Viattoman kuvan mahdottomuus

Vicky Lebeaun Childhood and Cinema käsittelee lapsen ja lapsuuden merkitystä elokuvataiteen ikonina, joka on varhaisista yksikelaisista lähtien toiminut takeena elokuvan poikkeukselliselle ”elämänkaltaisuudelle” ja sen dokumentaariselle voimalle, kyvylle säilöä elämää (ja kuolemaa).

Kirjan kiinnostavin luku käsittelee lasta seksuaalisen katseen kohteena. Se tuo mainiosti esille, miten pakkomielteinen huoli lapsipornografiasta tuottaa käsityksen lapsesta jatkuvasti seksualisoituna ja pakottaa ihmiset yhä tarkempaan itsesensuuriin. Kulttuurissamme on nykyään lähes mahdotonta katsoa lasta esittävää kuvaa ”viattomasti”.

”...children are sexualized through the discourses of child protection, their proliferation of anxiety not, or not only, about what adults do to children but how they look at them – as if the sexuality of looking becomes unbearable when it satisfies itself on the image of the child.” (120.)

Kysymykseksi kohoaakin: voiko lapsesta esittää siveellistä kuvaa? Onko olemassa sellaista visuaalista esitystä lapsesta, joka ei mahdollisesti toimisi pedofiilisen fantasian sytykkeenä? Kukaan voi tietää, mitä naapuri ajattelee lomafilmistäsi, jossa lapset kirmaavat alasti hiekkarannalla. Lasta ei yksinkertaisesti voi suojella tahmaavilta katseilta.

Vuosisata sitten suloiset pikkutytöt olivat Englannissa ainakin kahden arvostetun kulttuurimiehen ihailevan katseen kohteena. Skandaalinkäryä näihin harrastuksiin on tarttunut vasta omana aikanamme. Taidehistorioitsija John Ruskin keräili suositun lastenkirjojen kuvittajan Kate Greenawayn piirroksia tyttölapsista. Ruskin kävi Greenawayn kanssa kirjeenvaihtoa, jossa pyysi tätä piirtämään hänelle vähäpukeisia ja alastomia pikkutyttöjä, antaen ohjeita ja toivomuksia hahmojen fysiikasta: ”And let me see exactly how tall she is – and – how round. It will be so good of you and for you – And to and for me.”

Liisan seikkailuista kirjoittanut Lewis Carroll puolestaan harrasti innokkaasti alastomien tyttölapsien kuvaamista (Aiheesta tuli hiljan dokumentti ylellä). Minua ei kiinnosta jäädä pähkäilemään, olivatko Ruskin ja Carroll aikansa pedofiileja vai hieman erikoisia, taiteellisesti suuntautuneita viktoriaanisen ajan herrasmiehiä. Olennaisempaa on huomata, että Ruskinin ja Carrollin toiminta ei ole lainkaan kuviteltavissa meidän aikanamme. Todennäköisesti molemmat herrat päätyisivät kuvineen nopeasti juorulehtien otsikoihin ja lopulta poliisin huostaan.

Erityisesti elokuvissa lapsen alastomuus tai pukeutumiseen liittyvät fetissit herättävät välittömästi vastalauseita. Lebeau kirjoittaa erityisesti Lolitan kahden elokuvaversion vastaanotosta. Briteissä valkokangassensoreille oli olennaista todistaa (lapsipsykologien lausuntojen perusteella!) että Adrian Lynen ohjaamassa 90-luvun versiossa ei ollut kyse lapsipornosta. Tämän toteamiseksi ei riittänyt sen valvominen, että lapsinäyttelijän sijaan seksikohtauksissa käytettiin aikuisen vartaloa. Yhtä olennaista oli pohtia elokuvan vaikutusta katsojiin.

Sensorit joutuivat siis lausunnossaan esittämään valistuneen arvionsa siitä, herättääkö filmi katsojissa kiellettyjä haluja. Tässä tapauksessa he ilmoittivat, että Lolitan filmatisointi ei todennäköisesti rohkaise pedofiilisiiin tekoihin. Tämäkään ei sujunut vailla tahatonta komiikkaa. Koska elokuva saattaa silti herättää vaarallisia ajatuksia, sille täytyy tietysti asettaa ikärajoitus: kielletty alle 18-vuotiailta. Ketä suojellaan, ja keneltä?

Tuoreempina esimerkkeinä Lebeaun kirjassa mainitaan (harmittavan lyhyesti) Hadzihalilovicin elokuva Innocence (2004) ja Suomessakin rikosilmoituksia poikineet Sally Mannin valokuvat. ”Viattomuus” on oivallinen ja ehkä hieman provosoiva nimi elokuvalle, jonka mahdollisesta yleisöstä useat kriitikot olivat huolissaan. Mutta miten olisi käynyt, jos Franz Wedekindin kirjan pohjalta sovitettu elokuva olisi säilyttänyt sanataideteoksen nimen: ”Über die körperliche Erziehung der jungen Mädchen” eli ”Nuorten tyttöjen ruumiillisesta kasvatuksesta”.

Mitä enemmän lapsen kuva konnotoi viattomuutta ja seksuaalisuuden poissaoloa (valkoiset asut, alastoman lapsen kehittymätön vartalo) sitä varmemmin se tuntuu tarjoavan pedofiilisen katsomistavan mahdollisuuden. Onko viattomuudesta siis tullut täysin seksuaalista?

Lebeaun kirjasta löytyy hyviä kysymyksiä, jotka haastavat paitsi sensuurin logiikkaa, myös lapsisuojeluun liittyvää retoriikkaa. Hän tarttuu viattomuuden pakkomielteeseen: miten olennaista on vakuuttua siitä, että lapsi ei tunne seksuaalista halua tai tyydytystä. Oletus siitä, että aikuisen seksuaalisuuden kohtaaminen tuhoaa lapsen, vaikuttaa kiistattomalta.

Mutta onko pedofiliametsästyksen keskellä alettu suojella lapsia myös heidän omalta seksuaalisuudeltaan? Mikä halu tässä suojelussa vaikuttaa? Mitä aikuinen tarvitsee lapsen viattomuudelta? Lebeau haluaisi siis, että lasten suojelijatkin uskaltaisivat kohdata omat demoninsa: ”protection is never without its own devices and desires” (134.)

Vicky Lebeau: Childhood and Cinema. London: Reaktion Books, 2008.

Film noirin naisetsivät

Feministinen elokuvatutkimus on tuottanut paljon tekstiä eräästä lajityypistä, joka oli suosituimmillaan 1940-luvulla. Film noir taitaa olla kiistellyin genre elokuvan historiassa. Siitä kirjoittaneet elokuvatutkijat kiistelevät esimerkiksi sen ajankohdasta ja siitä mitkä juonielementit ovat välttämättömiä nimikkeen käyttämiseksi. Jotkut väittävät, että film noir ei edes olisi itsenäinen lajityyppi vaan pikemmin kerronnan tapa, lähinnä kuvaukseen ja valaistukseen liittyvä tyylikonventio, joka vaikutti melodraamoissa ja länkkäreissäkin.

Film noirin naiskuvien on usein todettu heijastavan sota-ajan miesten pelkoa naisten emansipaatiosta. Amerikkalaisten miesten lähdettyä rintamalle naiset valtasivat heidän työpaikkansa, myös perinteisesti miesvaltaiset raskaan teollisuuden työt. Sota-ajan propaganda kannusti naisia (väliaikaiseen) itsenäistymiseen käyttämällä Rosie the Riveterin tapaisia hahmoja, joiden viestinä oli naisten tasaveroinen kyky suoriutua miesten töistä: ”We can do it!” Tämä herätti keskustelua muuttuneista sukupuolirooleista ja niiden merkityksestä amerikkalaiselle ydinperheelle. Sodan päättymisen jälkeen viihdeteollisuus alkoi taas korostaa perinteisempiä naisen rooleja ja sotateollisuudessa työskennelleitä naisia ohjattiin ennen kaikkea sihteerin virkoihin.

Film noir on ymmärretty miehisenä fantasiana ja sen naiskuvassa on nähty vanha tuttu huoran ja enkelin vastakkaisuus. Toista puolta edustaa femme fatale, aggressiivinen, seksuaalisesti vapautunut nainen, joka vetää miehiä puoleensa mutta osoittautuu tuhoisaksi. Onneksi sankarilla on vaihtoehtonaan enkeli, pullantuoksuinen naapurintyttö, jonka olemus säteilee turvallista aseksuaalisuutta.

Tällaista näkemystä lähtee haastamaan Helen Hanson kirjassaan Hollywood Heroines. Hanson nostaa esille kolmannen naistyypin, joka oli hyvin yleinen 1940-luvulla mutta usein tutkijoiden unohtama: ”Working girl investigator”.

Hansonin neljässä esimerkkielokuvassa hahmo on sihteeri, joka ottaa selvittääkseen poliisien möhlimän tapauksen. Etsivänainen liikkuu vapaasti suurkaupungissa ja rikkoo lakia voidakseen auttaa oikeutta. Rikollisten etsinnässä nainen vapautuu sukupuoliroolinsa sosiaalisista rajoista: hän kulkee syrjäisillä kaduilla, kiipeilee talojen katoilla ja omaksuu valepersoonia. Working girl investigator toimii samalla omaksi edukseen, kuten todistaakseen murhasta syytetyn rakastettunsa syyttömyyden.

Film noirien ohella naisetsivän hahmo oli suosittu keveissä ja komediallisissa rikoselokuvissa, joissa murhamysteerioita ratkaisivat naistoimittajat, opettajattaret ja koulutytöt. Suomalaisille tunnetuin lienee Nancy Drew, meille tietysti Neiti etsivä, jota Bonita Granville esitti neljässä 30-luvun lopun tuotannossa.

Hanson käsittelee myös tämän naisetsivän sisarhahmoa toisessa elokuvagenressä, joka on selkeämmin naiskeskeinen: goottilainen mysteeri- tai kauhufilmi, jonka juoni yleensä liittyy romanttiseen rakkauteen. Siinäkin sankaritar tutkii mysteeriä, joka vaikuttaa ratkaisevasti hänen tulevaisuutensa. Olisiko omituisesti käyttäytyvä aviomies siniparta?

Hanson haluaa korostaa myös naisten roolia käsikirjoittajina ja naisten merkitystä elokuvien sekä oletettuina että tosiasiallisina katsojina. Juuri tähän aikaan elokuvia alettiin tehdä ja markkinoida tietoisesti niiden suurimmalle kuluttajaryhmälle eli naisille. Hansonin mukaan Chandlerin ja Hammettin romaaneihin pohjaava kovaksikeitetty, maskuliininen noir-traditio ei ole ainoa mahdollinen. Hän vihjaa sen olevan osittain (mies)tutkijoiden jälkikäteen muokkaama. Film noirin kaanonia on rakennettu unohtamalla elokuvia, teemoja ja rooleja jotka eivät sopineet kuvaan.

Suurin osa Hansonin esille nostamista noireista on kuitenkin b-tuotantoja, Hollywoodin ”marginaalia”. Ne eivät olleet aikansa katsotuimpia eikä niistä ole myöhemmin kasvanut klassikoita tai kulttifilmejä. En usko, että Hawksin ja Tourneurin noirit ovat edelleen katsottuja ja arvostettuja vain sen vuoksi, että ne sopivat paremmin miehiseen traditioon.

Hanson vastaa ennalta tähän kritiikkiin toteamalla, että juuri hänen esimerkkiensä asema marginaalissa tekee niistä todistusvoimaisia film noirin lukuisista eri lähteistä, roolityypeistä ja interteksteistä. Minua tällainen perustelu ei täysin vakuuta, varsinkin kun Hanson on aiemmin pyrkinyt todistamaan naishahmon kulttuurista merkitystä juuri sen suosion avulla. Joka tapauksessa hänen kirjansa laajentaa kiinnostavasti vakiintunutta käsitystä film noirin henkilögalleriasta.

Helen Hanson: Hollywood Heroines. Women in Film Noir and the Female Gothic Film. London & New York: I.B. Tauris, 2007.