keskiviikko 1. lokakuuta 2008

Eeppisten mittasuhteitten suhteettomuus

Homeroksen ja Vergiliuksen lukeminen saattaa olla näännyttävää. On hetkiä, jolloin (oman) elämän ja tarun yhteismitattomuus tuntuu lähinnä ärsyttävältä. Sitä haluaisi kerran kohdata Odysseuksen ilman juonia, Akhilleen vailla rohkeutta, tai kaipaisi epiikan liikkeen viivähtävän edes hetken aamu-unisen Aeneiksen krapulassa ja epävarmuudessa juhlamenoja seuraavana päivänä.

Amerikkalaisen runoilijan sanoin sitä odottaa hetkeä kun kreikkalais-troijalainen


jeunesse dorée

tulee enemmän tai vähemmän

asiantuntevasti teurastetuksi

niin että lopultakin vallitsee

rauha ja hiljaisuus

(jumalatkin ovat hetkeksi

tukkineet turpansa)


Näin sapekkaasti toteaa Charles Simic runossaan ”Kyllästymiseni eeppisiin mittasuhteisiin”. Hiljattain suomennetusta Simic-kokoelmasta voi lukea lisää esimerkiksi täältä.

Mitä kiinnostavaa olisi vielä kerrottavana jumalten ja sankareitten sodan jäljiltä? Eläinten ja naisten ”tapauksetonta” arkea:


voi kuulla

linnun laulavan

ja tyttären kysyvän äidiltään

saako hän mennä kaivolle

ja tietenkin hän saa

sitä ihanaa pikku polkua

joka kiemurtelee

läpi oliivilehdon



Simicin vitsinä on osaksi se, että helleenisten mieseepikkojen tekstissä näitä ääniä ja kysymyksiä ei oikeastaan kuule. Toisaalta, kuten yritin tuossa edellisessäkin jutussani osoittaa, sankareita ja urotekoja tarjoavassa epiikassakin koskettavat eniten juuri hyvin valitut yksityiskohdat. Niissä jokin lukijalle kokemuksen tasolla tuttu, ehkä arkinenkin kokemus puhuttelee myytin keskeltä: merenpinnasta heijastuvat tulen liekit, kuutamoyön lempeä kauneus, viinin nostattama humala. Tai Aeneiksen, yksinäisen pojan, turha yritys halata unessa haamuksi muuttunutta isäänsä.



Charles Simic: Ääni aamulla kello kolme. Suom. Timo Hännikäinen ja Aki Salmela. Helsinki: WSOY 2008.


tiistai 30. syyskuuta 2008

Kuutekstejä 3: kuutamo Troijan yllä


Mitä näkymiä kuutamo voi paljastaa? Millaisia tarinoita öisin punotaan (kun kunnon ihmiset ovat nukkumassa)? Petoksia, huijauksia, ilkitekoja, sotajuonia, hävitystä.

Kuun valo on hädin tuskin valoa. Se näyttää vain osan kokonaisuudesta.


Kaikki tuntevat tarinan kreikkalaisten puuhevosesta, jonka avulla kaupunki valloitetaan. Tai ainakin melkein kaikki. (Kuulin, että taannoisen Troija-elokuvan näytöksessä joku katsomosta oli huudahtanut ”arvasin!” kun kreikkalaiset hyppäsivät esille hepan sisuksista.)

Homeroksen eepos kertoi Ilionin valloituksesta kreikkalaisten näkökulmasta. Aeneaan tarun toisessa kirjassa Rooman kantaisä puolestaan kertoo omin silmin nähdystä kotikaupungin tuhosta. Tunteella eläytyen kirjoittanut Vergilius pyrki kuvaamaan yllätettyjen troijalaisten kauhunhetkiä, kun ”julma Odysseus” kumppaneineen karkaa polttamaan ihmisten koteja.

Vergiliuksen Aeneiksen suomentaneen Teivas Oksalan kommenttien perusteella kuun valo oli kuulunut Troijan kohtalonyöhön jo Vergiliusta varhemmissa lähteissä.


”Kääntyi taivaan kansi, ja yö putoaa meren ylle,

verhoten vaipallaan tiheällä jo maan sekä taivaan,

juonet myrmidonein. Jopa ympäri muureja teukrit

hiljeni yöpuulleen, jäsenet väsyneet uni kietoi.

Saapuu Argoksen sotalaivojen rintama valmis

taas Tenedoksen luota ja kuun valon lempeän alla

pyrkii tuttuja rantoja päin.”

(Aeneis, II kirja, 250-256.)


Kuu / Selene / Luna on osa jumalten kosmista järjestystä. Vergiliuksella maininnat kuusta ja tähdistä liittyvät siihen, miten täydellisesti korkeammat tahot ovat kuvatulla hetkellä hylänneet Troijan. Raiskattu Kassandra ”turhaan taivaaseen kohottaa [...] hehkuvat silmät” (II, 405).


Kuu on valloittajien puolella. Se paljastaa rannikon laivoissaan odottaville vihollisille. Kuun valo on heille ”lempeä” mutta sen alla tapahtuu verinen teurastus. Sisällä kaupungissa kreikkalaisten joukkoja ei huomata astumassa puuhevosen vatsasta, koska uni ja viini ovat vihamielisten jumalien suosiollisella avustuksella vaivuttaneet troijalaiset. Herättyään nämä hädintuskin ”pystyvät taistelemaan sokeasti ja yön pimeässä” (II, 335).


Valon ja valottomuuden liike liittyy siihenkin, miten Vergilius pystyy havainnollisesti ja samastuen ”näyttämään” Aeneiksen silmin yön kauheat tapahtumat. Kerronnasta tekee niin vaikuttavaa sen visuaalisuus: lukijaa pyydetään kuvittelemaan kuinka ”Sigeion-meri aavoineen kuvastaa tulen roihut” (II, 312). Kuvaus sisältää myös kiinnostavan paljon yön tapahtumia ja Aeneis-kertojan vaihtelevia näkökulmia rationaalisesti selittäviä yksityiskohtia. Sankari esimerkiksi mainitsee, että taaton kotitaloa suojelevat yön pimeys ja talon syrjäinen sijainti:


”Kaikki jo kaupungin osat tuskan huutoja kaikuu,

myös yhä selvemmin asekalske jo soi, sekä yltyy

taistelun tuottama pelko ja kauhistus, tosin syrjään

jäi isä Ankhiseen talo puiston tuuhean peittoon.”

(II, 298-301.)


Vergilius: Aeneis. Aeneaan taru. (28 –19 eKr.) Suom. Teivas & Päivö Oksala. Helsinki: WSOY, 1999.


keskiviikko 17. syyskuuta 2008

Kuutekstejä 2: kuonakuu


Mitkä ovat ensimmäiset, kaikkein itsestäänselvimmiltä tuntuvat havaintomme kuusta?

Osaan niistä viitattiin jo edellisessä Brontë-aiheisessa kirjoituksessa: kuu näyttäytyy meille kaukaisuudessaan kovana, kylmänä ja selkeänä objektina. Olennaisesti kuu saa merkityksensä siitä, miten se eroaa auringosta. Kuu on romanttinen: se valvoo yksinäisten yökulkijoiden, kärsivien runoilijoiden ja kauhuromantiikan traagisten vampyyrien taivaalla. 1900-luvun loppupuolelta kuuta on myös ollut lähes mahdotonta ajatella muistamatta satelliittien rakeisia avaruuskuvia.


Tarvitsemme Italo Calvinon mielikuvitusta, että voimme nähdä kuun aivan toisin: tuskallisen epäselvänä, liian lähelle tulevana, pehmeänä ja tahmaisena. Calvinon leikki perustuu vastakohdilla leikittelyyn ja itsestäänselvyyksien kääntämiseen.

Kosmokomiikkaa ilmestyi tänä vuonna kaksinverroin vanhaa suomennosta tilavampana. Koko kosmokomiikka sisältää 12 uutta kertomusta, jotka Calvino kirjoitti parinkymmenen vuoden aikana Kosmokomiikan julkaisun jälkeen. Tässä käsittelemäni ”Pehmeä kuu” on toisen osan ensimmäinen teksti. Calvinonsa lukenut muistanee, että varhaisemman Kosmokomiikan ensimmäinen teksti on myös kuuaiheinen: siinä kuu etääntyy maanpinnasta kesken maidonhakureissun.


Calvinon koomisena taktiikkana on muokata vakavista tieteellisistä teorioista järjettömän konkreettisia elämäkerrallisia tarinoita: kertojana toimii muuntautumiskykyinen Qfwfq, joka on (sukunsa ja vaihtuvien naisystävien seurassa) ollut todistamassa maapallon muodostumista tähtisumusta ja ihmiskunnan kehittymistä varhaisista eliömuodoista. ”Pehmeässä kuussa” tarina lähtee olettamuksesta, että kuun ja maan vetovoima veti toiselle taivaankappaleelle toisen palasia, ja näin myös maapallon mantereet muodostuivat kuusta pudonneesta massasta.

Qfwfq:n kerronnassa aikatasot menevät vallattomasti päällekkäin: ”Puhun nykyhetkessä mutta viittaan menneeseen aikaan” (189), hän toteaa, aivan kuin se selittäisi epäilyksettä miksi mantereiden muodostumisen aikaan maan pinnalla oli lasipintaisia kaupunkeja, omakotitalolähiöitä ja observatorioita.


Calvinon perusteemoihin kuuluu 'luonnolla' ja 'luonnollisella' leikittely. Tässä tapauksessa maan pinta on alunperin epäorgaaninen. ”Ensimmäiset verrattomat alkuaineet” (199) olivatkin rautaa, metallia, muovia, nailonia ja lasia. Kun kuu ja maa vaihtavat materiaaleja, nämä alkuaineet karkaavat rikkinäisinä kuun rosoiseksi pinnaksi. Ja mitä saadaan tilalle? Jotain ”vastenmielisen pehmeää”: kuusta tippuu velliä, orgaanista limaa, joka hautaa alleen sen, mitä on jäljellä sivistyneestä maailmasta. Ellottava mönjä on peittänyt alkuperäisen paratiisin, jonka turhaa uudelleenrakentamista Qfwfq nostalgisesti seuraa.


Loppu tiedetään. Satojentuhansien vuosisatojen jälkeen me yritämme palauttaa Maalle sen entisen luonnollisen ulkonäön, rakennamme alkuperäistä maan kuorta muovista ja betonista ja pellistä ja lasista ja emalista ja keinonahasta. Miten kaukana siitä olemmekaan. Kuinkahan pitkään joudumme vielä rypemään kuun ulosteissa, klorofyllimädässä ja mahanesteessä ja kasteessa ja typettyneissä rasvoissa ja kermassa ja kyynelissä.” (199.)


Italo Calvino: Koko kosmokomiikka (Tutte le cosmocomiche, 1997). Helsinki: Tammi, 2008.

lauantai 13. syyskuuta 2008

Kuutekstejä 1: äitikuu valvoo

En tiedä miksi yhdistän kuunvalon juuri syksyyn. Syyskuussa tuntuu kuin kuu olisi palannut pitkältä lomalta luomaan juuri sen tietyn syksyisen tunnelman, joka on yhdistelmä hämärää kaipuuta ja kesän runsaudesta toipuvaa aistien selkeyttä. Alkusyksyn kirpeänkauniiden öiden kunniaksi ajattelin poimia taivaalta muutaman tekstuaalisen kuun.

Pyydän samalla anteeksi Ristolta, jolta varastan tämänkin idean.


Kuutekstit ovat tietysti prosopopoeian, luonnon ja ”elottoman” materian inhimilliseksi esittäviä tekstejä. (Prosopopoeian käsite on johdettu kreikan sanoista 'antaa kasvot'). Kuun mysteerissä heijastuvat näin ollen inhimilliset tarpeet ja pelot. Jane Eyrelle, viktoriaanisen ajan kuuluisimmalle kotiopettajattarelle, kuu merkitsee kadonnutta äitiä. Charlotte Brontën romaanista tulee aina ensimmäiseksi mieleeni kuu ja sen erikoinen viestintuojan asema tarinassa. En tiedä toista proosatekstiä, jossa kuuta olisi yhtä kiehtovasti mystifioitu.


Kuu on kulttuurissamme yleensä 'she', feminiininen taivaankappale, siinä missä aurinkoon on tavattu liittää maskuliinisia konnotaatioita. Jane Eyren tapauksessa se on aivan erityisesti ja henkilökohtaisesti naisellinen:


I watched her come – watched with the strangest anticipation; as though some word of doom were to be written on her disk. She broke forth as never moon yet burst from cloud: a hand first penetrated the sable folds and waved them away; then, not a moon, but a white human form shone in the azure, inclining a glorious brow earthward. It gazed and gazed on me. It spoke to my spirit: immeasureably distant was the tone, yet so near, it whispered in my heart –

'My daughter, flee temptation!'

'Mother, I will!' ”

(358.)


Tässä lyhyessä unijaksossa, joka sijoittuu Kotiopettajattaren romaanin käännekohtaan, Jane saa vahvistuksen aavistuksilleen siitä mitä hänen on tehtävä. Jane vastaa kuu-äidin varoitukseen puolitietoisena, herätessään ”transsin kaltaisesta” unesta. Uni pelastaa tarinan kätevästi fantasialta realismin puolelle – Bronten realismissa on yleensä goottilaisen kauhun aineksia ja päinvastoin) – ja psykonanalyyttisellä jälkiviisaudella luettuna auttaa korostamaan alitajuisten pelkojen merkitystä kotiopettajattaren tunne-elämässä. Huomionarvoista on kuun näkyvä muuttuminen naiseksi. Äiti ilmestyy kuun asemasta (kuun takaa?): ”not a moon but a white human form”...


Tässä on helppo tulkita kuuäiti kristilliseksi sanantuojaksi, joka suojelee tytärtä siveettömältä käytökseltä. Jane pakenee Rochesterin linnasta, koska kunniallisena naisena hän ei voisi jatkaa suhdetta naimisissa olevaan mieheen. Jane mainitsee muuallakin tekstissä kuun ”katseen” ('gaze'), jälleen tilanteessa jossa hän herää sängyssään: ”her glorious gaze roused me” (232). Onko se välinpitämätön vai pikemminkin tarkkaileva katse? Ehkä kuu paitsi valvottaa, myös valvoo Janea. Kuu ei ole pelkästään lohduttava ja turvallinen. Jane toteaa sen olevan kaikessa kauneudessaan liian vakava (”too solemn”, 232).

Kuulla on viestintuojan asemansa tarinassa myös kun Jane päättää paluusta Rochesterin luo. Hän kuulee tämän äänettömän kutsun (”I had heard it – where, or whence, for ever impossible to know!”) keskellä yötä huoneessa, joka on tulvillaan kuunvaloa.


Toisaalla kuu tuntuu ilmentävän hyvin antikristillistä voimaa, hillitöntä seksuaalisuutta. Se loistaa taivaalla kun Bertha Mason, hullu nainen ullakolta, hyökkää mustasukkaisessa vimmassa Janen huoneeseen. Kun kuu on täysi, on myös naisen hulluus väkivaltaisimmillaan? Tämä kuulostaa jo tutummalta myyttikertomukselta. Juuri tällaisissa ristiriitaisissa, monitulkintaisissa arkkityyppien käsittelyssä on itselleni Brontën sisarten suurin viehätys.


Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847). London: Penguin Classics, 1996.

torstai 28. elokuuta 2008

Viattoman kuvan mahdottomuus



Vicky Lebeaun Childhood and Cinema käsittelee lapsen ja lapsuuden merkitystä elokuvataiteen ikonina, joka on varhaisista yksikelaisista lähtien toiminut takeena elokuvan poikkeukselliselle ”elämänkaltaisuudelle” ja sen dokumentaariselle voimalle, kyvylle säilöä elämää (ja kuolemaa).

Kirjan kiinnostavin luku käsittelee lasta seksuaalisen katseen kohteena. Se tuo mainiosti esille, miten pakkomielteinen huoli lapsipornografiasta tuottaa käsityksen lapsesta jatkuvasti seksualisoituna ja pakottaa ihmiset yhä tarkempaan itsesensuuriin. Kulttuurissamme on nykyään lähes mahdotonta katsoa lasta esittävää kuvaa ”viattomasti”.

...children are sexualized through the discourses of child protection, their proliferation of anxiety not, or not only, about what adults do to children but how they look at them – as if the sexuality of looking becomes unbearable when it satisfies itself on the image of the child.” (120.)


Kysymykseksi kohoaakin: voiko lapsesta esittää siveellistä kuvaa? Onko olemassa sellaista visuaalista esitystä lapsesta, joka ei mahdollisesti toimisi pedofiilisen fantasian sytykkeenä? Kukaan voi tietää, mitä naapuri ajattelee lomafilmistäsi, jossa lapset kirmaavat alasti hiekkarannalla. Lasta ei yksinkertaisesti voi suojella tahmaavilta katseilta.


Vuosisata sitten suloiset pikkutytöt olivat Englannissa ainakin kahden arvostetun kulttuurimiehen ihailevan katseen kohteena. Skandaalinkäryä näihin harrastuksiin on tarttunut vasta omana aikanamme. Taidehistorioitsija John Ruskin keräili suositun lastenkirjojen kuvittajan Kate Greenawayn piirroksia tyttölapsista. Ruskin kävi Greenawayn kanssa kirjeenvaihtoa, jossa pyysi tätä piirtämään hänelle vähäpukeisia ja alastomia pikkutyttöjä, antaen ohjeita ja toivomuksia hahmojen fysiikasta: ”And let me see exactly how tall she is – and – how round. It will be so good of you and for you – And to and for me.”

Liisan seikkailuista kirjoittanut Lewis Carroll puolestaan harrasti innokkaasti alastomien tyttölapsien kuvaamista (Aiheesta tuli hiljan dokumentti ylellä). Minua ei kiinnosta jäädä pähkäilemään, olivatko Ruskin ja Carroll aikansa pedofiileja vai hieman erikoisia, taiteellisesti suuntautuneita viktoriaanisen ajan herrasmiehiä. Olennaisempaa on huomata, että Ruskinin ja Carrollin toiminta ei ole lainkaan kuviteltavissa meidän aikanamme. Todennäköisesti molemmat herrat päätyisivät kuvineen nopeasti juorulehtien otsikoihin ja lopulta poliisin huostaan.


Erityisesti elokuvissa lapsen alastomuus tai pukeutumiseen liittyvät fetissit herättävät välittömästi vastalauseita. Lebeau kirjoittaa erityisesti Lolitan kahden elokuvaversion vastaanotosta. Briteissä valkokangassensoreille oli olennaista todistaa (lapsipsykologien lausuntojen perusteella!) että Adrian Lynen ohjaamassa 90-luvun versiossa ei ollut kyse lapsipornosta. Tämän toteamiseksi ei riittänyt sen valvominen, että lapsinäyttelijän sijaan seksikohtauksissa käytettiin aikuisen vartaloa. Yhtä olennaista oli pohtia elokuvan vaikutusta katsojiin.

Sensorit joutuivat siis lausunnossaan esittämään valistuneen arvionsa siitä, herättääkö filmi katsojissa kiellettyjä haluja. Tässä tapauksessa he ilmoittivat, että Lolitan filmatisointi ei todennäköisesti rohkaise pedofiilisiiin tekoihin. Tämäkään ei sujunut vailla tahatonta komiikkaa. Koska elokuva saattaa silti herättää vaarallisia ajatuksia, sille täytyy tietysti asettaa ikärajoitus: kielletty alle 18-vuotiailta. Ketä suojellaan, ja keneltä?


Tuoreempina esimerkkeinä Lebeaun kirjassa mainitaan (harmittavan lyhyesti) Hadzihalilovicin elokuva Innocence (2004) ja Suomessakin rikosilmoituksia poikineet Sally Mannin valokuvat. ”Viattomuus” on oivallinen ja ehkä hieman provosoiva nimi elokuvalle, jonka mahdollisesta yleisöstä useat kriitikot olivat huolissaan. Mutta miten olisi käynyt, jos Franz Wedekindin kirjan pohjalta sovitettu elokuva olisi säilyttänyt sanataideteoksen nimen: ”Über die körperliche Erziehung der jungen Mädchen” eli ”Nuorten tyttöjen ruumiillisesta kasvatuksesta”.

Mitä enemmän lapsen kuva konnotoi viattomuutta ja seksuaalisuuden poissaoloa (valkoiset asut, alastoman lapsen kehittymätön vartalo) sitä varmemmin se tuntuu tarjoavan pedofiilisen katsomistavan mahdollisuuden. Onko viattomuudesta siis tullut täysin seksuaalista?


Lebeaun kirjasta löytyy hyviä kysymyksiä, jotka haastavat paitsi sensuurin logiikkaa, myös lapsisuojeluun liittyvää retoriikkaa. Hän tarttuu viattomuuden pakkomielteeseen: miten olennaista on vakuuttua siitä, että lapsi ei tunne seksuaalista halua tai tyydytystä. Oletus siitä, että aikuisen seksuaalisuuden kohtaaminen tuhoaa lapsen, vaikuttaa kiistattomalta.

Mutta onko pedofiliametsästyksen keskellä alettu suojella lapsia myös heidän omalta seksuaalisuudeltaan? Mikä halu tässä suojelussa vaikuttaa? Mitä aikuinen tarvitsee lapsen viattomuudelta? Lebeau haluaisi siis, että lasten suojelijatkin uskaltaisivat kohdata omat demoninsa: ”protection is never without its own devices and desires” (134.)


Vicky Lebeau: Childhood and Cinema. London: Reaktion Books, 2008.

keskiviikko 13. elokuuta 2008

Pendragonin legenda

Etsin Maailmankirjoissa ratkaisua pakkomielteiden, rakkauden ja goottilaisen fantasian salakäytäviin Antal Szerbin romaanissa.

O that Shakespearean rag...


Ei ole vaikea ymmärtää, miksi uushistorismin puhemiehenä tunnetun Stephen Greenblattin Shakespeare-elämänkerta pärjäsi ilmestyessään bestseller-listoilla ja on käännetty nyt suomeksikin. Siinä yhdistyy pari projektia, jotka varmasti kiinnostavat muitakin kuin kirjallisuushistorian harrastajia tai elämäkertakirjallisuuden suurkuluttajia.


Aiheesta paljon julkaisseen ja Nortonin editiot toimittaneen Greenblattin pyrkimyksenä on Shakespearen näytelmien yhdistäminen siihen aikaan ja paikkaan, josta ne ottavat materiaalinsa.

Jokainen kirjan luvuista keskittyy yhteen teemaan, jonka variaatioita se jäljittää Shakespearen näytelmistä, vertaillen niitä toisiin aikalaisnäytelmiin ja historiateksteihin. Oman lukunsa saavat esimerkiksi vastauskonpuhdistus ja katoliset marttyyrit, muuttuva kaupunkilainen elämäntapa, näytelmäkirjailijoiden boheemit elämäntavat, herrasmiehen aseman tavoittelu ja kirjoitusten omistaminen aatelisille suojelijoille. Tavattoman kiinnostava on luku Venetsian kauppiaan yhteydestä juutalaisvainoihin, kuningatar Elisabethin juutalaisen yksityislääkärin oikeudenkäyntiin ja Christopher Marlowen suomentamattomaan näytelmään The Jew of Malta.


Vähemmän onnistuneesti Greenblatt yrittää sovittaa historiallista näkemystä perinteisen elämäkertatekstin tyyliin. Shakespearen hahmo herättää usein akateemikoissa sellaista kunnioitusta, että ylistävään retoriikkaan livahtaa tahatonta koomisuutta. Muistan Harold Bloomin kirjoituksen, jossa Shakespeare esitetään niin suureksi neroksi, että hänen 1500-luvulla kirjoittamansa näytelmät sisältävät itsessään jo kaikki 1900-luvun kriittiset lukutavat, sekä vastaukset kaikkiin niiden kysymyksiin että vielä kritiikin kritiikin. Ne siis dekonstruoivat itse dekonstruoijat.

Greenblatt pyrkii kirjoittamaan enemmän maaseudun Will-pojasta elämän pyörteessä kuin Shakespearesta suurmiehenä, mutta hänkin jaksaa ihastella tekijän omnipotenssia. Miten S. omaksuikaan kaiken ympäriltään ja kuinka omaperäisesti hän yhdistelee eri tyylejä! Teos haluaa jatkuvasti asettaa lukijan kuvittelemaan, mitä kirjailija on itse nähnyt ja mahdollisesti tuntenut.

”Kuinka Shakespearesta tuli Shakespeare?” kysyy kirjan alaotsikko. Olisin toivonut tähän liittyvän kriittistä pohdintaa siitä, miten yksilöllisen neron kultti on kehittynyt; toisin sanoen miten Shakespearea instituutiona voisi haastaa historiallisen lukutavan avulla. Greenblatt haluaa palauttaa kaiken tekijän henkilökohtaiseen kokemukseen:

Mutta kiihkeä halumme tutkia Shakespearen elämää kumpuaa siitä vahvasta vakaumuksesta, että hänen näytelmänsä ja runonsa eivät perustu vain muihin näytelmiin ja runoihin, vaan asioihin, jotka hän tunsi omasta kokemuksestaan, omassa sielussaan ja ruumiissaan.” (125.)


Selkeimmin kunnioitus näkyy silti tavassa etsiä hyväksyttäviä motiiveja kaikkiin Williamin valintoihin. Kertoessaan avioliitosta, joka ilmeisesti oli riiatun neidon raskaudesta johtuva pakkoratkaisu, Greenblatt suhtautuu hyvin ymmärtäväisesti kirjailijan valintaan jättää perheensä taakseen, jopa pyytää lukijaa kuvittelemaan paon tuomaa helpotusta ahdistuneelle. Lontoon näytelmäpiirien loanheitossa ja valtataistelussa Shakespeare näyttäytyy lähinnä uhrina. Greenblatt haluaa myös uskoa, että tämä koki luontaista inhoa eläinrääkkäystä ja julkisia teloituksia kohtaan.

Suuren kirjailijan on siis oltava pohjimmiltaan hyvä ihminen? Vai onko niin, että elämäkertatekstissä ei ole tilaa toisenlaiselle näkemykselle?


On yksi asia kuvailla sitä, miten kirjoittamisen aika näkyy teksteissä; toinen sitä, miten nerokkaasti kirjailija on ”sulauttanut” näkemykseensä aikansa merkkejä ja tapahtumia. On täysin eri asia tarkastella, millaisen kuvan aviollisen onnen mahdollisuuksista Shakespearen tekstit välittävät kuin pähkäillä sitä, oliko kirjailijan oma avioliitto onneton. Miksi sen pitäisi meitä kiinnostaa?


Stephen Greenblatt: Shakespeare – Kuinka Williamista tuli Shakespeare? (Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, 2004). Suom. Kaisa Sivenius. Helsinki: Otava, 2008.

perjantai 18. heinäkuuta 2008

"The tedium of female soul-searching"

Poikkeuksellisen vanhalla iällä kirjailijaksi ryhtynyt Anita Brookner julkaisi 1980- ja 90-luvuilla lähes romaanin vuodessa. Vielä 80-luvulla Brookneria myös suomennettiin ahkerasti, ehkä arvostetun Booker-palkinnon jälkimaineessa. Viime vuosina Brooknerin romaanit eivät ole enää kääntäjiä innostaneet. Oma vaikutelmani tekijästä onkin, että hän tuntuu kirjoittavan uudestaan, vähän erilaisin painotuksin, samaa romaania.

Viime kesänä lukemani Hyvää seuraa (A Friend from England, 1987) ja hiljan lopettamani Brooknerin kahdeskymmenestoinen (!) romaani The Rules of Engagement (2003) ainakin vaikuttavat sisarteoksilta. Molemmissa kertojana on keski-ikää lähestyvä, varakkaampaa keskiluokkaa edustava nainen, joka harrastaa väsymättä itsetarkkailun taidetta. Kertoja muokkaa oman elämänsä arkisista tapahtumista ja toisten ihmisten pienistä eleistä merkityksellisiä kokemuksia loputtoman analyysin avulla.

Kummassakaan romaanissa ei juonen tasolla tapahdu ihmeitä. Suurin draama liittyy luonnollisiin kuolemiin ja tunne-elämän kriiseihin. Teemana on myös kahden naisen välinen ystävyys, joka on alusta alkaen kyseenalaisella pohjalla ja enemmän olosuhteiden kuin yhteisten arvojen synnyttämä. Silti se osoittautuu muita ihmissuhteita kestävämmäksi.


That was the difference between Betsy and myself: I preferred to know the truth, however bleak, and what strength of character I had impelled me to look these facts in the face, whereas Betsy might have been created by Dickens. She was little Dorrit, whose goodness, even on the page, grows a little tiresome.” (115.)

Kertojanääni on kuiva, kyyninen, ironinen, samanaikaisesti tunnustuksellinen ja etäinen. Emotionaalisesti ja seksuaalisesti varautuneen britin stereotyyppi väijyy jossain taustalla. Elämä on lähinnä odottamista, mutta mitä varten? Välillä käydään todella pitkillä kävelyretkillä.

Brookner kirjoittaa hyvin ja hänellä on yksityiskohtien tajua, mutta huomaan hänen lukemisestaan tulevan itselleni lähinnä työntapaista suorittamista. Vertailukohteena toimii minulle ennen kaikkea Doris Lessing, jonka romaaneissa itsetarkkailun ja sosiaalisen oppimisen draama on paljon jännittävämpää. Lessingin hahmot tosin ovat usein poliittisesti aktiivisia ja Brooknerin vartautuneihin tarkastelijoihin verrattuna avoimia maailmalle, mikä tuo esimerkiksi Martha Questin tai Kultaisen muistikirjan Annan tarinaan olennaisen lisäulottuvuuden.

Brookner tuntuu kirjoittavan oman ikäpolvensa hämmennyksestä sukupuoliroolien suhteen. The Rules of Engagementin kertoja kommentoi useasti syntyneensä liian varhain osatakseen tarttua vapautuneen naisen elämään ja liian myöhään uskoakseen vanhanaikaisen avioliiton romantiikkaan. Myös miehillä on samanlaisia ongelmia perityn roolinsa ja uusien odotusten välillä.

Houkuttelevana vaihtoehtona kaikelle tälle epävarmuudelle ja elämisen vaikeudelle olisi pakeneminen, edes väliaikaisesti:

My one thought, and an imperative one, was that I must go away, away from the tedium of the English weather, away from the more menacing tedium of female soul-searching.” (172.)

Kertoja ei koskaan saa lähtöä aikaiseksi.
Anita Brookner: The Rules of Engagement (2003). London: Penguin, 2004.

torstai 10. heinäkuuta 2008

Kaksi lukemisen iloa


Varsinkin kesäisin minulla on tapana lukea kolmea, neljää tekstiä samanaikaisesti. Satuin juuri lopettelemaan kaksi mainiota proosateosta, jotka tuntuivat samalla edustavan kahta täysin erilaista kirjoittamisen – ja samalla lukemisen – tapaa. Niiden erilaisuus on tuntunut myös toista lukuiloa täydentävältä.

Jhumpa Lahiri ja Angela Carter.

Toista olen annostellut pitkinä lukuina päivänvalossa, toista tarina kerrallaan lukulampun yksinäisessä valossa aamuyön tunteina. Kaksi lukemisen iloa. Kirjoitan viktoriaanisen siveästi ilosta, koska en halua (enkä osaa) kastaa kynääni maineikkaan ranskalaisen autoerotomaanin Roland Barthesin hurman ja nautinnon mustepulloihin.


Jhumpa Lahirin toistaiseksi ainoa romaani on täysin tavallisen nuoren miehen elämäntarina syntymästä kolmekymppiseksi. The Namesake (suom. Kaima) on intianamerikkalaisen diasporan tarina, jonka teemat ovat siirtolaiskirjailijoilta ennestään tuttuja: loputon vierauden ja kodittomuuden kokemus, identiteetin etsintä, perityn kulttuurin kokeminen vankilana...

Kirjailijana Lahiri ei ole Rushdien perillinen, kuten joissain aiemmissa blogimerkinnöissä mainittu Kiran Desai. Lahirin tyyli on äärimmäisen konstailematonta ja selkeää, proosallista. On vaikea sanoa, miksi Lahiri kirjoittaa niin hyvin. Missä on kirjan viehätys? Ja mikä näiden ihmisten elämässä kiinnostaa?

Katsokaa, miten hän romaanin puolivälissä aloittaa luvun:


Ashima sits at the kitchen table on Pemberton Road, addressing Christmas cards. A cup of Lipton tea grows slowly cold by her hand. Three different address books are open before her, along with some calligraphy pens she's found in the desk drawer in Gogol's room, and the stack of cards, and a bit of dampened sponge to seal the envelopes with. The oldest of the address books, bought twentyeight years ago at a stationary store in Harvard Square, has a pebbly black cover and blue pages, bound together by a rubber band. The other two are larger, prettier, the alphabetical tabs still intact. One has a padded dark green cover and pages edged in gilt.” (Lahiri 2004, 159.)


Arkipäivän esineet on lueteltu ja mainittu lyhyesti, mutta niitä ei kuvata niin tarkasti, että se pysäyttäisi lukijan. Lahirin teksti synnyttää vaikutelman, että kuvattu maailma on välittömästi käsillä, tartuttavissa. Kaikki on kiinnostavaa, ilman että se vaatisi jonkin loistokkaan sanallistamisen tai yllättävän näkökulmamuutoksen. Tai että yksityiskohta olisi alistettu henkilökuvaukselle: läsnä vain siksi, että sillä olisi kertova funktio. Ei ole lainkaan yllättävää, että haastattelussa Lahiri kertoo lukeneensa paljon Alice Munroa.


Edesmennyt Angela Carter puolestaan kirjoitti leikkisästi ja loistokkaasti. Hän rakasti liioittelua, kirjallisuusviitteitä, tyylien sekoittamista, yllätyksiä. Lukijana olen tullut vuosi vuodelta enemmän Carterin viettelemäksi: jos pitäisi valita aution saaren lukemista, en uskoisi tulevani toimeen ilman hänen huumoriaan ja hämäryyttään.

The Bloody Chamber (1979) on hieno kokoelma eurooppalaisten satujen ja ihmissusiin liittyvien legendojen uudelleenkirjoituksia. Maltillisimmaan Carterin tyyli on aika lähellä Karen Blixenin goottilaisia novelleja. Tarinassa ”Puss-in-boots” kertojana on nimihenkilö, suomalaisittain saapasjalkakissa. Kissi on kuin Carter kirjailijana: hyvin tyylitajuinen ja itsetietoinen kielenkäyttäjä, joka välillä hurmaa lukijansa vallattomalla alatyylisyydellä (”tonguing my arsehole”).


Myös Carterin kerronta vilisee detaljeja, mutta ne ovat Lahiriin verrattuna eri tavalla tarkkoja. Carterilla yksityiskohdat luovat – Barthesin käsitettä muokatakseni – epätoden tuntua. Kuvatut objektit tuntuvat sisältävän lähes rajattomasti merkityksiä ja kutsuvat lukijaa tulkitsemaan olematta välttämättä symbolisia. Tai sitten voi vain jatkaa lukemista. Carter ei asetu vastakarvaan, koska hän on kuitenkin, kuten Lahiristakin sanotaan, ”tarinankertoja”. (Carter myös siinä mielessä että hän oli taitava luomaan puheenomaista kerrontaa.)

Esimerkkinä siniparran lapsivaimon sänky:

And there lay the grand, hereditary matrimonial bed, itself the size, almost, of my little room at home, with the gargoyles carved on its surfaces of ebony, vermilion lacquer, gold leaf; and its white gauze curtains, billowing in the sea breeze. Our bed. And surrounded by so many mirrors! Mirrors on all the walls, in stately frames of contorted gold, that reflected more white lilies than I'd ever seen in my life before. He'd filled the room with them, to greet the bride, the young bride. The young bride, who had become the multitude of girls I saw in the mirrors, identical in their chic navy blue tailor-mades, for travelling, madame, or walking. A maid had dealt with the furs. Henceforth, a maid would deal with everything.” (Carter 2006, 10.)


Carteria ei vaikuta kiinnostavan uskottavien tilanteiden tai henkilöhahmojen luominen. The Bloody Chamber on ilmeinen esimerkki, koska se on avoimesti satukirja jonka goottilaiseen kuvastoon kiinnittyy välittömästi valtava määrä kulttuurisia tarinoita. Kuitenkin myös hänen historiallisiin tapahtumiin ja paikkoihin ankkuroiduissa romaaneissaan ”todellisuus” tuntuu olevan vain väline tai lähtöpiste, sarja tarinan aihioita.

Toisaalta The Bloody Chamberin sadut ovat osa Carterin koko tuotantoa yhdistävää myyttien rikkomisen ja uudelleenrakentamisen projektia, jonka poetiikka oli vahvasti poliittista. Feministinen näkemys kiinnittää tarinat takaisin todellisuuteen, josta ne ovat outoudessaan olennaisen tavoittavia peilikuvia. Silti sanoisin oman lukukokemukseni pohjalta: iloa tuottavinta Carterilla on hänen tekstiensä sinnikäs antitodellisuus.


Jhumpa Lahiri: The Namesake (2003). London: Flamingo, 2004.

Angela Carter: The Bloody Chamber (1979). London: Vintage, 2006.


tiistai 1. heinäkuuta 2008

Kirjahahmoihin rakastuminen

Koska kesällä on mukavampi lörpötellä joutavia kuin kirjoittaa asiapitoisesti kirjallisuustieteestä, siirryn hetkeksi tunnustukselliseen kirjoittamiseen. Haluan tunnustaa, että lukemisen nautinnoista itselleni suurimpia on henkilöhahmoihin syntyvä tunneside. Kovin usein sattuu että hahmoissa on jotain, joka ei jätä rauhaan. He kohoavat mieleen mitä omituisimmissa tilanteissa.

(Iltaisin sängyssä lukeminen on kaikkein nautinnollisinta, sillä siinä tuntee ottavansa hahmot mukaansa tähän kodin unentuoksuiseen ilmapiiriin; on tunne siitä että voi kontrolloida heidän osallistumistaan omaan elämäänsä.)


Kirjoja lukiessani rakastun, yhä uudelleen. Se on melko turvallista, täysin pyyteetöntä, joskin hieman yksipuolista rakkautta. Kirjan lukija on seksuaalisesti monineuvo: hän tuntee vetovoimaa miehiä, naisia, transseksuaaleja, sukupuolettomia kohtaan. Kuitenkin siinä vaiheessa kun hahmo irtoaa kirjan lukutapahtumasta omassa muistissa eläväksi olennoksi, tulee huomanneeksi heteroseksuaalisen matriisin vaikutuksen. Tunnen vahvasti Antinooksen kauniin miehen vetovoiman Yourcenarin Hadrianuksen muistelmia lukiessani mutta en näe hänestä päiväunia.


Olen myös havainnut, että ihastun helpommin naishahmoihin, jotka eivät ole realistisia. Psykologisen syvätarkasti kuvatut keskushenkilöt vaikkapa Brontën, Tolstoin, Jamesin tai Flaubertin proosassa herättävät toki kaiken empatiani, samastun heidän kokemuksiinsa ja epäilen niitä yhdessä heidän kanssaan. Mutta he eivät herätä romanttisia intohimoja.

Sellainen tuntuu olevan varattu kulmikkaammille, vähemmän ”todellisille” hahmoille. On kuin liian paljon tietäminen poistaisi taian hahmon ympäriltä (ehkä tämä kertoo myös blogikirjoittajan tunne-elämän kypsymättömyydestä). Sen sijaan pienet, tarinan kannalta vähäarvoiset detaljit vaatetuksesta, asennoista, ruokatavoista, sananparsista tai persoonallisista omituisuuksista tuntuvat vahvistavan hahmon viehätystä. Voisi jopa sanoa että ne ovat kaikkein ratkaisevimmat – aivan kuten tosielämän ihastuksissa.


Toisin kuin omassa elämässä, kirjahahmoissa viehättää heidän epätäydellisyytensä, heidän tapansa olla naurettavia, lapsellisia ja typeriä. On kuin kaikki persoonallisuus olisi rakastettavaa. ”Pinky tallusteli isoäitinsä perässä bussipysäkille tuntien olevansa niin huonosti pukeutunut, että teki mieli itkeä.” (Desai 1999, 124.)

Kiran Desain esikoista Hulabaloo hedelmätarhassa lukiessani en tarvinnut monta sivua ihastuakseni Pinkyyn, päähenkilön sisareen. Karnevalistisen romaanin sankarittarena hän on hieman väkivaltainen. Ihastuessaan jäätelömyyjään Pinky menee niin sanattomaksi, että keksii ainoastaan purra irti tämän toisen korvalehden. Myöhemmin hän sitoo rakkauskirjeensä kivenmurikkaan, joka pahaa aavistamattoman pojan leukaan osuessaan aiheuttaa taas verisen tilanteen. Uhri rakastuu hyökkääjäänsä viimeistään tämän toisen väkivallanteon myötä. Kuinka muuten?


Hämmästyksekseni huomasin hiljan rakastuneeni Raamatusta peräisin olevaan hahmoon. Eeva on ihmiskunnan äitinä persoonaton, naiseuden prototyyppi. Ei hänessä pitäisi olla mitään kiinnostavaa, vain hänen tarinassaan. Mark Twainin hurmaavassa Eevan päiväkirjassa tarina on kuitenkin vähemmän kiinnostava kuin sen kertoja.


Kun ymmärsin sen osaavan puhua, tunsin uudenlaista kiinnostusta sitä kohtaan. Rakastan näet puhumista – puhun päivät pitkät, jopa unissani puhun, ja vain kiinnostavia asioita. Mutta jos löytäisin keskustelukumppanin, olisin kaksinverroin kiinnostavampi enkä lopettaisi vaikka niin pyydettäisiin. (suom. Ville Hytönen.)


Yllä siteerattu pätkä voisi olla naureskelua ”naisen logiikalle”, ja ehkä se osaksi sitä onkin. Mutta ei pelkästään. Ennen kaikkea se todistaa hurmaavasta, logiikan yläpuolelle kohoavasta luovasta persoonallisuudesta. (Kirjan yhtenä vitsinä on tietysti sekin, että ”eilen”syntynyt Eeva on hyvin taitava kielenkäyttäjä, joka pohtii välillä lauserakenteita ja aforismiensa tyyliä.) Jokin hänessä muistuttaa Calvinon satujen hulluista sankarittarista, joskin tällä kertaa mieskirjailija on omaksunut naisen äänen ja näkökulman.


Osa Twainin kertomuksen viehätystä onkin juuri siinä, miten ihmiskunnan esiäidistä kasvaa persoonallinen hahmo. Samaa ei voi sanoa Aatamista sellaisena kuin hän Eevan päiväkirjan sivuilla esiintyy: ”Luulen tosiaankin rakastavani häntä ainoastaan, koska hän on mies ja minun.”

Eeva on se aktiivinen osapuoli; juuri Eeva keksii tulen ja sanan 'tuli', hän kokeilee innokkaasti maailman mahdollisuuksia ja tekee huomioita ympäristöstään. Todellinen sankaritar.



Kiran Desai: Hulabaloo hedelmätarhassa (Hullabaloo in the Guava Orchard, 1998). Suom. Kristiina Drews. Helsinki: Otava, 1999.


Mark Twain: Eevan päiväkirja (Eve's Diary, 1906). Suom. Ville Hytönen. Turku: Savukeidas, 2008.

tiistai 24. kesäkuuta 2008

Naiskirjallisuuden korkeasta ja matalasta

Askelnopsan antikvaarisia löytöretkiä on satunnaisesti haitannut eräs kirjojen lajittelua koskeva huomio. Kirjakaupat houkuttelevat lukijakuntaa valitsemaan lukemistonsa stereotyyppisten sukupuolioletusten mukaisesti. Antikvariaateissakin näkee ikään kuin ”naiskirjallisuudelle” omistettuja hyllyjä, jossa Danielle Steelin ja Jackie Collinsin tuotannon tai harlekiiniasuisten kioskipokkarien kanssa on aseteltu samaan riviin vaikka Carol Shieldsin tai Alice Munron tapaisten arvostettujen tekijöiden tekstejä.

Onko naisen nimi kirjan kannessa mukamas riittävä perustelu myydä Jane Austenia Candace Bushnellin kirjallisena sisarena? Vai sotkeeko pokkarien kansitaide esillepanosta vastaavien tahojen päät? Esimerkiksi kukka-aiheet tai vilahdus vaaleanpunaista kansilehdellä? Pois se minusta että haluaisin snobbailla, mutta (snobbaillakseni) minua ärsyttää oman suosikkikirjallisuuteni niputtaminen tuollaiseen seuraan. Sitä paitsi kirjathan on suunnattu ihan eri yleisöille?

Mutta jos Deborah Phillipsin tutkimukseen Women Fiction 1945-2005 on uskominen, tällainen myötähäpeää ja kärsimystä aiheuttanut sekoittaminen saattaa sittenkin olla perusteltua.

Akateemisesti on tuttua ymmärtää korkean ja populaarikulttuurin sekoittuminen pelkästään osana postmodernismin poetiikkaa, tai vastaavasti joidenkin merkittävien kirjailijoiden usein parodisena leikkinä – sellaisena, joka toistaa kriittisellä erotuksella eli konventioita hyödyntäessään paljastaa ja kyseenalaistaa niiden mekaanisuuden. Kun tutkija toteaa, että Doris Lessing, Angela Carter, Margaret Atwood tai Jeanette Winterson ”haastavat” tai ”rikkovat” korkean ja matalan hierarkiaa, hän usein tarkoittaa jotain sen tapaista, että nämä pohjimmiltaan korkeakulttuuriset tekijät ovat onnistuneet naaraamaan popkulttuurin itsetoistoisesta ja banaalista pyörteestä jotain parempaan kelpaavaa ja jalostaneet siitä esiin syvempiä merkityksiä. Jotenkin asetelma tapaa muuttua aidosta haasteesta valikoivaksi ja vanhan asetelman säilyttäväksi erikoisuudeksi.


Philipsin tekstissä on virkistävä joskin kyseenalainen lähtökohta: ehkä tekstien väliset erot ovat suurelta osin jälkikäteen vakiintuneita. Hänen oma kirjansa sotkee tällaista jakoa käsittelemällä esimerkiksi Iris Murdochin ja Barbara Cartlandin romaaneja saman alalajin edustajina. Philipsin mukaan juuri naiset ovat sekä kirjailijoina että lukijoina taipuvaisia ylittämään genrerajoja ja lukemaan sekä ajanvietteeksi että taideteokseksi luokiteltuja tekstejä.

Writers who regularly appear in contemporary writing and women's writing courses and textbooks can be seen to share a great deal with their populist counterparts. Women writers across the hierarchy of genres are often concerned with precisely the same issues, and can often come to very similar conclusions.” (5.)

The recuperation of neglected women writers into the categories of 'serious literature' or the 'middlebrow' does not allow for the richness and pleasures of women's genre writing, or for the ways in which feminist novelists have drawn upon those pleasures.” (10.)


Toinen kiinnostava kysymyksenasettelu on lajiteoreettinen. Philips haluaa korostaa kustantamojen ja markkinoinnin alati kasvavaa merkitystä uusien lajityyppien muodostumisessa. Genrekirjallisuuden lukijat ovat poikkeuksellisen tietoisia alalajeista ja niiden välisistä painotuseroista, vaikka niille ei olisi olemassa vakiintuneita nimiä.

Philips tarkastelee naisten kirjallisuutta toisen maailmansodan jälkeisestä ajasta nykypäivään keskittyen erityisesti siihen, miten sukupuoliroolien ja ihanteellisen naiseuden diskurssit muuttuvat. Yläkäsitteenä toimii domestic romance mutta Philips löytää jokaiselle vuosikymmenelle oman edustavan ja tarkemmin määritellyn alalajin. Esimerkiksi 1990-luvulla markkinat valtasi single woman novel, jonka päähenkilö on romanttista rakkautta etsivä henkisesti ja taloudellisesti itsenäinen sinkku (prototyypiksi vakiintui Bridget Jones) ja jossa romanttisen kuvion ohella keskeisiä ovat kulutukseen tai urbaaniin elämäntyyliin liittyvät asiat. Näiden tekstien sankarittarille miehistäkin on tullut shoppailtavaa kulutustavaraa.


2000-luvulle saavuttaessa Philips näkee hyvin suosittuna omaelämäkerrallisen ja tunnustuksellisen romaanin, jossa ”paheksuvat tyttäret” (resentful daughters) kertovat kasvustaan erikoisten tai vastuuttomien äitien varjossa. Philipsin mukaan nämä tekstit kuvaavat jo eräänlaista postfeminismiä: äitihahmot edustavat 60- ja 70-lukujen vapautta etsivää ja arvostavaa sukupolvea – heidän lapsensa ovat saaneet nauttia emansipaation seurauksista itsestäänselvyyksinä ja kaipaavat turvallista, perinteisempää vanhemmuutta. Äitien urahaaveet, avioerot ja itsenäisyyden julistukset muuttuvat tyttärien silmissä poliittisesta projektista (”personal is political”) negatiiviseksi henkilökohtaiseksi kunnianhimoksi.

Yksi yhdistävä tyylillinen tekijä näyttäisi säilyvän vuosikymmenten ajan: intiimi, lukijalle uskoutuva ja tämän empaattista samastumista kutsuva esitystapa.


Lupaavasta lähtökohdastaan huolimatta Philipsin tutkimus jää sittenkin vähän tyhjäksi. Esipuheessaan hän väittää etsivänsä teoksista rakenteellisia yhtenäisyyksiä. Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että hän ei juuri tarkastele retoriikkaan tai tyyliin liittyviä kysymyksiä vaan tuntuu ymmärtävän genren pelkästään tarinan kulkua ohjaavana ulottuvuutena. Toisin sanoen, luenta korostaa liikaa temaattista sisältöä ja teksti etenee parin sivun mittaisina juonitiivistelminä.

On ehkä liian helppoa osoittaa, että romanttinen ajanvietekirjallisuus ja feministinen proosa ”käsittelevät samanlaisia kysymyksiä” tai sisältävät kuvauksia samoista tilanteista. Sen sijaan oletan, että juuri tyylin, sanaston ja fokalisaation kohdalla niitä erojakin olisi ollut pakko käsitellä.


Deborah Philips: Women's Fiction 1945-2005: Writing Romance. London: Continuum, 2007 (2006).

torstai 19. kesäkuuta 2008

Avoimia salaisuuksia?

Erittäin kiinnostavassa ja uudehkossa (2007) kirjassaan Open Secrets Michael Bell lukee muutamasta klassikkotekstistä esille opettajana, kasvattajana ja mentorina toimivien hahmojen näkökulmaa. Lähtöpisteenä on Rousseaun kasvatusopas Emile, loppulukuna – ja ainoana esimerkkinä nykykirjallisuudesta – Coetzeen Elizabeth Costello. Bellin tarkastelee miten tekstit tematisoivat opettamiseen, tiedon ja maailmankatsomuksen välittämiseen liittyviä ongelmia ja millä tavoin niissä käsitellään opettajan auktoriteettia.

Kiinnostavin osa tutkimuksessa käsittelee saksalaista Bildungin perinnettä. Bildungsromanin perustekstejä on yleensä tulkittu päähenkilön eli ”oppilaan” näkökulmaa korostaen. Tässä mielessä Bellin luenta tavallaan nostaa sivuhahmot huomion keskipisteeksi.

Bellin tutkimuksen avainkäsitteenä toimii Goethen offenes Geheimnis: avoin salaisuus. Geheimnis konnotoi myös mysteeriä, mahdollisesti hieman uskonnollisessa tai muuten pyhässä merkityksessä. ”This is not a secret which everyone has discovered, but an utterance that few can understand” (4).


Koska Geheimnis on helposti tulkittavissa väärin – kuten yksinkertaistettuna toimintaohjeena – sitä on suojeltava väärinkäytöltä. Goethestakin Bell toteaa, että tämä voi olla ”vaarallinen” tekijä:

Despite, or indeed because of, his profoundly exemplary value, his authority may be dangerous or delusive. In his educational fiction, Goethe focused such an 'anxiety of influence' in mentor figures who stand not just between the author and the character but between the author and the reader.” (4.)

Mysteerin (ja Goethen) ymmärtäminen ”oikein” vaatii siis oppimista, saloihin perehtymistä ja tässä päädytään nopeasti vallan ja auktoriteetin kysymyksiin. Mutta kuinka opettaa?


Avoimen salaisuuden luonteeseen kuuluu, että totuus voi tulla ymmärretyksi vain henkilökohtaisen kokemuksen kautta. Bellin tarkastelmissa teksteissä opettajan auktoriteetti saattaa olla piilossa oppilaalta: Rousseaun kasvattaja ja Goethen Wilhelm Meisterissa esiintyvä ”Tornin yhteisö” ohjaavat koeyksilönä toimivaa lasta tai nuorukaista, joka ei kuitenkaan tiedä ohjauksesta. Taustalla on ajatus siitä, että opettamisen ei tule tapahtua väitelauseita ja varoituksia viljelemällä. Opettamisen on tapahduttava piilossa, ikään kuin itse luonto sattumanvaraisesti antaisi opetuksia yrityksen ja erehdyksen kautta. Rousseau (vai pitäisikö sanoa: Rousseaun kertoja) joutuu näkemään suurta vaivaa järjestellessään oppilaansa elämismaailman sillä tavoin, että tilanteet tuottaisivat juuri tietyn opetuksen.

Wilhelm Meisterissa pedagogisen Tornin yhteisön periaatteisiin kuuluu pidättäytyminen liian suorasta ja tukahduttavasta ohjauksesta. Erehtymistä, tai tarkemmin sanottuna oman erehdyksen ymmärtämistä, pidetään välttämättömänä osana oppimista. Molemmissa teksteissä kasvattajat pyrkivät siis opettamaan enemmän tai vähemmän järjestetyn kokemuksen avulla.


Mikään ei kuitenkaan voi hälventää opettajan epävarmuutta: mistä tietää onko oppilas todella ymmärtänyt olennaisen tai vain toistaa ulkoa opittuja opinkappaleita? Kuinka varmoja opettajat sitten ovat siitä, että heidän ohjauksensa on luonnon mukaista? Jää aina myös huoli, joka voi esiintyä teoksessa avoimena pohdintana tai tiedostamattomana ahdistuksena: opetuksen tulkinta eli sen merkitys oppilaalle on sittenkin jotain, jota opettaja ei kykene kontrolloimaan.


Itseäni on harmittanut miten yksiulotteisina ja suoraviivaisina Bildungsromanin klassiset (mies)tekstit esitetään useissa viime vuosien feministisissä ja postkolonialistisissa tutkimuksissa. Bell tuo mainiosti esille, kuinka itsereflektiivinen Bildungin varhainen traditio on. Kyse ei ole porvarillisen maailmankuvan luonnollistamisesta, jossa kasvu tai kehitys merkitsisi vain ”isien” opetusten sisäistämistä, vaan tässäkin tapauksessa Bildungin kritiikki löytyy jo itse klassisesta Bildungsromanista.

Toisaalta tässä sinänsä oikeassa painotuksessa avautuu eräs vaaran mahdollisuus, jota Bellin tapaiset ilmeisen korkeasti sivistyneet germanistit ja akateemisen auktoriteetin huipulta puhuvat gentlemannit välttävät tuomasta keskusteluun: Bildungsromanin tematiikka vähemmän avoimena salaisuutena, jota varjellaan esimerkiksi feministien ”vääriltä” poliittisilta luennoilta. Bildung pienen piirin yliopistollisen herrasväen kulttuurisena salaseurana, vain asiaan vihkiytyneille (Geheimnis).


Useat tutkijat ovat kirjoittaneet Bildungsromanin teleologisesta rakenteesta; eli päähenkilön kehitystarina kulkee kohti jotain päämäärää: kokonaisuutta, täydellistymistä, oman paikan löytämistä. Goethen tuotannossa myös myöhäisteos Wilhelm Meisters Wanderjahre (1821) palaa arkkityyppiseksi muodostuneen Bildungsromanin päähenkilön tarinaan ironisena kommenttina ja jälkilisäyksenä, joka entisestään korostaa asetelman metafiktiivisyyttä. Hahmot tulkitsevat toistensa elämänkertomuksia teksteinä ja kiistelevät niiden merkityksestä.


Bellin mukaan Goethella näkyy jo ironinen tietoisuus kaikkien opinkappaleitten suhteellisuudesta ja siitäkin, miten monilla tavoin ideaalissa kasvattamisessa on kyse tunnustamattomasta vallanhalusta – ajatuksia jotka Nietzsche tuli myöhemmin radikalisoimaan omassa saksalaisen Bildungin kritiikissään.

Wilhelm Meisterissa kaikki ”viisaus” on siis viisautta vain yhdessä kontekstissa. Tämä koskee myös kaikkien yleisimpiin totuuksiin tähtääviä aforismeja, jotka vaikuttavat selvää ohjeistusta etsivälle lähinnä banaaleilta latteuksilta. Goethen tekstit hyödynsivät aforismeja tavalla joka asetti ristiriitaiset lauseet myös dialogiin keskenään. Tässä sattuva aforismi opettamisen mahdottomuudesta, Goethen romaanista Wilhelm Meisters Wanderjahre (sitaatit englannin käännöksestä koska suomenkielistä ei tarjolla ole):

What I truly know, I know only for myself: it is seldom useful to speak it as that usually excites contradiction, deadlock and standstill.”



Michael Bell: Open Secrets. Literature, Education, and Authority from J-J. Rousseau to J. M. Coetzee. New York: Oxford University Press, 2007.

keskiviikko 11. kesäkuuta 2008

Valloittava, valloitettava luonto

Kiran Desain romaanissa The Inheritance of Loss isoisänsä talossa asuva orpotyttö Sai huomaa nauttivansa kuukausia kestävistä myrskyistä. Sadekausi katkaisee suhteet ulkomaailmaan ja pysäyttää samalla kaiken toivomisen ja odottamisen.


Myrsky on luonnon voitto teknologiasta: sade ja tulvat sammuttavat television ja rikkovat puhelinyhteydet, kellot seisahtuvat. Myös poliittiset kiistat ja nationalistinen kiihkoilu keskeytyvät, sillä ei kannata mennä protestilakkoon jota kukaan ei huomaisi. Loistavassa jaksossa kertoja tiivistää myrskyn aiheuttaman ajan pysähtymisen Sain elämässä, arjen täynnä pieniä kosteita yllätyksiä. Mikä näissä yksityiskohdissa puhuttelee?


This aqueous season would last three months, four, maybe five. In Cho Oyu, a leak dripping into the toilet played a honky-tonk, until it was interrupted by Sai, who held an umbrella over herself when she went inside the bathroom. Condensation fogged the glass of clocks, and clothes hanging to dry in the attic remained wet for a week. A white scurf sifted down from the beams, a fungus spun a shaggy age over everything. Bits of color, though, defined this muffled scene: insects flew in carnival gear; bread, in a day, turned green as grass; Sai, pulling open her underwear drawer, found a bright pink jelly scalloping the layers of dreary cotton; and the bound volumes of National Geographic fell open to pages bruised with flamboyant disease, purple-yellow molds rivaling the bower birds of Papua New Guinea, the residents of New Orleans, and the advertisements - ”It's better in the Bahamas!” - that it showcased.” (106.)


Desain aistilliset detaljit tekevät tapahtumasta hilpeän juhlallisen, kun home, sienikasvit ja hyönteiset valtaavat juron tuomari-isoisän siirtomaatalon. Ajan pysäyttävä sadekausi on samaan aikaan vieras ja hämmentävä, kaivattu ja tuttavallinen. Kuin se pieni hyytelöyllätys ”tympeän” puuvillaisen pikkuhousulaatikossa: pienen, sotkuisen ja epämääräisen voitto järjestyksestä.

Estetisoitua ja harkitun eksoottista luontokuvaa tarjoava National Geographic joutuu sekin luonnon syömäksi, saa sivuihinsa taudin kun kirjaksi sidottu luonto ”luonnottuu”. Yksityiskohdat on kuitenkin valittu ja järjestelty kokonaisuuden kannalta tarkasti, myös äänteellisesti – kokeilkaa vaikka lausua: ”fogged the glass of clocks”, ”a fungus spun a shabby age”...

Desain humoristinen, ylätyyliä välttelevä kerronta kykenee välittämään jotain olennaista Kalimpongin vuoristoseudun yli-inhimillisestä kauneudesta sortumatta kuitenkaan mahtipontiseen retoriikkaan. ”Villin luonnon” mystifioiminen esitetään teoksessa länsimaisen siirtomaavallan fantasiana, johon liittyy halu koetella kykyjään tai valloittaa luontoa. Tuomarin talo on itsessään muistomerkki eräästä kolonialistisesta pakkomielteestä:


The house had been built long ago by a Scotsman, passionate reader of the accounts of that period: The Indian Alps and How We Crossed Them, by A Lady Pioneer. Land of the Lama. The Phantom Rickshaw. My Mercara Home. Black Panther of Singrauli. His true spirit had called to him, then, informed him that it, too, was wild and brave, and refused to be denied the right to adventure.” (12.)


P.S.

Linkki Riston analyysiin toisesta kohdasta romaania, myös detaljeihin keskittyen.



Kiran Desai: The Inheritance of Loss. London: Penguin, 2007 (2006).

Poe ja Pym

Maailmankirjoissa pohdintoja Edgar Allan Poen meriseikkailusta, todesta ja fiktiosta.

keskiviikko 7. toukokuuta 2008

Short cuts

Askelnopsan toukokuu on kiireinen, joten blogin päivittäminen saa toistaiseksi jäädä.


Viimeisimmässä
Kulttuurivihkojen numerossa (2/2008) on arvosteluni Alice Munron Sanansaattajasta.

Piakkoin
kiiltomadossa pitäisi ilmestyä juttu toisesta kanadalaisesta, Michael Ondaatjen Divisaderosta.

Huomenna 8. toukokuuta mölisen tuolla
http://www.jyu.fi/yhtfil/PolCon/coepolcon/Polarts/events/novel.html

ja viikon kuluttua tuolla
http://www.helsinki.fi/hum/skl/mimesis2008/

lauantai 26. huhtikuuta 2008

"Menen miekkosteni nahkoihin"

Olen lueskellut George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa, jonka Eila Kostamo valikoi ja suomensi yhtenä viime vuoden kulttuuriteoista.

Rakas vanha trubaduuri -kokoelma alkaa ensimmäisistä kirjeistä, jotka ovat tylsää kohteliaisuuksien vaihtelua, mutta varsinaisen dialogin käynnistyessä tuntuu tarjoavan lähes jokaisella sivullaan loistavasti tiivistetyn ajatuksen – sellaisen mietelauseen, jonka tekisi mieli kirjoittaa seinälleen muistaakseen kohdata sen jokaisena päivänään. Kirjeenvaihto viettelee allekirjoittanutta jopa enemmän kuin kummankaan kirjailijan varsinainen proosatuotanto, joissa on ongelmansa: Sand on ehkä liian julistuksellinen ja sentimentaalinen, Flaubert puolestaan kylmä ja tekninen.


Olen aikaisemmin kirjoittanut eksemplaarisesta romaanista erityisesti 1700-luvun naiskirjailijoiden suosimana lajityyppinä (ks blogimerkintä 18.3.). Sandin tuotanto on esimerkki tuon perinteen jatkuvuudesta myös seuraavalla vuosisadalla ja myös ohjelmallisen realismin ja naturalismin aikana.

Päivi Kososen mukaan Sandin tyylille on ominaista ”jonkinlainen lempeästi lausuttu eettinen imperatiivi”, ”puhutteleva totuusretoriikka”, jossa romaanihenkilö saattaa toimia myös kirjailijan puhetorvena (ks. Kosonen, 36-37). Flaubertille tällainen kirjoitustapa on nähdäkseni täysin vieras. Eräässä varhaisista kirjeistään Sandille hän toteaa, että taiteilijan ei pidä ”panna persoonallisuuttaan näytille, sillä suuri taide on tieteellistä ja persoonatonta” (80). On tosiaan hämmästyttävää, että hän saattoi olla Sandin ihailija ja että näin erilaisten kirjailijatyyppien välillä saattoi kehittyä tällainen ystävyys.


Otan tässä esimerkiksi keskustelun pidättyväisyydestä ja siveydestä, joka paljastaa selvästi kahden kirjailijan näkemyserot tekijän suhteesta romaanihenkilöön ja teoskokonaisuuteen.

Flaubertin kommenteista paistaa etäisyys ja halveksunta hänen kuvaamiaan eksyneitä porvareita kohtaan. He eivät ole kiinnostavia poikkeusyksilöinä vaan juuri tyypillisen keskinkertaisuutensa vuoksi.


Ja sitten minä koen voittamanta vastenmielisyyttä panna paperille jotain sydämestäni. Olen jopa sitä mieltä, että romaanikirjailijalla ei ole oikeutta ilmaista mielipidettään ylipäätään mistään. Onko hyvä Jumala koskaan lausunut mielipidettään? [...] Ensimmäinen vastaantulija on kiinnostavampi kuin hra G. Flaubert koska hän on yleispätevämpi, ja sen vuoksi tyypillisempi.” (77.)


Sand puolestaan ”menee miekkostensa nahkoihin” kuvatessaan heidän sisäistä taisteluaan:

Jos meillä itsellämme on jokin filosofia, he kulkevat suoraan meidän mukaamme, jos se puuttuu meiltä, he kulkevat miten sattuu ja heitä hallitsevat tapahtumat, jotka asetamme heidän askeltensa eteen. Jos heitä pitävät vallassaan meidän omat ajatuksemme, he järkyttävät usein toisten ajatuksia. Jos meidän ajatuksemme puuttuvat heiltä ja he ovat fataalisuudelle alttiina, he eivät vaikuta aina loogisilta. Onko pantava paljon vai vähän itseään heihin, vai eikö ole pantava muuta kuin mitä yhteiskunta panee meihin?” (73.)


Flaubert oli kuuluisan tarkka sananvalinnassaan. Oikean ilmaisun hakeminen saattoi kestää päiväkausia ja täydellisyyteen purkiminen aiheutti hänelle vakavia masennuskohtauksia.

Nopeasti kirjoittanut Sand puolestaan toteaa, että tyylikysymykset eivät ole hänelle yhtä olennaisia. Hän ei myöskään koe olevansa tekijä, jolla olisi täydellinen kontrolli teokseen vaan vertaa itseään instrumenttiin, joka tulee soitetuksi:


Tuuli soittaa vanhaa harppuani niin kuin sitä huvittaa soittaa. Sillä on ylä- ja alaäänensä, vahvat nuottinsa ja myös haipuvat, sama minulle loppujen lopuksi kunhan tunne viriää, mutta en voi löytää mitään itsestäni. Toinen siinä laulaa mielensä mukaan, huonosti tai hyvin, ja kun yritän ajatella sitä, minä säikähdän ja sanon itselleni että minä en ole mitään, en yhtään mitään.” (73.)



Kyse taitaa olla samalla kahdesta erilaisesta elämänfilosofiasta. Flaubert, joka kirjoittaessaan saattoi elää äärimmäisen askeettisesti halusi kuitenkin puolustaa ihmisen oikeutta lihallisiin nautintoihin:

Pitää nauraa ja itkeä, rakastaa, tehdä työtä, nauttia ja kärsiä, sanalla sanoen väreillä niin paljon kuin suinkin koko ulottuvuudessaan. Siinä, minä luulen, on tosi ihmisyyttä?” (70.)


Toisaalta Sandille ajatus kohtuudesta ja tasapainosta ei ollut vain periaatteellinen kysymys vaan täysin ”realistisesti” perusteltavissa. Hän toteaa, että Flaubertin ajatus henkisen ja fyysisen kehityksen samanaikaisuudesta voisi toteutua ”ihanteellisessa ja rationaalisessa yhteiskunnassa” mutta ei todellisessa:


On olemassa tasapaino jonka luonto, meidän valtiattaremme, itse asettaa vaistoillemme ja hän asettaa nopeasti haluillemme rajan. Suuret luonteet eivät ole niitä jykevämpiä. Me emme kehity kaikkiin suuntiin mainion loogisen kasvatuksen seurauksena. Meitä kutistetaan kaikella tapaa ja me työnnämme juuremme ja oksamme minne pystymme. [...] Kehittyä kaikkiin suuntiin, te sanotte? Ei kai yhtä aikaa eikä välillä lepäämättä? Ne jotka sellaisella kerskuvat, narraavat hiukan, tai jos he harjoittavat samaan aikaan kaikkea, kaikki epäonnistuu.[...] Minä en usko Don Juaneihin jotka ovat samalla Byroneita. Don Juan ei kirjoittanut runoja ja Byronin väitetää rakastelleen huonosti.” (74-75.)



Rakas vanha trubaduuri: George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa 1863-1876. Toim. ja suom. Eila Kostamo. Helsinki: WSOY, 2007.


Päivi Kosonen: Elämisen taidosta. Esseitä modernin kirjallisuuden tunnoista. Tampereen yliopistopaino, 2004.

maanantai 21. huhtikuuta 2008

Kirjailijan valta "todelliseen": päälle ja pois kirjoittaminen

Alice Munron varhaistuotantoon kuuluvassa romaanissa Lives of Girls and Women kirjailijanurasta haaveileva nuori Del Jordan pohtii taiteilijan valtaa ympäristön esittämisessä.

Hän on ”kirjoittanut” päässään romaanin, jossa hänen kotikaupunkinsa Jubileen arkinen elämänmeno muuttuu synkäksi goottilaiseksi haamukaupungiksi täynnä salaisuuksia, valheita, hulluutta ja lemmenkuolemia. Tämä fiktion paikka on tosi mutta epätosi (”not real but true”) ja Delistä tuntuu kuin hän näkisi sen pilkottavan kaupungin proosallisen pinnan alta.

Del katselee edessään avautuvaa kaupunkia, jonka asukkaat ovat täysin tiedottomia hänen kammottavasta vallastaan heidän yhteiseen todellisuuteensa: ”...the town, the people who really were the town, just hooting car horns – to mock anybody walking, not riding, on a Sunday afternoon – and never knowing what danger they were in from us” (271).


Koska useat Munron kanadalaisista lukijoista ovat halunneet nähdä hänessä omasta elämästään ja ympäristöstään kirjoittavan ”provinssikirjailijan” ja suoraviivaisen realistin, hän on saanut läpi uransa palautetta tyytymättömiltä lukijoilta. Kirjailija on taas esittänyt asian väärin tai kertonut vääristä asioista. Munro ei koskaan kirjoittanut Delin suunnittelemaa melodramaattista, vääristynyttä pikkukaupunkikuvausta. Jos hän olisi, kotiseudun lukijat eivät varmaan olisi siitä itseään tunnistaneet eivätkä myöskään häiriintyneet. Juuri osittainen realismi taitaa olla kirjoittajalle kaikkein vaarallisinta.


Munron tuotannossa paikkana on usein maaseudun pikkukaupunki jossain Ontarion provinssissa ('town', ei 'city') – ne ovat Jubileen myöhempiä versioita. Tavallista selvemmin autobiografisessa novellikokoelmassa The View from Castle Rock (2006, suom. Sanansaattaja), jonka Munro on ilmoittanut viimeiseksi työkseen ollaan Huron Countyssa, kirjailijan synnyinseudulla.

Kertoja (Alice?) on palannut vierailulle kotiinsa. Hän istuu isänsä vieressä autossa ja toteaa, että vaikka paikat eivät ole ulkoisesti muuttuneet, hän näkee ne erilaisina. Tämä on varmasti tuttu ilmiö kaikille kotikaupunkeihinsa satunnaisesti palaaville, mutta Munron kertoja näkee sen erityisesti seurauksena kirjoittamisesta.


Nevertheless it has changed for me. I have written about it and used it up. Here are more or less the same banks and hardware and grocery stores and the barbershop and the Town Hall tower, but all their secret, plentiful messages for me have drained away.

Not for my father. He has lived here and nowhere else. He has not escaped things by such use.

(The View from Castle Rock, 300-301)


”I have used it up”...Ympäristön käyttäminen kirjoittamisessa on sen kuluttamista, kuin jonkinlaista magiasta tai loitsusta vapautumista. Kirjailija on paennut esineitten vallasta kirjoittamalla ne pois itsestään. Nyt ne ovat kirjoissa, turvallisesti sivujen vankina.



Alice Munro: Lives of Girls and Women (1971). New York: Vintage, 2001.

The View from Castle Rock. London: Chatto & Windus, 2006.

lauantai 19. huhtikuuta 2008

Maksiimi

Maksiimi: mietelauseeksi puettu yleinen totuus tai käyttäytymistä ohjaamaan tarkoitettu ohjenuora, periaate tai sääntö.

Hankala on löytää maksiimeja modernista kirjallisuudesta: ken uskaltaa esittää moraalisen tiivistyksen, astuu varmasti miinoitetulle maaperälle. Maksiimit ovat vaikeita asioita erilaisuutta ja poikkeamia arvostavalle kulttuurille, sillä maksiimiin on sisäänrakennettu jonkinlainen autoritaarisuus. Vaikka maksiimin historiaa kirjallisuudessa hallitsevat hyvin yksilöllis-subjektiiviseen argumentointiin taipuvat poikkeusyksilöt – La Rochefoucauld, la Bruyere, Goethe – hekin pyrkivät puhtaasti yksilöllisen elämänfilosofian ylittävään näkemykseen. Kuka nyt enää kehtaisi moralisoida, tarjota jotain opinkappaletta...

Maksiimin luonteeseen kuuluu, että se on tarpeeksi yleinen sopiakseen useaan tilanteeseen (sen voi ottaa oman arkisen olemisensa johtotähdeksi) ja että se olisi välittömästi puhutteleva; toisaalta se ei saa olla niin yleinen, että se olisi kulttuurisesti itsestäänselvä ja näin ollen lattea.


Askelnopsa haluaa nyt jakaa kanssanne maksiimin. Se ei ole aivan iltapäivälehdentuore, onhan siitä jo neljäkymmentä vuotta. Erityisen arvokkaan siitä tekee, että se on kirjailijalta, joka arvosti ja tavoitteli ilmaisun keveyttä ja leikkisyyttä – sillä maksiimithan ovat kaikessa ohjeistavuudessaan painavaa ja yksiäänistä kirjallisuutta jos jokin.

Kyseessä ovat viimeiset sanat Italo Calvinon kirjasta Näkymättömät kaupungit, joka on synnyttänyt tähän blogiin aiemmin metatekstuaalisia merkintöjä matkustamisen nautinnoista (ks. 24.2.)

Kublai Kaanin ja Marco Polon keskustelut mahdollisista kaupungeista johtavat painajaisten ja dystopioiden kaupunkeihin. Kaani toteaa: ”Kaikki on turhaa jos viimeinen maihinnousu voi tapahtua vain helvetilliseen kaupunkiin ja yhä voimakkaampi virran pyörre vetää meitä sinne.


Kaani on tarkkanäköinen ja järkevä mies. Hänen kanssaan on helppo olla samanmielinen. Näkymättömien kaupunkien sivuilla esiintyvä Marco Polo on kuitenkin tarjonnut jatkuvasti yllätyksiä ja poikkeavia näkökulmia. Tällä kertaa Polo ei tee calvinomaista hyppyä syrjään löytääkseen toisen katsomistavan vaan pikemmin tarttuu ajatusta suoraan sarvista. Venetsialaisen kauppiaan vastaus on minulle harvinainen esimerkki (universaalisti?) puhuttelevasta maksiimista.



Ja Polo – Elävien helvetti ei ole jotain sellaista mikä on tulossa; jos on helvetti on olemassa, se on täällä, helvetti jota elämme päivästä päivään ja jonka muodostamme eläessämme yhdessä. On kaksi tapaa olla kärsimättä siitä. Ensimmäinen on monille helppo: hyväksyä helvetti ja tulla osaksi siitä eikä enää nähdä sitä. Toinen on vaikea ja vaatii jatkuvaa tarkkaavaisuutta ja oppimista: on etsittävä ja tunnistettava kuka ja mikä helvetissä ei ole helvettiä, on sallittava sen säilyä ja annettava sille tilaa.” (165.)



Italo Calvino: Näkymättömät kaupungit (Le cittá invisibli, 1972). Suom. Jorma Kapari. Helsinki: Tammi, 2006. (2. painos.)