lauantai 26. huhtikuuta 2008

"Menen miekkosteni nahkoihin"

Olen lueskellut George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa, jonka Eila Kostamo valikoi ja suomensi yhtenä viime vuoden kulttuuriteoista.

Rakas vanha trubaduuri -kokoelma alkaa ensimmäisistä kirjeistä, jotka ovat tylsää kohteliaisuuksien vaihtelua, mutta varsinaisen dialogin käynnistyessä tuntuu tarjoavan lähes jokaisella sivullaan loistavasti tiivistetyn ajatuksen – sellaisen mietelauseen, jonka tekisi mieli kirjoittaa seinälleen muistaakseen kohdata sen jokaisena päivänään. Kirjeenvaihto viettelee allekirjoittanutta jopa enemmän kuin kummankaan kirjailijan varsinainen proosatuotanto, joissa on ongelmansa: Sand on ehkä liian julistuksellinen ja sentimentaalinen, Flaubert puolestaan kylmä ja tekninen.


Olen aikaisemmin kirjoittanut eksemplaarisesta romaanista erityisesti 1700-luvun naiskirjailijoiden suosimana lajityyppinä (ks blogimerkintä 18.3.). Sandin tuotanto on esimerkki tuon perinteen jatkuvuudesta myös seuraavalla vuosisadalla ja myös ohjelmallisen realismin ja naturalismin aikana.

Päivi Kososen mukaan Sandin tyylille on ominaista ”jonkinlainen lempeästi lausuttu eettinen imperatiivi”, ”puhutteleva totuusretoriikka”, jossa romaanihenkilö saattaa toimia myös kirjailijan puhetorvena (ks. Kosonen, 36-37). Flaubertille tällainen kirjoitustapa on nähdäkseni täysin vieras. Eräässä varhaisista kirjeistään Sandille hän toteaa, että taiteilijan ei pidä ”panna persoonallisuuttaan näytille, sillä suuri taide on tieteellistä ja persoonatonta” (80). On tosiaan hämmästyttävää, että hän saattoi olla Sandin ihailija ja että näin erilaisten kirjailijatyyppien välillä saattoi kehittyä tällainen ystävyys.


Otan tässä esimerkiksi keskustelun pidättyväisyydestä ja siveydestä, joka paljastaa selvästi kahden kirjailijan näkemyserot tekijän suhteesta romaanihenkilöön ja teoskokonaisuuteen.

Flaubertin kommenteista paistaa etäisyys ja halveksunta hänen kuvaamiaan eksyneitä porvareita kohtaan. He eivät ole kiinnostavia poikkeusyksilöinä vaan juuri tyypillisen keskinkertaisuutensa vuoksi.


Ja sitten minä koen voittamanta vastenmielisyyttä panna paperille jotain sydämestäni. Olen jopa sitä mieltä, että romaanikirjailijalla ei ole oikeutta ilmaista mielipidettään ylipäätään mistään. Onko hyvä Jumala koskaan lausunut mielipidettään? [...] Ensimmäinen vastaantulija on kiinnostavampi kuin hra G. Flaubert koska hän on yleispätevämpi, ja sen vuoksi tyypillisempi.” (77.)


Sand puolestaan ”menee miekkostensa nahkoihin” kuvatessaan heidän sisäistä taisteluaan:

Jos meillä itsellämme on jokin filosofia, he kulkevat suoraan meidän mukaamme, jos se puuttuu meiltä, he kulkevat miten sattuu ja heitä hallitsevat tapahtumat, jotka asetamme heidän askeltensa eteen. Jos heitä pitävät vallassaan meidän omat ajatuksemme, he järkyttävät usein toisten ajatuksia. Jos meidän ajatuksemme puuttuvat heiltä ja he ovat fataalisuudelle alttiina, he eivät vaikuta aina loogisilta. Onko pantava paljon vai vähän itseään heihin, vai eikö ole pantava muuta kuin mitä yhteiskunta panee meihin?” (73.)


Flaubert oli kuuluisan tarkka sananvalinnassaan. Oikean ilmaisun hakeminen saattoi kestää päiväkausia ja täydellisyyteen purkiminen aiheutti hänelle vakavia masennuskohtauksia.

Nopeasti kirjoittanut Sand puolestaan toteaa, että tyylikysymykset eivät ole hänelle yhtä olennaisia. Hän ei myöskään koe olevansa tekijä, jolla olisi täydellinen kontrolli teokseen vaan vertaa itseään instrumenttiin, joka tulee soitetuksi:


Tuuli soittaa vanhaa harppuani niin kuin sitä huvittaa soittaa. Sillä on ylä- ja alaäänensä, vahvat nuottinsa ja myös haipuvat, sama minulle loppujen lopuksi kunhan tunne viriää, mutta en voi löytää mitään itsestäni. Toinen siinä laulaa mielensä mukaan, huonosti tai hyvin, ja kun yritän ajatella sitä, minä säikähdän ja sanon itselleni että minä en ole mitään, en yhtään mitään.” (73.)



Kyse taitaa olla samalla kahdesta erilaisesta elämänfilosofiasta. Flaubert, joka kirjoittaessaan saattoi elää äärimmäisen askeettisesti halusi kuitenkin puolustaa ihmisen oikeutta lihallisiin nautintoihin:

Pitää nauraa ja itkeä, rakastaa, tehdä työtä, nauttia ja kärsiä, sanalla sanoen väreillä niin paljon kuin suinkin koko ulottuvuudessaan. Siinä, minä luulen, on tosi ihmisyyttä?” (70.)


Toisaalta Sandille ajatus kohtuudesta ja tasapainosta ei ollut vain periaatteellinen kysymys vaan täysin ”realistisesti” perusteltavissa. Hän toteaa, että Flaubertin ajatus henkisen ja fyysisen kehityksen samanaikaisuudesta voisi toteutua ”ihanteellisessa ja rationaalisessa yhteiskunnassa” mutta ei todellisessa:


On olemassa tasapaino jonka luonto, meidän valtiattaremme, itse asettaa vaistoillemme ja hän asettaa nopeasti haluillemme rajan. Suuret luonteet eivät ole niitä jykevämpiä. Me emme kehity kaikkiin suuntiin mainion loogisen kasvatuksen seurauksena. Meitä kutistetaan kaikella tapaa ja me työnnämme juuremme ja oksamme minne pystymme. [...] Kehittyä kaikkiin suuntiin, te sanotte? Ei kai yhtä aikaa eikä välillä lepäämättä? Ne jotka sellaisella kerskuvat, narraavat hiukan, tai jos he harjoittavat samaan aikaan kaikkea, kaikki epäonnistuu.[...] Minä en usko Don Juaneihin jotka ovat samalla Byroneita. Don Juan ei kirjoittanut runoja ja Byronin väitetää rakastelleen huonosti.” (74-75.)



Rakas vanha trubaduuri: George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa 1863-1876. Toim. ja suom. Eila Kostamo. Helsinki: WSOY, 2007.


Päivi Kosonen: Elämisen taidosta. Esseitä modernin kirjallisuuden tunnoista. Tampereen yliopistopaino, 2004.

maanantai 21. huhtikuuta 2008

Kirjailijan valta "todelliseen": päälle ja pois kirjoittaminen

Alice Munron varhaistuotantoon kuuluvassa romaanissa Lives of Girls and Women kirjailijanurasta haaveileva nuori Del Jordan pohtii taiteilijan valtaa ympäristön esittämisessä.

Hän on ”kirjoittanut” päässään romaanin, jossa hänen kotikaupunkinsa Jubileen arkinen elämänmeno muuttuu synkäksi goottilaiseksi haamukaupungiksi täynnä salaisuuksia, valheita, hulluutta ja lemmenkuolemia. Tämä fiktion paikka on tosi mutta epätosi (”not real but true”) ja Delistä tuntuu kuin hän näkisi sen pilkottavan kaupungin proosallisen pinnan alta.

Del katselee edessään avautuvaa kaupunkia, jonka asukkaat ovat täysin tiedottomia hänen kammottavasta vallastaan heidän yhteiseen todellisuuteensa: ”...the town, the people who really were the town, just hooting car horns – to mock anybody walking, not riding, on a Sunday afternoon – and never knowing what danger they were in from us” (271).


Koska useat Munron kanadalaisista lukijoista ovat halunneet nähdä hänessä omasta elämästään ja ympäristöstään kirjoittavan ”provinssikirjailijan” ja suoraviivaisen realistin, hän on saanut läpi uransa palautetta tyytymättömiltä lukijoilta. Kirjailija on taas esittänyt asian väärin tai kertonut vääristä asioista. Munro ei koskaan kirjoittanut Delin suunnittelemaa melodramaattista, vääristynyttä pikkukaupunkikuvausta. Jos hän olisi, kotiseudun lukijat eivät varmaan olisi siitä itseään tunnistaneet eivätkä myöskään häiriintyneet. Juuri osittainen realismi taitaa olla kirjoittajalle kaikkein vaarallisinta.


Munron tuotannossa paikkana on usein maaseudun pikkukaupunki jossain Ontarion provinssissa ('town', ei 'city') – ne ovat Jubileen myöhempiä versioita. Tavallista selvemmin autobiografisessa novellikokoelmassa The View from Castle Rock (2006, suom. Sanansaattaja), jonka Munro on ilmoittanut viimeiseksi työkseen ollaan Huron Countyssa, kirjailijan synnyinseudulla.

Kertoja (Alice?) on palannut vierailulle kotiinsa. Hän istuu isänsä vieressä autossa ja toteaa, että vaikka paikat eivät ole ulkoisesti muuttuneet, hän näkee ne erilaisina. Tämä on varmasti tuttu ilmiö kaikille kotikaupunkeihinsa satunnaisesti palaaville, mutta Munron kertoja näkee sen erityisesti seurauksena kirjoittamisesta.


Nevertheless it has changed for me. I have written about it and used it up. Here are more or less the same banks and hardware and grocery stores and the barbershop and the Town Hall tower, but all their secret, plentiful messages for me have drained away.

Not for my father. He has lived here and nowhere else. He has not escaped things by such use.

(The View from Castle Rock, 300-301)


”I have used it up”...Ympäristön käyttäminen kirjoittamisessa on sen kuluttamista, kuin jonkinlaista magiasta tai loitsusta vapautumista. Kirjailija on paennut esineitten vallasta kirjoittamalla ne pois itsestään. Nyt ne ovat kirjoissa, turvallisesti sivujen vankina.



Alice Munro: Lives of Girls and Women (1971). New York: Vintage, 2001.

The View from Castle Rock. London: Chatto & Windus, 2006.

lauantai 19. huhtikuuta 2008

Maksiimi

Maksiimi: mietelauseeksi puettu yleinen totuus tai käyttäytymistä ohjaamaan tarkoitettu ohjenuora, periaate tai sääntö.

Hankala on löytää maksiimeja modernista kirjallisuudesta: ken uskaltaa esittää moraalisen tiivistyksen, astuu varmasti miinoitetulle maaperälle. Maksiimit ovat vaikeita asioita erilaisuutta ja poikkeamia arvostavalle kulttuurille, sillä maksiimiin on sisäänrakennettu jonkinlainen autoritaarisuus. Vaikka maksiimin historiaa kirjallisuudessa hallitsevat hyvin yksilöllis-subjektiiviseen argumentointiin taipuvat poikkeusyksilöt – La Rochefoucauld, la Bruyere, Goethe – hekin pyrkivät puhtaasti yksilöllisen elämänfilosofian ylittävään näkemykseen. Kuka nyt enää kehtaisi moralisoida, tarjota jotain opinkappaletta...

Maksiimin luonteeseen kuuluu, että se on tarpeeksi yleinen sopiakseen useaan tilanteeseen (sen voi ottaa oman arkisen olemisensa johtotähdeksi) ja että se olisi välittömästi puhutteleva; toisaalta se ei saa olla niin yleinen, että se olisi kulttuurisesti itsestäänselvä ja näin ollen lattea.


Askelnopsa haluaa nyt jakaa kanssanne maksiimin. Se ei ole aivan iltapäivälehdentuore, onhan siitä jo neljäkymmentä vuotta. Erityisen arvokkaan siitä tekee, että se on kirjailijalta, joka arvosti ja tavoitteli ilmaisun keveyttä ja leikkisyyttä – sillä maksiimithan ovat kaikessa ohjeistavuudessaan painavaa ja yksiäänistä kirjallisuutta jos jokin.

Kyseessä ovat viimeiset sanat Italo Calvinon kirjasta Näkymättömät kaupungit, joka on synnyttänyt tähän blogiin aiemmin metatekstuaalisia merkintöjä matkustamisen nautinnoista (ks. 24.2.)

Kublai Kaanin ja Marco Polon keskustelut mahdollisista kaupungeista johtavat painajaisten ja dystopioiden kaupunkeihin. Kaani toteaa: ”Kaikki on turhaa jos viimeinen maihinnousu voi tapahtua vain helvetilliseen kaupunkiin ja yhä voimakkaampi virran pyörre vetää meitä sinne.


Kaani on tarkkanäköinen ja järkevä mies. Hänen kanssaan on helppo olla samanmielinen. Näkymättömien kaupunkien sivuilla esiintyvä Marco Polo on kuitenkin tarjonnut jatkuvasti yllätyksiä ja poikkeavia näkökulmia. Tällä kertaa Polo ei tee calvinomaista hyppyä syrjään löytääkseen toisen katsomistavan vaan pikemmin tarttuu ajatusta suoraan sarvista. Venetsialaisen kauppiaan vastaus on minulle harvinainen esimerkki (universaalisti?) puhuttelevasta maksiimista.



Ja Polo – Elävien helvetti ei ole jotain sellaista mikä on tulossa; jos on helvetti on olemassa, se on täällä, helvetti jota elämme päivästä päivään ja jonka muodostamme eläessämme yhdessä. On kaksi tapaa olla kärsimättä siitä. Ensimmäinen on monille helppo: hyväksyä helvetti ja tulla osaksi siitä eikä enää nähdä sitä. Toinen on vaikea ja vaatii jatkuvaa tarkkaavaisuutta ja oppimista: on etsittävä ja tunnistettava kuka ja mikä helvetissä ei ole helvettiä, on sallittava sen säilyä ja annettava sille tilaa.” (165.)



Italo Calvino: Näkymättömät kaupungit (Le cittá invisibli, 1972). Suom. Jorma Kapari. Helsinki: Tammi, 2006. (2. painos.)

keskiviikko 16. huhtikuuta 2008

Ihmisenä puhuttelen sinua, oi luonto...

Apostrofi: poissaolevan puoleen kääntyminen, vokatiivinen ele, näkymätöntä tai olematonta esiinkutsuva puhuttelu; puhuttelu kohteelle joka ei voi vastata.

”Apostrofi on toisaalta ollut omansa pitämään yllä ajatusta runosta minän puheensa sinälle ja siten subjektiivisena ja välittömänä ilmaisuna, mutta samalla retorisena figuurina se on tämän välittömän suhteen kieltävä, mutkistava ja esityksellistävä. Vaikka apostrofinen puhuttelu elävöittää puhutellun ja antaa sille kuin kasvot ja äänen, apostrofisessa tilanteessa kukaan ei todella vastaa.” (Hökkä, 166.)


Romantiikan runous tulvii esimerkkejä aspostrofista. Luonnon, jumalan, kohtalon tai isänmaan puhuttelussa runoilijat turvautuivat usein ”Oi”-huudahdukseen.


”O Wild West Wind, thou breath of Autumn's being” (Shelley)


”O evening why is thy light so sad?” (Emily Brontë)


”Willkommen dann, o Stille der Schattenwelt!” (Hölderlin)


Apostrofin rakenteeseen voi kuulua myös epistrofi, esimerkiksi toiston avulla takaisin kääntyminen runon alkutilanteeseen. Näin runo ilmoittaa, että ”se on tietoinen apostrofisuutensa keinotekoisuudesta, runosta äänen esityspaikkana, vaikka sen käänteissä tapahtuisi mitä tosin mielen tapahtuma ja psyyken draama” (Hökkä, 168).


Luontokirjoituksen yhteydessä apostrofi toimii mielestäni voimakkaimmin silloin, kun puhuttelun ja kutsumisen kohteena ei ole ”luonto” kokonaisuutena vaan yksittäiseksi rajattu elävä tai eloton luontokappale: eläin, kasvi, vesistö, vuori. Runopuhuja tunnistaa, nimeää yhden kohteen näkökentässään tai muistoissaan: silloin runossa on konkreettisuutta, joka (ehkä) estää romantiikan usein mahtipontista retoriikkaa eksymästä omiin sotkuisiin sfääreihinsä.


Romantiikan apostrofissa puhuteltu luonto on usein kunnioitettava mysteeri, jotain inhimillistä käsityskykyä suurempaa. Otetaan esimerkiksi Hölderlinin ”Tammet”: puhuja tietää olevansa liiaksi inhimillisen kulttuurin sisällä voidakseen liittyä ihailemiensa puiden seuraan. Hän tervehtii niitä, tunnistaa niiden yksilöllisyyden (”Maailma teist jok' ainoa on”) ja ihailee niiden vapautta inhimillisistä kahleista – mutta tammet pysyvät hiljaisina.

Runoilija saattaa tuntea olevansa toisia vahvemmin yhteydessä luontoon, hän kenties romantisoi oman asemansa yhteiskunnan ulkopuolisena, yksinäisenä luonnossa kulkijana tai näkijä-profeettana. Kuitenkin juuri hänen käyttämiensä figuurien selvä ja avoin ”taiteellisuus-keinotekoisuus” toimii lukijalle muistutuksena inhimillisestä paikallisuudesta. Modernistinen runous hylkäsi tällaisen yksilökeskeisyyden ja teki kaikkensa hajottaakseen puhuvan subjektin. Saapui runous, jossa yksilön sijaan maailma puhuu tai toisin ymmärrettynä tekstissä puhuu vain teksti.


En nyt toki halua esittää, että meidän tulisi palata romantiikan ajan taideteoriaan saati tarjota mitään arvottavaa näkemystä romantiikan ja modernismin kirjallisuudesta. Kysyn vain: eikö romanttisessa apostrofissa ole jotain hyvin rehellistä? Se välttyy asettamasta sanoja luonnon suuhun. Kun romanttinen runopuhuja yrittää tulkita luontoa, hän tekee sen tunnustamastaan ihmisen asemasta. Hölderlinin tammet tulevat vahvasti määritellyiksi. Niitä verrataan arvottavasti puutarhojen ”kesyyn” luontoon: ”Aber ihr, ihr Herrlichen! steht, wie ein Volk von Titanen”.

Puhujanääni on niin vahva, subjektiivinen, merkityksellistävä, että lukija ei voi olla huomaamatta luonnon tulkintaa koko ajan tapahtuvan. Koen tällaisen runouden eettisesti kestävänä, koska se niin avoimesti tunnustaa inhimillisen luonteensa.

Romantiikan luontorunoudessa on toki paljon sentimentaalisuutta, mutta mitä luonnon inhimillistämiseen tulee – eikö se tapahdu joka tapauksessa? Missä olisi esimerkiksi sellainen runo, joka antaisi luonnon puhua omalla äänellään? Eikö sellaiseksi naamioituminen ole kaikkien pöyhkeintä luonnon inhimillistämistä?


Ekokriittisessä kirjallisuudentutkimuksessa törmää silloin tällöin ajatukseen siitä, että olisi tekstejä, joissa luonnon oma vastarinta inhimilliselle merkityksellistämiselle saa ”äänensä”. Eikö tässä ole virhetulkinta? Tällaiset tekstit vastustavat tiettyjä luontokäsityksiä tai luontoon liitettyä retoriikkaa. Ei kuitenkaan ole tekstiä, jossa luonto puhuisi enemmän ”itsenään”.

Toiseksi, onhan jo oletus luonnon vastarinnasta inhimillisen intention tulkitsemista luontoon. Luontoaiheinen runo (ja sen tulkinta) on väistämättä runo inhimillistetystä luonnosta, vaikka siihen ei olisikaan rakennettu selvää puhuja-asemaa tai katsomisen pistettä saati pysyviä subjekti-objekti-asetelmia.


Tuula Hökkä: ”Romanttinen, moderni apostrofi?” Romanttinen moderni: kirjoituksia runouskäsityksistä, toim. Hökkä. Helsinki: SKS, 2001.

tiistai 15. huhtikuuta 2008

Bloggaamista tarkoituksella


Askelnopsa on päihtynyt ilosta päästyään Risto N-P:n tunnustuslistalle, varsinkin kun on aloittanut bloggaamisen vasta äskettäin. Hän haluaa jakaa kehuja edelleen seuraaville blogeille:

Runoilevat shakkimestarimme: Check my move, mate

Neliapina: usein väärässä :D mutta hyvällä tavalla

Anna O. : oivaltavia poimintoja

torstai 10. huhtikuuta 2008

Romaanin ideologisen tulkinnan ongelmista


”The Distinction of Fiction”: Dorrit Cohn haluaa pitää kiinni fiktiivisen ja ei-fiktiivisen tekstin välisestä erosta. Hänen tapansa käsitellä esimerkkien avulla, millä tavoin historiallinen romaani eroaa nimenomaan kerronnallisesti (ei ”temaattisesti” tai muuten väljästi filosofoiden) esimerkiksi historiallisesta elämäkertatekstistä, on mielestäni suositeltavaa luettavaa kaikille aiheesta kiinnostuneille.


Cohn kirjoittaa erittäin selvää asiaproosaa ja tiivistää asiansa väitelauseisiin – ihailtava taito, joka tuntuu jotenkin keskittyvän narratologian edustajiin. Cohn on välillä kuin ankara koulumestari, joka haluaa pakottaa hassuttelevat Foucault'n ja Derridan oppilapset takaisin perusasioiden äärelle. Hän osoittaa, millaisia teoreettisia ongelmia kirjallisuuden ja filosofian käsitteiden sekaantumisesta on kehittynyt (esimerkiksi juuri 'fiktio' ja 'fiktiivinen'), ja miten vaarallista on sivuuttaa narratologinen analyysi pohdittaessa fiktiivisyyden kysymystä.


Luvussa ”Romaanin optiikka ja valta” Cohn kritisoi erityisesti tutkijoita, jotka ovat hyödyntäneet Foucault'n panopticonin käsitettä realistisen kirjallisuuden kritiikin välineenä. Kyse on samalla ilmiöstä, joka on jonkin aikaa häirinnyt allekirjoittanutta: realistisen romaanin ideologinen kritiikki, joka käsittää romaanikerronnan yhteiskunnallisen kontrollin kirjoittamisena taideteoksen maailmaan.


Cohnin kritisoimat esimerkkitapaukset lähtevät siitä oletuksesta, että ekstradiegeettisen (kaikkitietävän) kolmannen persoonan kertojan katse vastaa Foucault'n näkymätöntä ja kaiken näkevää valvovaa silmää, tarkkailevan vallan keskusta. Kaikkitietävän kertojan käyttö olisi valvontatekniikka, joka esittää tuntevansa ja hallitsevansa kaiken romaanin maailmassa.


Cohn löytää kolmesta käsittelemästään tutkimuksesta muita ongelmallisia oletuksia, jotka kuulostavat enemmän kuin tutuilta:


että realistinen romaani on monologinen (Bahtin) kokonaisuus, jossa useat äänet (esim. henkilöiden puhe) on järjestetty hierarkkisesti tukemaan yhtä tulkintaa


että tämä tulkinta yleensä vahvistaa vallitsevaa yhteiskunnallista ideologiaa ja marginalisoi poikkeavat näkemykset


että vapaa epäsuora kerronta, jossa henkilön puhetta ja ajatuksia yhdistetään kertojan kieleen (erityisesti Eliotin, Jamesin ja Flaubertin romaaneissa) olisi vain yritys ”naamioida” kerronnan todellista monologisuutta


että ”romaanin kirjoittaminen on järjestyksen valvomista” (190) ja ”realistinen projekti perustuu kattavaan tarkkailuun ja järjestyksen valvontaan” (192)


Ideologisen luennan ylilyönteihin kyllästyneelle Cohnin tehokas kritiikki tuntuikin erityisen kiitolliselta luettavalta. Olen aikaisemmin kritisoinut sitä, kuinka jälki-bahtinilaiset joskus innostuvat esittämään romaanin kuin romaanin vallankumouksellisen heteroglossian alueena. Cohn tarjoaa välineitä toisen äärimmäisyyden kritiikkiin.


Kaunokirjallisessa teoksessa vallan kysymys on vielä monimutkaisempi kuin sosiohistoriallisessa todellisuudessa. Romaanin sisällä ei vallitse mikään yksi ”laki”, jonka voitaisiin todeta tuottavan ja vahvistavan valta-asetelmia. Cohnin mukaan Foucault ei olisi hyväksynyt kehittelemänsä panopticonin teorian siirtämistä sellaisenaan estetiikan alueelle.


Cohn vastustaa ”kaikenlaisia pyrkimyksiä yhdistää kerronnallinen tyyppi yksinkertaisesti ja pysyvästi moraaliseen näkökulmaan” (205). Tällaisesta oletuksesta lähtevä tutkimus pikemminkin todistaa tutkijan yksisilmäisyyden kuin teoksen monologisuuden. Tällainen tutkimus tekee ”jo ennakkoon omat päätelmänsä [fiktiivisen muodon] luonteesta” (206) ja päätyy vahvistamaan sen, minkä tutkija jo valmiiksi tietää. Kuinka usein ideologian käsitettä käyttävää julkaisua luettaessa tuntuukaan siltä, että tutkijalla on vastaus valmiina jo ennen kysymystä.

Esimerkiksi kaikkitietävä, moralisoiva kertoja voidaan tulkita yhtenä fiktiivisenä äänenä. Jos hänen tulkintansa ovat ristiriidassa fokalisoidun henkilöhahmon näkemysten kanssa, tämä ei välttämättä ohjaa lukijaa hyväksymään juuri kertojan versiota – toisessa luvussa Cohn lukee Thomas Mannin kertojaa esimerkkinä tästä. Kertojan äänen sekaantuminen tekijän kanssa on yksittäisten romaanien tulkinnoissa edelleen yleinen virhe, vaikka teoreettisesti siihen ei juuri kukaan enää ilmoita uskovansa.


Myöskään vapaalla epäsuoralla kerronnalla ei ole yhtä, pysyvää ideologista merkitystä. Ideologiakriittisissä tulkinnoissa on usein se ongelma, että ne ”siirtyvät aivan liian hätäisesti tekniikasta tulkintaan ja tekstistä kontekstiin” (206).


Dorrit Cohn: Fiktion mieli. (The Distinction of Fiction, 1999). Helsinki: Gaudeamus, 2006.



maanantai 7. huhtikuuta 2008

Miesten välisestä ystävyydestä: Frankenstein

Mary Shelleyn klassikossa on paatoksellista ylitunteellisuutta. Ystävyys, rakkaus, kauhu, kostonhimo ja epätoivo ovat teoksessa ”in excess”, kuten gotiikasta kirjoittavat englanninkieliset oppineet tapaavat tiivistää.

Romaanissa on kaksi hyvin romanttista miesten ystävyyden kuvausta: romaanin kertojana toimivan laivakapteenin kuvaus ajastaan tohtori Frankensteinin kanssa, ja Frankensteinin sisäkertomukseen kuuluva kertomus suhteesta nuoruudenystävä Henry Clervaliin.


Harva Frankensteinin lukenut muistanee, että teos on kirjeromaani. Sen aloittavat ja päättävät kapteeni Waltonin siskolleen osoittamat kirjeet Pohjoiselta jäämereltä. Walton ihastelee kuoleman partaalta pelastamansa Victor Frankensteinin kaunopuheista ja jaloa luonnetta. Hän kuvailee innokkaasti vieraansa puhetaitoa ja ulkoista olemusta tavalla joka muistuttaa romanttisesta rakastumisesta:


He is so gentle, yet so wise; his mind is so cultivated, and when he speaks, although his words are culled with the choicest art, yet they flow with rapidity and unparalleled eloquence.” (16.)


”Even now, as I commence my task, his full-toned voice swells in my ears; his lustrous eyes dwell on me with all their melancholy sweetness; I see his thin hand raised in animation, while the lineaments of his face are irradiated by the soul within.” (19.)


Jokainen teoksen hahmoista on taipuvainen klassiseen kaunopuheisuuteen, niin tohtori Frankenstein kuin hänen luomansa ”hirviökin”. He ovat kaikki myös luonnon rakastajia, kuten Radcliffen varhemmassa feminiinisen gotiikan klassikossa, ks. blogimerkintä 3.2.


Itse Frankensteinin tarina on kertomus menetyksestä. Nimihenkilö päätyy menettämään kaikki rakastamansa ihmiset ja hänen luomansa onneton olento menettää kaiken uskonsa ihmisiin. Kostonhimossa hän surmaa luojansa perheen sekä Henryn, josta on tullut tavallaan perheenjäsen.

Henry Clerval on kiinnostava hahmo sen vuoksi, että itse tarinan etenemisen kannalta hänellä ei tunnu olevan mitään välttämätöntä tehtävää. Victor ja Henry ystävystyvät kouluiässä ja heidän vastakkaiset kiinnostuksen kohteensa tuntuvat lähentävän heitä. Frankensteinia ohjaa palava ja lopulta tuhoisaksi osoittautuva innostus luonnontieteisiin, mutta Henry on suuntautunut kielen ja mielikuvituksen vähemmän konkreettiselle alueelle.

Siinä missä Frankensteinin perhe haluaa antaa Victorille vapauden valita oma kutsumuksensa, Henryn isä haluaa pakottaa poikansa kunnialliselle mutta kapeamieliselle kauppiaan uralle. He molemmat tuntevat ihailevaa, suojelevaa ja kummallisen aseksuaalista rakkautta Victorin isän ottamaan kasvattitytär Elizabethiin. Mitään kilpailija-asetelmaa tytön omistamisesta ei kehity.

Ymmärsin, että Henry on kuin toinen Elizabeth, jonka tehtävänä on edustaa vastakkaisia arvoja Frankensteinin ”itsekkäälle” ja kunnianhimoiselle projektille. Henry on sosiaalinen, uhrautuva, pyyteetön: ”Clerval called forth the better feelings of my heart” (64).


Kun Frankenstein sairastuu jonkinlaiseen hermokuumeeseen kohdattuaan luomansa kauhean ihmisolennon, juuri Henry ottaa hoitaakseen feminiinisen hoitajan (nurse) roolin. Henry on luonteeltaan poikkeuksellisen hienotunteinen ja tarkkanäköinen. Hän uhraa paljon voimiaan tehdäkseen toisten olon miellyttäväksi. Tällainen toiselle omistautuminen omien tarpeiden kustannuksella oli tietysti naisten osa, jota korostettiin tyttöjen kasvatuksessa erityisesti1800-luvun Englannissa.

During all that time, Henry was my only nurse. I afterwards learned that, knowing my father's advanced age and unfitness for such a long journey, and how wretched my sickness would make Elizabeth, he spared them this grief by concealing the extent of my disorder. He knew that I could not have a more kind and attentive nirse than himself; and firm in the hope he held of my recovery, he did not doubt that, instead of doing harm, he performed the kindest action that he could towards them.” (55.)


Henry on myös kiinnostunut aasialaisesta kirjallisuudesta – harrastus, jota myös Victor kunnioittaa ja johon osallistuminen saa hänet hetkeksi vapautumaan synkistä ajatuksistaan. Kiinnostavasti hän esittää idän kirjallisuuden myös feminiiniseksi verrattuna sotaista kunniaa henkiviin länsimaisiin antiikin klassikoihin (”life appears to consist in a warm sun and a garden of roses”, 63).


Mietin, olisiko mies kirjoittanut kahden mieshenkilön ystävyydestä samoin äänenpainoin. Vai onko tämä vain sitä edellisellä vuosisadalla kadotettua herkkää (herras)miehisyyttä, joka jälkikäteen vaikuttaa poikkeukselliselta? Eräs selitys olisi kankean biografinen: Ehkä Henry Clerval on mahdollista ymmärtää myös Mary Shelleyn kirjallisena alter egona?



Mary Shelley: Frankenstein or the Modern Prometheus (1818/1831). London: Vintage. 2007.

keskiviikko 2. huhtikuuta 2008

Puutarhassa tapahtuu


”Hyvin sanottu, vastasi Candide, – mutta meidän tulee viljellä puutarhaamme.”

  • Voltaire


”Oletko pitänyt puutarhasi kunnossa?”

  • Kanerva


Suomen entistä ulkoministeriä ei ole erityisemmin ympäröinyt oppineen miehen aura. Sovinistisian mainetta hän sen sijaan nauttii. Viime päivinä paljon siteerattu puutarhametafora (joka epäilemättä tulee saamaan menestystä myös yökerhodiskurssissa ns avausrepliikkien muodossa) olikin mielestäni yllättävä veto.

Nopeasti päätellen Kanerva ei tarkoittanut lausumallaan ihan samanlaista kultivointia kuin ranskalainen valistuskirjailija. Vihjailevassa tekstiviestissään Kanerva hyödynsi erittäin vanhaa nainen - puutarha – metaforaa, joka on eräs muunnelma yleisemmästä nainen = luonto – asetelmasta. Pillusankarille toisen ruumis on puutarha siinä merkityksessä, että se on oiva vapaa-ajan leikkialue, josta hän voi käydä poimimassa hedelmiä. Ulkoministeri ei siis ollut puutarhuri vaan aidan yli omenavarkaisiin hyppivä pojanraskali.


Miehiselle mielikuvitukselle puutarhat ovat olleet jännittäviä paikkoja: ne on haluttu määritellä seksuaalisesti valmiina tai kainona naiseutena. Ne ovat olleet myös tiloja, joiden koskemattomuutta täytyy suojella vierailta. Kirjassaan Reinventing Eden Carolyn Merchant kertoo, että puutarha on kristillisessä perinteessä ennen kaikkea viattomuuden symboli. Keskiajalla luostarien puutarhat olivat suljettuja, kohdunkaltaisia tiloja, joiden neitseellistä rauhaa suojelivat asialle omistautuneet munkit.

”Small enclosed gardens, symbols for the womb of the Virgin, were cultivated outside churches and monastaries in medieval Europe...The medieval enclosed gardens also symbolized the mysteries of womanhood, the sexual purity of the Virgin, and the association of virginity with the garden of Eden.” (54.)


Puutarha tosiaan vaatii muokkausta ja kovaa työtä. Se ei ole villiä luontoa, vaan kultivoitua luonnon ja kulttuurin välitilaa. Erämaan tekeminen kukoistavaksi puutarhaksi on niitä ”suuria kertomuksia”, kulttuurisia perustarinoita, jonka vers(i)ot kukoistavat maailmankirjallisuudessa Vergiliuksesta amerikkalaiseen romantiikkaan.

Kanervan vertaus saattaa sittenkin osua maaliin! Lukijat, joilla on ollut kyseenalainen onni nähdä erään ”eksoottisen tanssijan” kuvia esimerkiksi iltapäivälehtien sivuilla ovat epäilemättä huomanneet, että hänen olemuksensa todella vaikuttaa kulttuurisesti muokatulta – jopa siinä määrin että häntä kuvaillaan ulkonäöltään ”epäluonnolliseksi”.


Loppupäätelmä: Puutarhan konnotaatiot suomalaisessa kulttuurissa ovat radikaalisti kanervoittuneet. Semiosfäärissämme on puutarhoja ennen ja jälkeen Kanervan.


Voltaire: Candide. Suom. J.A. Hollo. Helsinki: Tammi, 2001.

Carolyn Merchant: Reinventing Eden. The Fate of Nature in Western Culture. New York: Routledge, 2004.

Hymy 4/2008.