Romaani, pidempi oppimäärä

1600-luvun ranskalainen oppinut Pierre-Daniel Huet esitti, että tarinankerronnan ja lukemisen nautinto perustuu ihmisen tarpeelle elää oman välittömän kokemismaailmansa ulkopuolella:

”In my opinion, it comes from the fact that the faculties of our soul being of too great an extent and too vast a capacity to be filled with present objects, the soul seeks in the past and in the future, in truth and in lies, in imaginary spaces and even in the impossible, something to occupy and exercise them.”

(sit. Doody 1998, 16-17.)

Romaanien suosioon on aina vaikuttanut halu kuvitella sellaista, mikä ei ole itselle tuttua. Tähän liittyy mahdottoman ja fantastisen kuvitteleminen mahdollisimman konkreettisesti. Tarinoiden rakastaminen on myös tiedon rakkautta:

”We must look for their first origin in the nature and spirit of man, man the inventive, lover of novelties and fictions, desirous to learn and to communicate what he has invented and what he has learned; and this inclination is common to all mankind in all eras, and in all places...”

(sit. Doody 1998, 17.)

Huet'n esitteli minulle ensimmäistä kertaa Margaret Anne Doody kirjassaan The True Story of the Novel. Hänelle Huet edustaa varhaista esimerkkiä tutkijasta, jolle proosakirjallisuus on olemukseltaan laajenemaan pyrkivää, alati muuttuvaa ja mielikuvitusta ruokkivaa. Yhtenä ensimmäisistä romaanin historiasta kirjoittaneista Huet myös arvosteli joitain ranskalaisen klassismin tiukkoja tyylivaatimuksia.

Doodyn pointtina on todistaa, että romaanilla on parituhatvuotinen jatkuva historiansa. Hän lähtee liikkeelle sellaisista teoksista kuin Kharitonin Kallirhoe ja Heliodoroksen Aithiopika, eli noin 100-luvulta jKr. Eurooppalainen romaani on hänen mukaansa tunnettua enemmän sidoksissa varhaisempaan, antiikin kreikkalais-roomalaiseen ja Aasian maiden tarinaperinteeseen.

Romaani on kirjallisuuden lajina tavattu kytkeä modernin subjektin kehittymiseen, kapitalistiseen markkinatalouteen, porvariston nousuun, naiskirjailijoiden ja naislukijoiden kasvuun, uuden julkisuuden muodostumiseen ja niin edelleen. Tällöin se on yleensä sijoitettu 1700-luvulle. Varsinkin englantilaiset tutkijat ovat pyrkineet omimaan maalleen kunnia-aseman romaanin historiassa, ikään kuin sen historia vakavasti otettavana taidekirjallisuutena alkaisi vasta Fieldingistä ja Richardsonista. Romaani ('novel') on tavattu myös pitää erillään romanssista ('romance'), mikä on vahvistanut mielikuvaa romaanista todenmukaisuuteen, kotoisiin aiheisiin ja sitä kautta realismiin pyrkivänä lajina – erotuksena epiikasta, faabeleista, ritariromansseista, kaikenlaisesta satuilusta. Doody oli saanut tarpeekseen siitä, kuinka romaanin historian opetus yliopistoissa joko sivuuttaa valtaosan vanhemmista teksteistä tai esittää ne muodottomina kokeiluina.

Siksi onkin virkistävää lukea kirjaa, jossa uskalletaan rohkeasti yleistäenkin etsiä yhteisiä piirteitä, toistuvia symboleita ja trooppeja – ja unohdetaan hetkeksi asettaa kaikki yhteiskunnallisen kirjallisuushistorian kontekstiin. Doody vaikuttaa lukeneen noin puolet maailmankirjallisuudesta ja herättää lukijassa halun samanlaiseen hulluuteen: teksti loikkii yllättävän sujuvasti vuosisatojen ja kielialueiden välillä. Sekin on miellyttävää, että Doody ei koe tarpeelliseksi viitata Bahtiniin (tai johonkin muuhun nykytutkijoiden jumalhahmoon) joka toisella sivulla, vaan luottaa siihen mitä on itse havainnut.

Minulla on pari vuotta ollut tarkoitus lukea The True Story kannesta kanteen. Tietääkseni siitä on nopeasti tullut jonkinlainen perusteksti, johon toiset romaanin varhaishistorian tutkijat viittaavat. Tällaiseen opukseen olisi mielellään törmännyt jo kirjallisuuden perus- tai aineopinnoissa.

Margaret Anne Doody: The True Story of the Novel. Fontana Press, 1998 (1996).

Penetraatio

Palaan jälleen rakkaaseen ja vaikeaan aiheeseen, ihailemieni 1800-luvun klassikkoromaanien sukupuolipolitiikkaan. 1800-luvun englanninkielisissä romaaneissa romanttinen rakkaus tuntuu sisältävän yllättävän rajua seksuaalista väkivaltaa. Se ilmenee varsinkin mieshahmojen halussa opettaa ja ojentaa naista, pakottaa tämä hyväksymään ”alemmuutensa”. Näiden kirjojen läpeensä kunnolliset gentlemannit eivät koske naiseen käsin, mutta raiskaavat nämä sanoilla. Keskustelu ja kirjeiden kirjoittaminen kuvataan taisteluna, joka miehen voittoon päättyessään on nykylukijalle jotenkin perverssi.

Henry Jamesin romaanissa The Bostonians (1886, Bostonilaiset) etelävaltion konservatiivi Basil Ransom yrittää puhua feministiliikkeen äänitorveksi alkanutta Verena Tarrantia omalle puolelleen sukupuolten sodassa. Ransomin onnistuu vakuuttaa rakastettunsa siitä, että naisen paikka on kotona – tässä tapauksessa hänen vaimonaan. Omasta mielestään ”ritarillisen” Basilin vaikuttavin ase taistelussa ovat sanat, joiden vaikutusta Verenaan James kuvaa tunkeutumisena ja uuden siittämisenä, joka täyttää kohteensa:

”...these words, the most effective and penetrating he had uttered, had sunk into her soul and worked and fermented there. She had come at last to believe them, and that was the alteration, the transformation.[...]the dreadful, delightful sensation filled her with a kind of awe at all it implied and portended. She was to burn everything she had adored; she was to adore everything she had burned.” (James 2003, 372.)

Charlotte Brontën romaanissa Villette (1853) kertoja, Lucy Snowe, rakastuu belgialaiseen koulumestariin. Monsieur Paul on armoton, pelätty opettaja – luultavasti kyvytön rakastamaan ketään, jota ei saisi itse ”kehittää”. Brontën dramaattiset kuvaukset esittävät opettaja-miehen ja oppilas-naisen suhteen kurittamisena, auki repimisenä ja sisään katsomisena, niin että Lucy tulee täysin paljastetuksi opettajalleen. Brontën tapauksessa miehen sadismiin ja naisen masokismiin liittyy myös uskonnollista retoriikkaa:

”He followed footprints that, as they approached the bourne, were sometimes marked in blood – followed them grimly, holding the austerest police-watch over the pain-pressed pilgrim. And when at last he allowed a rest, before slumber might close the eyelids, he opened those same lids wide, with pitiless finger and thumb, and gazed deep through the pupil and the irids into the brain, into the heart, to search if Vanity, or Pride, or Falsehood, in any of its subtlest forms, was discoverable in the furthest recess of existence.” (Brontë 2000, 350.)

Ja palataan vielä vähän vanhempaan tekstiin: Austenin Pride and Prejudice (1813). Millaisen vaikutuksen Elisabethiin tekee Darcyn kirje, jossa tämä puolustautuu vääriä syytöksiä vastaan? Se paljastaa ensimmäistä kertaa hänen käytöksensä virheet ja saa hänet häpeämään itseään. Muutos Elisabethin ja Darcyn suhteessa käynnistyy todella tästä, ja Austen uhraa sankarittarensa vaikutelmien kuvaamiseen yhtä monta sivua kuin itse kirjeelle.

”She grew absolutely ashamed of herself. Of neither Darcy nor Wickham could she think, without feeling that she had been blind, partial, prejudiced, absurd. ” (Austen 2007, 382.)

”How humiliating is this discovery! – Yet, how just a humiliation! – ” (384.)

”...she felt depressed beyond any thing she had ever known before.” ( 384.)

Kaikissa kolmessa teoksessa rakastumisen hetki sisältää alistumisen. Jamesin romaanissa palvottu seurapiiritähti hylkää sekä maineen että kutsumuksensa päästäkseen hoitamaan äärimmäisen tylsän ja konservatiivisen autokraatin köyhää kotia. Austenin ehkä ihastuttavin ja itsevarmin sankaritar oppii halveksimaan omaa älyään. Brontën ujo päähenkilö puolestaan saa puhdistavaa Bildungia sellaisella väännöllä, että veri lentää.

Näistä teksteistä ovat toki kirjoittaneet tarkemmin useat feministiset tutkijat. (Muistan ainakin Susan Fraimanin oivaltavan luennan Darcyn ja Elisabethin retorisesta painista kirjassaan Unbecoming Women.) Tulkinnan ongelma kuitenkin säilyy, sen kohtaa aina uudestaan jokaisella lukukerralla: miten Verenan, Lucyn, Elisabethin ja monen muun romaanisankarittaren kokemus tulisi ymmärtää osana kokonaisuutta?

Miksi kielestä (keskustelusta, luennoista, kirjeistä) on tehty raiskauksen keino? Miksi rakastumisen täytyy tapahtua alistumisen ja häpeän kautta? Itsestäänselvä (ja latteahko) tulkinta olisi ymmärtää juonikonventio sublimoituna tai naamioituna haluna, viktoriaanisen siveellisyyden pimeänä puolena. Vai olisiko mitään perusteita lukea asetelma miehisen itsetyytyväisyyden ja mestaroinnin epäsuorana kritiikkinä? Ei siis ”siitä puhe mistä puute” vaan siitä mitä on tarjolla ihan liikaa?

Kummallista kyllä, näistä kolmesta kirjailijasta juuri Henry James on se, joka suorimmin kyseenalaistaa penetraatiolle rakentuvan parisuhteen onnellisen lopun. The Bostonians, pahamaineinen ja räikeän antifeministinen romaani, päättyy nimittäin näihin sanoihin:

”But though she was glad, he presently discovered that, beneath her hood, she was in tears. It is to be feared that with the union, so far from brilliant, into which she was about to enter, these were not the last she was destined to shed.”

(James 2003, 436.)

Jane Austen: The Annotated Pride and Prejudice, toim. David M. Shapard. Anchor Books, 2007.

Charlotte Brontë: Villette. Oxford UP, 2000.

Henry James: The Bostonians. The Modern Library, 2003.

Sanojen väkivalta ja hiljainen kapina

Sanojen vaarallisuus on varmasti romaanikirjallisuuden yleisimpiä teemoja. Olen huomannut, että se toistuu varsinkin 1700- ja 1800-luvun realistisissa romaaneissa (käytän sanaa realismi laajassa merkityksessä). Niissä kaikkein kaunopuheisimmat henkilöhahmot osoittautuvat usein valheellisiksi tai epäluotettaviksi. Heillä on esimerkiksi kyky tuottaa puhetta/tekstiä ilman sisältöä, ”hyvin sanottua”, joka ei kuitenkaan kiinnity mihinkään konkreettiseen, antaa mahdollisimman vähän informaatiota tai on pelkästään hyvän tavan mukainen. Tai heillä on vaarallisempi kyky muokata totuutta edukseen, koska he hallitsevat eri tilanteiden rekisterit, eron suoran valehtelun ja sanomatta jättämisen välillä sekä osaavat vedota kuulijoiden tunteisiin.

Eikö ole kummallista, että kirjailija – roolissaan itse tietysti taitava sanankäyttäjä, jonka maine ja arvostus perustuvat juuri tähän lahjakkuuteen – suhtautuu nihkeästi hahmoihin, jotka ovat verbaalisesti lahjakkaita ja / tai puhuvat paljon? Kokeeko kirjailija nämä todellisuutta manipuloivat hahmonsa vaarallisen läheisiksi?

Mikä nostaa esille toisia kysymyksiä: miten kirjailija erottaa tällaisen kaunopuheisuuden omasta tai kertojan ”äänestä”? Miten hän rakentaa oman tyylinsä erotukseksi näitten romaanihahmojen puheesta?

Henry Jamesin romaanissa Washingtonin aukio (Washington Square, 1880) puhetaitoon ihmissuhteissa liittyvä valtatilanne on dramatisoitu poikkeuksellisen kiinnostavasti. Päähenkilö Catherine ei osaa käyttää kieltä välineenä omien etujensa ajamiseen: hän on tässä kuten muussakin suhteessa sosiaalisesti kömpelö – toisin kuin äitinsä, jonka kuolemaa isä ei anna anteeksi vähemmän säkenöivälle tyttärelleen. Lyhyen romaanin juoni on yksinkertainen, kuten Jamesilla yleensä. Tytölle ilmaantuu ihailija, jonka motiivit Catherinen isä arvioi (oikein) täysin itsekkäiksi. Hänen uhkauksensa jättää tytär perinnöttä ajaa nuoren miehen matkoihinsa.

Catherinen elämän kaksi tärkeää mieshahmoa ovat taitavia kielenkäyttäjiä. Isän ironinen ja ”henkevä” puhetapa ilmentää hänen kyvyttömyyttään rakastaa tytärtään:

”Aina kun isä puhui tyttärelleen, tämä ilahtui, mutta tyttö joutui ikään kuin leikkaamaan ilonsa isommasta palasta. Jotakin jäi yli, ironian tähteitä ja suikaleita, eikö tyttö koskaan tiennyt, mitä tehdä niillä, ne vaikuttivat liian korkealentoisilta hänen omaan käyttöönsä, mutta oman ymmärryksensä vajavaisuutta sureva tyttö piti niitä samalla liian arvokkaina hukattaviksi ja uskoi niiden kartuttavan inhimillistä viisautta, vaikka ne menivätkin hänen horisonttinsa yli.” (s. 35)

Tilanteet, joissa isä tenttaa tyttärensä tunteita ja syyttää tätä milloin tunteettomuudesta, milloin sokeasta tunteille antautumisesta ovat esimerkkejä siitä, miten sanat ovat aina myös tekoja. Tässä tapauksessa ainakin henkisen väkivallan tekoja.

Toisella tavalla hyvä puhuja on Catherinen kosija Morris, jolla on kyky puhua luontevasti ja hurmaavasti kaikkien kanssa. Vastahakoisen isän ja kosijana asemaansa tiedustelevan Morrisin välinen dialogi onkin mestarillinen esitys puheesta, jossa tapahtuu paljon kysymyksiä, etenemisiä ja peruuttamisia, mutta jossa mitään ei sanota suoraan.

Morrisin kirje, jossa hän ilmoittaa päätöksensä jättää tämän, on kertova esimerkki ”hyvän kielen” epäilyttävyydestä. James ei esitä kirjettä sellaisenaan tai tarjoa suoria sitaatteja, vaan esittää kirjeen sisällön tiivistelmänä, joka säilyttää Morrisin oman ritarillista kunnollisuutta jäljittelevän retoriikan. Catherinekin pystyy myöhemmin ”ihailemaan sen sanakäänteiden viehkeyttä”:

”Että Catherinen elämä olisi rauhaisa ja onnellinen, oli sen miehen kallein toivomus, joka tohti yhä julistautua hänen uskolliseksi palvelijakseen.” (267.)

Catherine on hiljainen, mutta hänen puheensa ilmoittavat hänen tunteensa suoraan, ja ovat siksi toisille vaikeita tulkita: hän ei tule ymmärretyksi, koska toiset hahmot kuvittelevat hänen kätkevän jotain. Hän ei myöskään näyttele tunteitaan, tee niistä toisille viestiviä mielenilmauksia, vaikka juuri tätä häneltä odotetaan. Catherinen hahmon moraalinen valinta on aina kieltäytyminen. Hän kieltäytyy lupaamasta isälleen, että ei anna kättään onnenonkijaksi osoittautuneelle Morrisille. Myöhemmin, isänsä kuoltua, hän kieltäytyy harkitsemasta avioliittoa katuvan rakastajan kanssa. Ja ennen kaikkea hän kieltäytyy selittämästä.

Toisin sanoen hän on täysin uskollinen tytär, joka kuitenkin kieltäytyy esittämästä uskollisen tyttären roolia. Kuten Azar Nafisi kirjoittaa, Jamesin hahmoille on usein tärkeintä sisäinen arvokkuus ja omatunto, vaikka siitä ei palkittaisi menestyksellä (kuten esim. Austenin sankarittaret palkitaan):

”These are people who consciously choose failure in order to preserve their own sense of integrity.” (Nafisi, 202)

Catherinen kielellinen heikkous liittyy olennaisesti siihen, että hän on romaanin ainoa kunniallinen hahmo; jos ei sankaritar, niin kuitenkin ainoa henkilöistä, jota kohtaan lukija tuntee empatiaa. Kuitenkin on mahdollista, että hän on myös hieman yksinkertainen, ja hänen moraalisessa asenteessaan on kenties kyse yhtä paljon opitusta jähmeästä sovinnaisuudesta kuin tietoisesta kapinasta. Ja tämä tekee 1800-luvun naishahmoista niin kiinnostavia ja mystisiäkin: heidän kapinallisuutensa on hiljaista laatua eikä mainosta itseään.

Samoin Catherinen kapina on hyvin epädramaattista, varsin vähän näkyvää – eivätkä toiset osaa edes tulkita sitä oikein. Jollain tapaa Catherine silti kostaa niille kahdelle miehelle, jotka ovat kohdelleet häntä huonosti ja unohtaneet hänen omat oikeutensa tuntevana ihmisenä. Kosto on kuitenkin passiivinen: se perustuu siihen, mitä hän jättää tekemättä.

Henry James: Washingtonin aukio (Washington Square). Suom. Kersti Juva. Otava, 2003.

Azar Nafisi: Reading Lolita in Tehran. Fourth Estate, 2004.

"Menen miekkosteni nahkoihin"

Olen lueskellut George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa, jonka Eila Kostamo valikoi ja suomensi yhtenä viime vuoden kulttuuriteoista.

Rakas vanha trubaduuri -kokoelma alkaa ensimmäisistä kirjeistä, jotka ovat tylsää kohteliaisuuksien vaihtelua, mutta varsinaisen dialogin käynnistyessä tuntuu tarjoavan lähes jokaisella sivullaan loistavasti tiivistetyn ajatuksen – sellaisen mietelauseen, jonka tekisi mieli kirjoittaa seinälleen muistaakseen kohdata sen jokaisena päivänään. Kirjeenvaihto viettelee allekirjoittanutta jopa enemmän kuin kummankaan kirjailijan varsinainen proosatuotanto, joissa on ongelmansa: Sand on ehkä liian julistuksellinen ja sentimentaalinen, Flaubert puolestaan kylmä ja tekninen.

Olen aikaisemmin kirjoittanut eksemplaarisesta romaanista erityisesti 1700-luvun naiskirjailijoiden suosimana lajityyppinä (ks blogimerkintä 18.3.). Sandin tuotanto on esimerkki tuon perinteen jatkuvuudesta myös seuraavalla vuosisadalla ja myös ohjelmallisen realismin ja naturalismin aikana.

Päivi Kososen mukaan Sandin tyylille on ominaista ”jonkinlainen lempeästi lausuttu eettinen imperatiivi”, ”puhutteleva totuusretoriikka”, jossa romaanihenkilö saattaa toimia myös kirjailijan puhetorvena (ks. Kosonen, 36-37). Flaubertille tällainen kirjoitustapa on nähdäkseni täysin vieras. Eräässä varhaisista kirjeistään Sandille hän toteaa, että taiteilijan ei pidä ”panna persoonallisuuttaan näytille, sillä suuri taide on tieteellistä ja persoonatonta” (80). On tosiaan hämmästyttävää, että hän saattoi olla Sandin ihailija ja että näin erilaisten kirjailijatyyppien välillä saattoi kehittyä tällainen ystävyys.

Otan tässä esimerkiksi keskustelun pidättyväisyydestä ja siveydestä, joka paljastaa selvästi kahden kirjailijan näkemyserot tekijän suhteesta romaanihenkilöön ja teoskokonaisuuteen.

Flaubertin kommenteista paistaa etäisyys ja halveksunta hänen kuvaamiaan eksyneitä porvareita kohtaan. He eivät ole kiinnostavia poikkeusyksilöinä vaan juuri tyypillisen keskinkertaisuutensa vuoksi.

”Ja sitten minä koen voittamanta vastenmielisyyttä panna paperille jotain sydämestäni. Olen jopa sitä mieltä, että romaanikirjailijalla ei ole oikeutta ilmaista mielipidettään ylipäätään mistään. Onko hyvä Jumala koskaan lausunut mielipidettään? [...] Ensimmäinen vastaantulija on kiinnostavampi kuin hra G. Flaubert koska hän on yleispätevämpi, ja sen vuoksi tyypillisempi.” (77.)

Sand puolestaan ”menee miekkostensa nahkoihin” kuvatessaan heidän sisäistä taisteluaan:

”Jos meillä itsellämme on jokin filosofia, he kulkevat suoraan meidän mukaamme, jos se puuttuu meiltä, he kulkevat miten sattuu ja heitä hallitsevat tapahtumat, jotka asetamme heidän askeltensa eteen. Jos heitä pitävät vallassaan meidän omat ajatuksemme, he järkyttävät usein toisten ajatuksia. Jos meidän ajatuksemme puuttuvat heiltä ja he ovat fataalisuudelle alttiina, he eivät vaikuta aina loogisilta. Onko pantava paljon vai vähän itseään heihin, vai eikö ole pantava muuta kuin mitä yhteiskunta panee meihin?” (73.)

Flaubert oli kuuluisan tarkka sananvalinnassaan. Oikean ilmaisun hakeminen saattoi kestää päiväkausia ja täydellisyyteen purkiminen aiheutti hänelle vakavia masennuskohtauksia.

Nopeasti kirjoittanut Sand puolestaan toteaa, että tyylikysymykset eivät ole hänelle yhtä olennaisia. Hän ei myöskään koe olevansa tekijä, jolla olisi täydellinen kontrolli teokseen vaan vertaa itseään instrumenttiin, joka tulee soitetuksi:

”Tuuli soittaa vanhaa harppuani niin kuin sitä huvittaa soittaa. Sillä on ylä- ja alaäänensä, vahvat nuottinsa ja myös haipuvat, sama minulle loppujen lopuksi kunhan tunne viriää, mutta en voi löytää mitään itsestäni. Toinen siinä laulaa mielensä mukaan, huonosti tai hyvin, ja kun yritän ajatella sitä, minä säikähdän ja sanon itselleni että minä en ole mitään, en yhtään mitään.” (73.)

Kyse taitaa olla samalla kahdesta erilaisesta elämänfilosofiasta. Flaubert, joka kirjoittaessaan saattoi elää äärimmäisen askeettisesti halusi kuitenkin puolustaa ihmisen oikeutta lihallisiin nautintoihin:

”Pitää nauraa ja itkeä, rakastaa, tehdä työtä, nauttia ja kärsiä, sanalla sanoen väreillä niin paljon kuin suinkin koko ulottuvuudessaan. Siinä, minä luulen, on tosi ihmisyyttä?” (70.)

Toisaalta Sandille ajatus kohtuudesta ja tasapainosta ei ollut vain periaatteellinen kysymys vaan täysin ”realistisesti” perusteltavissa. Hän toteaa, että Flaubertin ajatus henkisen ja fyysisen kehityksen samanaikaisuudesta voisi toteutua ”ihanteellisessa ja rationaalisessa yhteiskunnassa” mutta ei todellisessa:

”On olemassa tasapaino jonka luonto, meidän valtiattaremme, itse asettaa vaistoillemme ja hän asettaa nopeasti haluillemme rajan. Suuret luonteet eivät ole niitä jykevämpiä. Me emme kehity kaikkiin suuntiin mainion loogisen kasvatuksen seurauksena. Meitä kutistetaan kaikella tapaa ja me työnnämme juuremme ja oksamme minne pystymme. [...] Kehittyä kaikkiin suuntiin, te sanotte? Ei kai yhtä aikaa eikä välillä lepäämättä? Ne jotka sellaisella kerskuvat, narraavat hiukan, tai jos he harjoittavat samaan aikaan kaikkea, kaikki epäonnistuu.[...] Minä en usko Don Juaneihin jotka ovat samalla Byroneita. Don Juan ei kirjoittanut runoja ja Byronin väitetää rakastelleen huonosti.” (74-75.)

Rakas vanha trubaduuri: George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa 1863-1876. Toim. ja suom. Eila Kostamo. Helsinki: WSOY, 2007.

Päivi Kosonen: Elämisen taidosta. Esseitä modernin kirjallisuuden tunnoista. Tampereen yliopistopaino, 2004.

Prosaics, 2: esimerkillisiä henkilöitä

Olemmeko hukanneet kyvyn lukea eksemplaarista kirjallisuutta, kyselee Liisa Saariluoma Cervantes-käännöksen Opettavaisia kertomuksia johdannossa. Cervantes yhdisti 1600-luvulla vakiintuneen novellan perinteeseen esimerkillisyyden: kertomusten oli tarkoitus havainnollistaa moraalisia kysymyksiä esimerkkien avulla. Parhaiten ovat nykylukijalle kestäneet ne kohdat, joissa on enemmän ironiaa ja mielikuvituksen juhlaa, ja vastaavasti vähemmän opettavaisuutta.

Mutta ”the exemplary novel” ei missään tapauksessa ole marginaalinen ilmiö eurooppalaisen kirjallisuuden historiassa. Eve Tavor Bannet esittää, että 1800-luvun realistinen ja 1900-luvun modernistinen kerronta ovat usein sokaisseet nykylukijan huomaamasta, miten monilla tavoin vielä 1700-luvulla käytettiin exemplumin mahdollisuuksia.

Valistusajan sentimentaalinen romaani tähtäsi lukijansa kasvattamiseen ja ohjeistamiseen, usein erityisesti naislukijan. Kirjoittajat uskoivat, että fiktiolla oli kyky aiheuttaa lukijassa tarve kuvatun käytöksen toistamiselle: oletus romaanin potentiaalisesti vaarallisesta vaikutuksesta lukijakuntaan vaikutti kaiken kirjallisuuskeskustelun taustalla. Toinen näkökulma korosti kirjoista oppimisen turvallisuutta omien erehdysten kautta oppimisen sijaan. Lipsahduksia ja poikkeamia sai siis käsitellä, kunhan teksti asetti ne hyväksyttyyn tulkintakehykseen. Lukeminen saattoi herättää vaarallisia intohimoja, mutta ei sentään asettanut koko perheen kunniaa kyseenalaiseksi.

Naishahmon kehityskertomus oli samalla tarina hänen yhteisöllisestä asemastaan. 1700-luvun romaaneissa naisen minuus on läpeensä sosiaalinen, kuten Nancy Miller on osoittanut. Ennen kaikkea naisen elämäntarina oli romaaneissa läpeensä ”erotisoitu” viattomuuden ja siveellisyyden koetteluksi. Eksemplaarisen naishahmon tarina sisälsi säännönmukaisesti viettelyn yrityksen. Koskemattomuuden ja kunniallisuuden yhteys on niin kiistaton, että naishahmo ei voi tulkita identiteettiään muilla ehdoin. Koska naisen kunnia oli erottamaton perheen kunniasta, nainen ei olisi voinut tulkita omaa tarinaansa vain yksilöllisenä draamana.

Tämän(kin) vuoksi 1700-luvun romaanien sankarittareista kirjoitetaan yleensä osana romanttisen rakkausjuonen hallitsemaa sentimentaalista traditiota. Tyypillinen ajatus on, että se olisi vastakohtainen mieshahmojen ”aidommille” ja laajemmille kasvukertomuksille esimerkiksi Bildungsromanissa (”romance and Bildung, love and mature self-definition, cannot coexist”, tiivistää Myers.)

Feministisen narratologian klassikko The Heroine's Text putkahti ilokseni postiluukusta kansiltaan viehättävästi kulahtaneena ensipainoksena. Siinä Nancy Miller tulkitsee kahdeksaa 1700-luvun mieskirjailijan tekstiä Ranskasta ja Englannista. Kirjailijoiden sukupuolesta huolimatta tarinan keskipisteenä on nainen ja naiseuden mysteeri: ”the eighteenth-century novel...would never have happened without a certain collective 'obsessing' about an idea called 'woman', and without a female reading public.” (ix.)

Miller erottaa euforisen ja dysforisen tarinarakenteen: ensimmäisessä nainen etenee köyhyydestä saavuttamaan kaiken maallisen onnen ja yhteiskunnallisen aseman vakiintumisen avioliitossa; jälkimmäisessä hän kulkee kohti perheensä, mahdollisesti myös maineensa menetystä ja pelastavaa kuolemaa.

Kaikki Millerin käsittelemät sankarittaret eivät ole moraalisen esikuvan tavoin. Moll Flanders ja Fanny Hill esimerkiksi elättävät itsensä prostituoituina ja saattavat nauttiakin seksuaalisuudestaan. Heidänkin tarinansa päättyy kuitenkin kristillisen katumuksen avulla uudelleen löydettyyn puhtauteen. Millerin mukaan tällainen euforinen, usein sävyltään koominen romaani on todennäköisempi 1700-luvun alkupuolella. Vuosisadan loppua kohden romaanisankaritar on yhä puhtaampi, tunteellisempi – kaikki seksuaalisuuteen liittyvä sublimoidaan romanttisen tunteen kieleksi – ja samalla yhä onnettomampi. Vaikka sankaritar tulisi väkisinmaatuksi, kuten Richardsonin täydellisen hyveellinen Clarissa, hän kokisi viattomuutensa menetettynä ja puhtautensa lopullisesti tahrattuna. Seksisuhde avioliiton ulkopuolella päättyy tragediaan: Julie (La Nouvelle Héloise), Clarissa, Mme de Tourvel (Vaarallisia suhteita).

Siinä missä romaanien naishahmot menettivät tukahduttavan kunniallisuuden myötä vapauttaan ja valtaansa, naiskirjailijat myös hyötyivät tällaisesta feminiinisen mystifioinnista. Juuri naisten oletettu moraalinen esimerkillisyys antoi heille oikeuden kirjoittaa. Naiskirjailijat saattoivat vedota kasvattajan rooliinsa, joka velvoitti heitä tuohon niin epäfeminiiniseen auktorin rooliin: ”that moral tendency that alone can justify a female for appearing as an author”, tiivisti muuan Richard Lovell Edgeworth (kirjailija Maria Edgeworthin isä). Ilmankos ajan naiskirjailijoiden tekstit olivatkin niin usein didaktisia ja moraalisiin opetuksiin keskittyviä.

Sentimentaalinen romaani ei enää vastaa aikamme oletuksia romaanikerronnasta: hahmot ovat liian täydellisiä sankarillisuudessaan tai roistomaisuudessaan ollakseen psykologisesti uskottavia. He eivät tulkitse itseään individualistisesti koska heidän tunteensakaan eivät merkitse ”yksityisesti”; tunteet eivät siis ole myöskään ”yksittäisiä”. Historiallisesti se toisaalta oli merkittävä askel kohti realismia (sanan laajassa merkityksessä): sitomalla ihmiskuvauksen todelliseen ympäristöön kuten porvarilliseen kotiin (verrattuna romanssien fantastisiin paikkoihin) ja kuvatessaan tavallista ihmistä (verrattuna epiikan sankarihahmoihin).

Ajan kirjailijat eivät pyrkineetkään psykologiseen realismiin vaan opettavuuteen. Ehkä lukijoillekaan idea ei ollut todenmukaisuudessa vaan esimerkin tuottamassa mallissa:

”No one pretented that morality was practiced as it was portrayed in exemplar narratives or that narratives which showed virtue rewarded and vice punished reflected life. They said instead that such narratives 'supply the defects of experience' or 'supply the want of experience'. Such narratives reflected the ideal.” (Bannet, 202.)

Kirjallisuus filosofisena opetuksena, joka ”täydentää” puutteellista todellisuutta...Aika kaukana tässä ollaan sellaisesta virallista totuutta vastustavasta prosaiikasta ja romaanikielen heteroglossiasta, jota Bahtin ihasteli! Proosan perusteista tässä yhtä kaikki on kyse, sillä esimerkillisen päähenkilön hahmo ulottuu 1700-lukua kauemmas. Cervantesin ohella mainittakoon ainakin Madame de la Fayetten Cleves'n prinsessa, jota kritisoitiin aikalaistenkin toimesta epäuskottavan hyveellisenä hahmona.

1700-luku mainitaan vuosisatana, jolloin moderni subjektikäsitys sai alkunsa. Toisaalta on hyvä muistaa, että romaanihahmon eksemplaarisuus oli tuolloin edelleen kirjallisuuden lukijan oletus. Saariluoma sijoittaa ensimmäiset modernit romaanihenkilöt Goethen tuotantoon (Wilhelm Meister ja Werther), jossa maailman tulkinta ymmärretään yksilöllisenä ongelmana: ”On olemassa vain yksilösubjektien epävarmoja tulkintoja, jotka muuttuvat ajan ja sen tuomien uusien kokemusten myötä.” (Saariluoma 1999, 128.) Jälkiviisaasti voidaan tulkita, että Goethen kohdalla lukijat olivatkin tosiaan hengenvaarassa tulkitessaan teoksia eksemplaarisen lukumallin perusteella, esimerkkinä Wertherin esimerkkiä seuranneet kaunosielut.

Miller tiivistää epilogissaan jossain määrin kyynisen näkemyksensä sellaisesta feministisestä luennasta, joka etsii klassisesta romaanista kriittisen naisnäkökulman mahdollisuutta:

”On the whole, literary femininity in the traditional novel remains faithful to commonplaces of a familiar inscription: and female Bildung tends to get stuck in the bedroom.[...]the novel, more than any other form of art, is forced by the contract of the genre to negotiate with social realities in order to remain legible, its plots are largely overdetermined by the commonplaces of the culture.” (Miller, 157-158.)

Toisaalta, kuten Bannet toteaa, eksemplaariseen tarinaan perustuva romaani saattoi toimia myös sosiaalisen kritiikin välineenä. Esimerkillisen hyveellisen, marttyyrin kohtalon kokevan sankarittaren tarina kutsui huomiota naisen yhteiskunnalliseen asemaan. Viettelyn kohteeksi joutuvan porvaristytön tarinoissa oli vahvaa kohtalomaisuutta, koska jo viettelyn ensi askeleet määrittivät koko myöhemmän juonen ja teoksen sävyn. Tämä ei silti tarkoita että ne vain vahvistaisivat sukupuolista matriisia, jossa mies on ennalta tuomittu metsästämään ja nainen antautumaan. Esikuvallisen sankarittaren avulla saattoi kuvata aikalaisilleen senkin, miten kohtuuttomia ja keskenään ristiriitaisia vaatimuksia naisen käytökselle asetettiin. Tällä tavalla myös eksemplaarisessa romaanissa toimisi kriittinen ironia.

Tässä vastakkaisuudessa näkyy mielestäni edelleen ajankohtainen ongelma feministiselle kirjallisuudentutkimukselle: Onko romaanin lukeminen niin säännönmukaista toimintaa, jota kulttuuriset koodit ohjaavat, että feministinen lukija voi vain kritisoida myyttiä ja nostaa esille sen vahvistamisen strategiat? Vai onko kritiikin ja uuden tulkinnan mahdollisuus jo itse myytissä, odottamassa esiin kirjoittamistaan / lukemistaan?

Nancy Miller, The Heroine's Text. Readings in the French and English Novel 1722-1782. New York: Columbia University Press, 1980.

Eve Tavor Bannet, ”Rewriting the Social Text: The Female Bildungsroman in Eighteenth-Century England”. Reflection and Action (James Hardin, ed.). Columbia: University of South Carolina Press, 1991.

Liisa Saariluoma, Modernin minän synty 1700-luvun romaanissa. SKS, 1999.

Prosaics, 1: naiskirjailijat ja kasuistiikka

Romaanitaiteen viehätys on aina perustunut runsaasti kuvattuihin ”turhiin” yksityiskohtiin, tarkkoihin paikan ja henkilön kuvauksiin, illuusioon esitetyn maailman konkreettisuudesta.

Bahtin kehitti käsitteen kronotooppi kuvaamaan proosakerronnan aika-paikallisuutta. Romaanin hahmot elävät yksityiskohtaisesti kuvatussa maailmassa ja heidän henkilönsä on sidottu tähän fiktion todellisuuteen katkaisemattomin sitein.

Bahtinin romaaniteoria on viime vuosikymmeninä nauttinut valtavaa kansainvälistä suosiota, Suomessakin on nautittu ”Bahtin-buumista”. Englanninkielisessä tutkimuksessa Bahtinin nimi yhdistetään käsitteeseen, joka ei itse asiassa ole häneltä lähtöisin, vaan myöhempien tutkijoiden hänen teksteistään rakentama: Prosaics. Miten suomentaisitte sen: ”prosaiikka”? Kuulostaapa kömpelöltä. ”Prosaistiikalla” puolestaan on kilpailevia merkityksiä. Jos joku tietää ennakkotapauksen, kuulisin siitä mielelläni.

Termiä käyttävät haluavat tehdä eroa poetiikkaan, joka formalistisiin ratkaisuihin keskittyvänä on tavannut sivuuttaa kirjallisuuden eettiset ja sosiologiset kysymykset. Käsitettä käyttävät haluavat tehdä selväksi, että on jotain proosakerronnalle tyypillistä, jota ei voi ymmärtää oikein poetiikan yhteydessä.

Romaanista on kirjoitettu myös ”antiteoreettisena” lajina sikäli, että se vapautti fiktiokerrontaa lain ja systeemin kahleista, universaalin ja tyypillisyyden vaatimuksesta, joka vaikutti sekä epiikassa että keskiaikaisissa romansseissa. (Sääntöihin ihastunut klassismi tosin sitoi kirjallisen onnistumisen yhteen tyypillisyyden, yhtenäisyyden, tyylilajin yhtäpitävyyden kanssa ja merkitsi tässä mielessä jonkinlaista väliaikaista paluuta järjestykseen. Toki läpi romantiikan ja realismin 1800-luvun vaikuttaa oletus siitä, että romaanihenkilön tulisi olla jollain tavalla ”edustava”, harvemmin pelkästään kiinnostava yksilö. Mutta tällainen ajattelu on jo irronnut tyyppien ja sopivien tyylilajien vaatimuksista.)

Bahtin esitti romaanitaiteen syntyneen kansan naurusta, joka heittää korkean ja matalan hilpeästi ylösalaisin, kääntää virallisen kulttuurin pään kohtaamaan oman persvakonsa ja ilakoitsee groteskeilla ruumiinkuvauksilla. Bahtinin itsensä mukaan tällainen positiivisen liioittelun huumori ei ollut ironista, mutta myöhemmät bahtinilaiset ovat käsitelleet paljon juuri ironian merkitystä romaanille, ironiaa proosakerronnan kriittisen tietoisuuden ilmentymänä.

Kirjassaan Women and the Rise of the Novel Josephine Donovan nostaa esille erään unohdetun tai ylenkatsotun osatekijän, joka vaikutti varhaisessa romaanitaiteessa. Naiskirjailijoiden ironian, jonka avulla he vastustivat sukupuoleensa liittyviä misogyynisiä ajatuksia ja puolustivat naisten koulutusta ja yksilöllistä vapautta.

Historiallisesti juuri romaani on ollut naisten aluetta. Romaanin vakiintuminen taiteenlajina ja suuremman lukevan yleisön suosio tapahtuivat samaan aikaan kun keskiluokkaiset naiset alkoivat kirjoittaa romaaneja elättääkseen itsensä. Donovan kuitenkin rajaa tutkimuksensa vuoteen 1726 eli ennen Burneytä, Austenia ja muita tuttuja feministisen kirjallisuushistorian sankarittaria. Hän keskittyy sellaisiin tekijöihin kuin Marguerite de Navarre, Maria de Zayas y Sotomayor, Margaret Cavendish, Delarivier Manley ja Jane Barker. Donovan tuo esille, millainen perinne edelsi Defoen ja Richardsonin tapaisten kanonisten 1700-luvun mieskirjailijoiden tunnettuja ”feminosentrisiä” romaaneja (Moll Flanders, Pamela).

Donovanin mukaan näissä teksteissä kriittinen ironia toteutuu naisten elämästä kertovien esimerkkitapausten välityksellä. Ironisena välineenä toimii esimerkiksi epäsuora puheen esittäminen (”indirect discourse”), jossa naiskertoja kertoo edelleen lukijalle kuulemansa mieshahmojen välisen keskustelun, tai näennäisesti samanmielinen mutta liioittelun avulla eron ilmaiseva tiivistys jostain mielipiteestä.

Donovanin mielestä kritiikin välineenä toimii siis kasuistiikka, eli lain ja oppikappaleiden tarkastelu yksityiskohtien ja erikoistapausten kautta. Kasuistiikka on alkujaan teologiaan ja lakitieteeseen liittyvä käsite: 1700-luvulle saakka se oli tärkeä moraalisen ja uskonnollisen perustelun väline. Kasuistisessa päättelyssä tosielämään perustuvaa tai täysin fiktiivistäkin tapauskertomusta käytettiin testaamaan lain pätevyyttä. Kirjallisuudessa kasuistinen perinne saattoi vaikuttaa proosakertomusten muotoonkin, kuten tarinoiden ja eksemplaaristen novellikokoelmien suosioon. Varhaiset romaanitkin olivat kuin novellikokoelmia, sarja ”tapauksia”, joita yhdisti kehyskertomus.

”The novel emerged in part out of the theological method of casuistry, where generalized rules are adapted or refracted by individualized cases that challenge a certain principle.” (5.)

Naisten kokemien vaikeuksien yksityiskohtainen kuvaus oli keino haastaa oppijärjestelmä, yleiseksi totuudeksi vakiintunut ideologia, kuten oletukset järjestettyjen avioliittojen erinomaisuudesta tai heikomman sukupuolen sopimattomuudesta vakavaan intellektuaaliseen työhön. Naiset sovelsivat kasuistiikkaa omiin tarkoituksiinsa ja vahvistivat samalla romaanitaiteen kestävimpiä erikoispiirteitä: keskittymistä yhteen elämäntarinaan, joka kuvataan yksityiskohtaisesti ja tarkasti.

”By focusing upon the particular details of an individual woman's story, women writers could establish a case for the defense of women. In so doing they contributed to the constitution of the novel as a genre that valorizes the particular details of common life, thereby lending the novel one of its defining characteristics.” (57.)

Bahtinilaisissa romaaniteoriassa esiintyy usein ongelmallinen oletus, että romaani kirjallisuuden lajina (tai kirjallisuus yleensä) olisi aina, itsessään, välttämättä, sisäisesti jotain: haastavaa, yleisen ideologian vastaista, biseksuaalista tai feminiinistä...

Esimerkiksi Margaret Doody on jo ehtinyt ilmoittaa, että romaanin lukeminen on aina astumista feminiinisen ja antifasistisen alueelle. Koskeeko tämä myös Mauri Sariolan tuotantoa? Mickey Spillanen dekkareita? Kirjallisuudentutkijat ovat taas korvanneet kokonaisen maailman muutamalla tekstillä ja siinä sivussa kadottaneet täysin maalaisjärkensä.

Donovankin ilmoittaa, että romaani olisi välttämättä ”a subversive genre”, mutta tokihan poliittinen merkitys riippuu kontekstista. Donovan osoittaa, että jotkin naiskirjailijoiden käyttämät kerronnalliset ratkaisut haastavat patriarkaalista ideologiaa yhdessä, rajatussa historiallisessa kontekstissa. Varmasti yksityiskohtaisia tapauskertomuksia naiskohtaloista kirjoitettiin ja luettiin myös täysin toisessa merkityksessä, aikakauden ideologisen totuuden vahvistavina esimerkkitarinoina.

Käytännössä hän siis soveltaa myös ironian ja kasuistiikan käsitteitä melko rajallisessa merkityksessä. Olisiko niillä muuten edes mitään arvoa?

Josephine Donovan: Women and the Rise of the Novel, 1405-1726. New York: St.Martin's Press, 1999.

Mutta millainen peili?

Kirjassaan A Mirror in the Roadway Morris Dickstein haluaa puolustaa ajatusta siitä, että kirjallisuus voi representoida historiallista todellisuutta, joskaan ei objektiivisesti - ja miksi pitäisikään, sillä eihän se silloin olisi enää kirjallisuutta. Hän haluaa pitää kiinni kuvittelemansa ”tavallisen lukijan” oletuksesta, että romaanilla on jotain tekemistä kirjallisuuden ulkoisen maailman kanssa.

Amerikkalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa on 1970-luvulta asti vallinnut jonkinlainen rintamalinja niiden välillä, jotka uskovat kielen kykyyn esittää todellisuutta ja niiden, jotka eivät.

Kysymyksen ajankohtaisuudesta todistaa sekin, miten sinnikkäästi feministinen ja postkolonialistinen teoria ja viimeksi ekokritiikki ovat yrittäneet kehittää teoriaa, jossa jälkistrukturalistiset ja postmodernistiset näkemykset voitaisiin sovittaa yhteen representaation ajatuksen kanssa.

Kun takakannen sitaattikehuissa esiintyy nimi Harold Bloom, on selvää kummalle puolelle aitaa tämä teos asettuu. Bloom onnittelee tekijää siitä, että hän uskaltaa puolustaa todellisuutta teoreettisuutta vastaan (”our current chorus of Resentment”).

Omana piikkinään realismin kriitikkoja vastaan Dickstein mainitsee Orwellin 1984:n lopun allegoriana, jossa aivopesty Winston Smith tunnustautuu eräänlaiseksi postmodernistiksi. Kun Smith kysyy, missä olisi todellisuus, miten voimme tietää mitään, Dickstein tulkitsee sen oman maailmankäsityksen kadottamiseksi, jossa yksilöllisyyden kieltäminen on samalla todellisuuden kieltämistä.

Valitettavasti A Mirror in the Roadway ei syvemmin käsittele dekonstruktion ja jälkistrukturalismin nostamia teoreettisia haasteita vaan lähinnä sinnikkäästi sivuuttaa ne. Dickstein kirjoittaa kirjallisuudesta tekijöiden yksilöllisen nerouden areenana, jossa poikkeukselliset lahjakkuudet keksivät uusia todellisuuden kuvauksen tapoja.

Mutta Dicksteinilla on kuitenkin pyrkimystä realismin uudelleenmäärittelyyn jonain sellaisena, jossa todellisuus tunnustetaan ongelmalliseksi ja tulkinnanvaraiseksi. Hän muistuttaa siitä, että jo 1800-luvun realistisessa kirjallisuudessa representaation kysymys oli kaikkea muuta kuin yksinkertainen. Teoksen nimi viittaa tietysti Stendhalin usein väärin ymmärrettyyn sitaattiin: ”Romaani on peili, jota kannetaan pitkin maantietä”.

Jo Stendhalilla kyse on siis sitaatista, jonka hän ilmoittaa tulevan loistavasti nimetyltä ranskalaiselta historioitsijalta nimeltä Saint-Réal (pyhä todellisuus, todellisuuden pyhimys?).

Myöhemmin Stendhal palaa tähän pidemmässä kappaleessa:

”Niin, hyvä lukija, romaani on peili, joka liikkuu maantietä pitkin. Se heijastelee silmiinne toisinaan taivaan sineä, toisinaan taas tien lokaisia lätäköitä. Ja te syytätte miestä, joka pitelee kuvastinta, moraalittomaksi olennoksi! Hänen kuvastimensa näyttää teille loan ja te syytätte kuvastinta. Syyttäkää enemmän valtatietä, jossa on lokalätäköitä, ja vielä enemmän maantien tarkastajaa, joka sallii veden seisoa ja rapakoiden muodostua.” (Punaista ja mustaa, 350, suom. J.A. Hollo.)

Dickstein haluaa korostaa tästä tekstipätkästä kahta asiaa: ensinnäkin, lausunnolla on historiallinen kontekstinsa. Stendhal haluaa tässä puolustautua joillekin aikalaisilleen, jotka moittivat klassismin hengessä 1800-luvun kirjallisuuden suuntautumista siihen, mikä on alhaista, sattumanvaraista ja pelkästään yksilöllistä.

Toiseksi, ja olennaisemmin, kysehän ei ole staattisesta peilistä, joka heijastaa yhtä, tiedettyä todellisuutta täysin mekaanisesti. Missään tapauksessa kyse ei ole maailman representaatiosta sellaisenaan, täydellisestä imitaatiosta. Stendhalin peili on liikkuva ja aktiivinen peili: ”This is not a stationary mirror fixed upon a passing show, observing the parade as from a viewing stand, but a dynamic reflector shifting position as it moves down the road. It must be held or carried by someone, and the images it provides will be framed, constantly changing, a series of partial views contributing to a larger picture” (8.) Dickstein toteaa Stendhalin kuvaaman peilin muistuttavan enemmän kameraa tai jopa elokuvakameraa.

Morris Dickstein: A Mirror in the Roadway. Literature and the Real World. Princeton University Press, 2005.