaa, että Doris Lessing, Angela Carter, Margaret Atwood tai Jeanette Winterson ”haastavat” tai ”rikkovat” korkean ja matalan hierarkiaa, hän usein tarkoittaa jotain sen tapaista, että nämä pohjimmiltaan korkeakulttuuriset tekijät ovat onnistuneet naaraamaan popkulttuurin itsetoistoisesta ja banaalista pyörteestä jotain parempaan kelpaavaa ja jalostaneet siitä esiin syvempiä merkityksiä. Jotenkin asetelma tapaa muuttua aidosta haasteesta valikoivaksi ja vanhan asetelman säilyttäväksi erikoisuudeksi.

Philipsin tekstissä on virkistävä joskin kyseenalainen lähtökohta: ehkä tekstien väliset erot ovat suurelta osin jälkikäteen vakiintuneita. Hänen oma kirjansa sotkee tällaista jakoa käsittelemällä esimerkiksi Iris Murdochin ja Barbara Cartlandin romaaneja saman alalajin edustajina. Philipsin mukaan juuri naiset ovat sekä kirjailijoina että lukijoina taipuvaisia ylittämään genrerajoja ja lukemaan sekä ajanvietteeksi että taideteokseksi luokiteltuja tekstejä.

”Writers who regularly appear in contemporary writing and women's writing courses and textbooks can be seen to share a great deal with their populist counterparts. Women writers across the hierarchy of genres are often concerned with precisely the same issues, and can often come to very similar conclusions.” (5.)

”The recuperation of neglected women writers into the categories of 'serious literature' or the 'middlebrow' does not allow for the richness and pleasures of women's genre writing, or for the ways in which feminist novelists have drawn upon those pleasures.” (10.)

Toinen kiinnostava kysymyksenasettelu on lajiteoreettinen. Philips haluaa korostaa kustantamojen ja markkinoinnin alati kasvavaa merkitystä uusien lajityyppien muodostumisessa. Genrekirjallisuuden lukijat ovat poikkeuksellisen tietoisia alalajeista ja niiden välisistä painotuseroista, vaikka niille ei olisi olemassa vakiintuneita nimiä.

Philips tarkastelee naisten kirjallisuutta toisen maailmansodan jälkeisestä ajasta nykypäivään keskittyen erityisesti siihen, miten sukupuoliroolien ja ihanteellisen naiseuden diskurssit muuttuvat. Yläkäsitteenä toimii domestic romance mutta Philips löytää jokaiselle vuosikymmenelle oman edustavan ja tarkemmin määritellyn alalajin. Esimerkiksi 1990-luvulla markkinat valtasi single woman novel, jonka päähenkilö on romanttista rakkautta etsivä henkisesti ja taloudellisesti itsenäinen sinkku (prototyypiksi vakiintui Bridget Jones) ja jossa romanttisen kuvion ohella keskeisiä ovat kulutukseen tai urbaaniin elämäntyyliin liittyvät asiat. Näiden tekstien sankarittarille miehistäkin on tullut shoppailtavaa kulutustavaraa.

2000-luvulle saavuttaessa Philips näkee hyvin suosittuna omaelämäkerrallisen ja tunnustuksellisen romaanin, jossa ”paheksuvat tyttäret” (resentful daughters) kertovat kasvustaan erikoisten tai vastuuttomien äitien varjossa. Philipsin mukaan nämä tekstit kuvaavat jo eräänlaista postfeminismiä: äitihahmot edustavat 60- ja 70-lukujen vapautta etsivää ja arvostavaa sukupolvea – heidän lapsensa ovat saaneet nauttia emansipaation seurauksista itsestäänselvyyksinä ja kaipaavat turvallista, perinteisempää vanhemmuutta. Äitien urahaaveet, avioerot ja itsenäisyyden julistukset muuttuvat tyttärien silmissä poliittisesta projektista (”personal is political”) negatiiviseksi henkilökohtaiseksi kunnianhimoksi.

Yksi yhdistävä tyylillinen tekijä näyttäisi säilyvän vuosikymmenten ajan: intiimi, lukijalle uskoutuva ja tämän empaattista samastumista kutsuva esitystapa.

Lupaavasta lähtökohdastaan huolimatta Philipsin tutkimus jää sittenkin vähän tyhjäksi. Esipuheessaan hän väittää etsivänsä teoksista rakenteellisia yhtenäisyyksiä. Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että hän ei juuri tarkastele retoriikkaan tai tyyliin liittyviä kysymyksiä vaan tuntuu ymmärtävän genren pelkästään tarinan kulkua ohjaavana ulottuvuutena. Toisin sanoen, luenta korostaa liikaa temaattista sisältöä ja teksti etenee parin sivun mittaisina juonitiivistelminä.

On ehkä liian helppoa osoittaa, että romanttinen ajanvietekirjallisuus ja feministinen proosa ”käsittelevät samanlaisia kysymyksiä” tai sisältävät kuvauksia samoista tilanteista. Sen sijaan oletan, että juuri tyylin, sanaston ja fokalisaation kohdalla niitä erojakin olisi ollut pakko käsitellä.

Deborah Philips: Women's Fiction 1945-2005: Writing Romance. London: Continuum, 2007 (2006).