Sanojen väkivalta ja hiljainen kapina

Sanojen vaarallisuus on varmasti romaanikirjallisuuden yleisimpiä teemoja. Olen huomannut, että se toistuu varsinkin 1700- ja 1800-luvun realistisissa romaaneissa (käytän sanaa realismi laajassa merkityksessä). Niissä kaikkein kaunopuheisimmat henkilöhahmot osoittautuvat usein valheellisiksi tai epäluotettaviksi. Heillä on esimerkiksi kyky tuottaa puhetta/tekstiä ilman sisältöä, ”hyvin sanottua”, joka ei kuitenkaan kiinnity mihinkään konkreettiseen, antaa mahdollisimman vähän informaatiota tai on pelkästään hyvän tavan mukainen. Tai heillä on vaarallisempi kyky muokata totuutta edukseen, koska he hallitsevat eri tilanteiden rekisterit, eron suoran valehtelun ja sanomatta jättämisen välillä sekä osaavat vedota kuulijoiden tunteisiin.

Eikö ole kummallista, että kirjailija – roolissaan itse tietysti taitava sanankäyttäjä, jonka maine ja arvostus perustuvat juuri tähän lahjakkuuteen – suhtautuu nihkeästi hahmoihin, jotka ovat verbaalisesti lahjakkaita ja / tai puhuvat paljon? Kokeeko kirjailija nämä todellisuutta manipuloivat hahmonsa vaarallisen läheisiksi?

Mikä nostaa esille toisia kysymyksiä: miten kirjailija erottaa tällaisen kaunopuheisuuden omasta tai kertojan ”äänestä”? Miten hän rakentaa oman tyylinsä erotukseksi näitten romaanihahmojen puheesta?

Henry Jamesin romaanissa Washingtonin aukio (Washington Square, 1880) puhetaitoon ihmissuhteissa liittyvä valtatilanne on dramatisoitu poikkeuksellisen kiinnostavasti. Päähenkilö Catherine ei osaa käyttää kieltä välineenä omien etujensa ajamiseen: hän on tässä kuten muussakin suhteessa sosiaalisesti kömpelö – toisin kuin äitinsä, jonka kuolemaa isä ei anna anteeksi vähemmän säkenöivälle tyttärelleen. Lyhyen romaanin juoni on yksinkertainen, kuten Jamesilla yleensä. Tytölle ilmaantuu ihailija, jonka motiivit Catherinen isä arvioi (oikein) täysin itsekkäiksi. Hänen uhkauksensa jättää tytär perinnöttä ajaa nuoren miehen matkoihinsa.

Catherinen elämän kaksi tärkeää mieshahmoa ovat taitavia kielenkäyttäjiä. Isän ironinen ja ”henkevä” puhetapa ilmentää hänen kyvyttömyyttään rakastaa tytärtään:

”Aina kun isä puhui tyttärelleen, tämä ilahtui, mutta tyttö joutui ikään kuin leikkaamaan ilonsa isommasta palasta. Jotakin jäi yli, ironian tähteitä ja suikaleita, eikö tyttö koskaan tiennyt, mitä tehdä niillä, ne vaikuttivat liian korkealentoisilta hänen omaan käyttöönsä, mutta oman ymmärryksensä vajavaisuutta sureva tyttö piti niitä samalla liian arvokkaina hukattaviksi ja uskoi niiden kartuttavan inhimillistä viisautta, vaikka ne menivätkin hänen horisonttinsa yli.” (s. 35)

Tilanteet, joissa isä tenttaa tyttärensä tunteita ja syyttää tätä milloin tunteettomuudesta, milloin sokeasta tunteille antautumisesta ovat esimerkkejä siitä, miten sanat ovat aina myös tekoja. Tässä tapauksessa ainakin henkisen väkivallan tekoja.

Toisella tavalla hyvä puhuja on Catherinen kosija Morris, jolla on kyky puhua luontevasti ja hurmaavasti kaikkien kanssa. Vastahakoisen isän ja kosijana asemaansa tiedustelevan Morrisin välinen dialogi onkin mestarillinen esitys puheesta, jossa tapahtuu paljon kysymyksiä, etenemisiä ja peruuttamisia, mutta jossa mitään ei sanota suoraan.

Morrisin kirje, jossa hän ilmoittaa päätöksensä jättää tämän, on kertova esimerkki ”hyvän kielen” epäilyttävyydestä. James ei esitä kirjettä sellaisenaan tai tarjoa suoria sitaatteja, vaan esittää kirjeen sisällön tiivistelmänä, joka säilyttää Morrisin oman ritarillista kunnollisuutta jäljittelevän retoriikan. Catherinekin pystyy myöhemmin ”ihailemaan sen sanakäänteiden viehkeyttä”:

”Että Catherinen elämä olisi rauhaisa ja onnellinen, oli sen miehen kallein toivomus, joka tohti yhä julistautua hänen uskolliseksi palvelijakseen.” (267.)

Catherine on hiljainen, mutta hänen puheensa ilmoittavat hänen tunteensa suoraan, ja ovat siksi toisille vaikeita tulkita: hän ei tule ymmärretyksi, koska toiset hahmot kuvittelevat hänen kätkevän jotain. Hän ei myöskään näyttele tunteitaan, tee niistä toisille viestiviä mielenilmauksia, vaikka juuri tätä häneltä odotetaan. Catherinen hahmon moraalinen valinta on aina kieltäytyminen. Hän kieltäytyy lupaamasta isälleen, että ei anna kättään onnenonkijaksi osoittautuneelle Morrisille. Myöhemmin, isänsä kuoltua, hän kieltäytyy harkitsemasta avioliittoa katuvan rakastajan kanssa. Ja ennen kaikkea hän kieltäytyy selittämästä.

Toisin sanoen hän on täysin uskollinen tytär, joka kuitenkin kieltäytyy esittämästä uskollisen tyttären roolia. Kuten Azar Nafisi kirjoittaa, Jamesin hahmoille on usein tärkeintä sisäinen arvokkuus ja omatunto, vaikka siitä ei palkittaisi menestyksellä (kuten esim. Austenin sankarittaret palkitaan):

”These are people who consciously choose failure in order to preserve their own sense of integrity.” (Nafisi, 202)

Catherinen kielellinen heikkous liittyy olennaisesti siihen, että hän on romaanin ainoa kunniallinen hahmo; jos ei sankaritar, niin kuitenkin ainoa henkilöistä, jota kohtaan lukija tuntee empatiaa. Kuitenkin on mahdollista, että hän on myös hieman yksinkertainen, ja hänen moraalisessa asenteessaan on kenties kyse yhtä paljon opitusta jähmeästä sovinnaisuudesta kuin tietoisesta kapinasta. Ja tämä tekee 1800-luvun naishahmoista niin kiinnostavia ja mystisiäkin: heidän kapinallisuutensa on hiljaista laatua eikä mainosta itseään.

Samoin Catherinen kapina on hyvin epädramaattista, varsin vähän näkyvää – eivätkä toiset osaa edes tulkita sitä oikein. Jollain tapaa Catherine silti kostaa niille kahdelle miehelle, jotka ovat kohdelleet häntä huonosti ja unohtaneet hänen omat oikeutensa tuntevana ihmisenä. Kosto on kuitenkin passiivinen: se perustuu siihen, mitä hän jättää tekemättä.

Henry James: Washingtonin aukio (Washington Square). Suom. Kersti Juva. Otava, 2003.

Azar Nafisi: Reading Lolita in Tehran. Fourth Estate, 2004.

Kuutekstejä 1: äitikuu valvoo

En tiedä miksi yhdistän kuunvalon juuri syksyyn. Syyskuussa tuntuu kuin kuu olisi palannut pitkältä lomalta luomaan juuri sen tietyn syksyisen tunnelman, joka on yhdistelmä hämärää kaipuuta ja kesän runsaudesta toipuvaa aistien selkeyttä. Alkusyksyn kirpeänkauniiden öiden kunniaksi ajattelin poimia taivaalta muutaman tekstuaalisen kuun.

Pyydän samalla anteeksi Ristolta, jolta varastan tämänkin idean.

Kuutekstit ovat tietysti prosopopoeian, luonnon ja ”elottoman” materian inhimilliseksi esittäviä tekstejä. (Prosopopoeian käsite on johdettu kreikan sanoista 'antaa kasvot'). Kuun mysteerissä heijastuvat näin ollen inhimilliset tarpeet ja pelot. Jane Eyrelle, viktoriaanisen ajan kuuluisimmalle kotiopettajattarelle, kuu merkitsee kadonnutta äitiä. Charlotte Brontën romaanista tulee aina ensimmäiseksi mieleeni kuu ja sen erikoinen viestintuojan asema tarinassa. En tiedä toista proosatekstiä, jossa kuuta olisi yhtä kiehtovasti mystifioitu.

Kuu on kulttuurissamme yleensä 'she', feminiininen taivaankappale, siinä missä aurinkoon on tavattu liittää maskuliinisia konnotaatioita. Jane Eyren tapauksessa se on aivan erityisesti ja henkilökohtaisesti naisellinen:

”I watched her come – watched with the strangest anticipation; as though some word of doom were to be written on her disk. She broke forth as never moon yet burst from cloud: a hand first penetrated the sable folds and waved them away; then, not a moon, but a white human form shone in the azure, inclining a glorious brow earthward. It gazed and gazed on me. It spoke to my spirit: immeasureably distant was the tone, yet so near, it whispered in my heart –

'My daughter, flee temptation!'

'Mother, I will!' ”

(358.)

Tässä lyhyessä unijaksossa, joka sijoittuu Kotiopettajattaren romaanin käännekohtaan, Jane saa vahvistuksen aavistuksilleen siitä mitä hänen on tehtävä. Jane vastaa kuu-äidin varoitukseen puolitietoisena, herätessään ”transsin kaltaisesta” unesta. Uni pelastaa tarinan kätevästi fantasialta realismin puolelle – Bronten realismissa on yleensä goottilaisen kauhun aineksia ja päinvastoin) – ja psykonanalyyttisellä jälkiviisaudella luettuna auttaa korostamaan alitajuisten pelkojen merkitystä kotiopettajattaren tunne-elämässä. Huomionarvoista on kuun näkyvä muuttuminen naiseksi. Äiti ilmestyy kuun asemasta (kuun takaa?): ”not a moon but a white human form”...

Tässä on helppo tulkita kuuäiti kristilliseksi sanantuojaksi, joka suojelee tytärtä siveettömältä käytökseltä. Jane pakenee Rochesterin linnasta, koska kunniallisena naisena hän ei voisi jatkaa suhdetta naimisissa olevaan mieheen. Jane mainitsee muuallakin tekstissä kuun ”katseen” ('gaze'), jälleen tilanteessa jossa hän herää sängyssään: ”her glorious gaze roused me” (232). Onko se välinpitämätön vai pikemminkin tarkkaileva katse? Ehkä kuu paitsi valvottaa, myös valvoo Janea. Kuu ei ole pelkästään lohduttava ja turvallinen. Jane toteaa sen olevan kaikessa kauneudessaan liian vakava (”too solemn”, 232).

Kuulla on viestintuojan asemansa tarinassa myös kun Jane päättää paluusta Rochesterin luo. Hän kuulee tämän äänettömän kutsun (”I had heard it – where, or whence, for ever impossible to know!”) keskellä yötä huoneessa, joka on tulvillaan kuunvaloa.

Toisaalla kuu tuntuu ilmentävän hyvin antikristillistä voimaa, hillitöntä seksuaalisuutta. Se loistaa taivaalla kun Bertha Mason, hullu nainen ullakolta, hyökkää mustasukkaisessa vimmassa Janen huoneeseen. Kun kuu on täysi, on myös naisen hulluus väkivaltaisimmillaan? Tämä kuulostaa jo tutummalta myyttikertomukselta. Juuri tällaisissa ristiriitaisissa, monitulkintaisissa arkkityyppien käsittelyssä on itselleni Brontën sisarten suurin viehätys.

Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847). London: Penguin Classics, 1996.

Miesten välisestä ystävyydestä: Frankenstein

Mary Shelleyn klassikossa on paatoksellista ylitunteellisuutta. Ystävyys, rakkaus, kauhu, kostonhimo ja epätoivo ovat teoksessa ”in excess”, kuten gotiikasta kirjoittavat englanninkieliset oppineet tapaavat tiivistää.

Romaanissa on kaksi hyvin romanttista miesten ystävyyden kuvausta: romaanin kertojana toimivan laivakapteenin kuvaus ajastaan tohtori Frankensteinin kanssa, ja Frankensteinin sisäkertomukseen kuuluva kertomus suhteesta nuoruudenystävä Henry Clervaliin.

Harva Frankensteinin lukenut muistanee, että teos on kirjeromaani. Sen aloittavat ja päättävät kapteeni Waltonin siskolleen osoittamat kirjeet Pohjoiselta jäämereltä. Walton ihastelee kuoleman partaalta pelastamansa Victor Frankensteinin kaunopuheista ja jaloa luonnetta. Hän kuvailee innokkaasti vieraansa puhetaitoa ja ulkoista olemusta tavalla joka muistuttaa romanttisesta rakastumisesta:

”He is so gentle, yet so wise; his mind is so cultivated, and when he speaks, although his words are culled with the choicest art, yet they flow with rapidity and unparalleled eloquence.” (16.)

”Even now, as I commence my task, his full-toned voice swells in my ears; his lustrous eyes dwell on me with all their melancholy sweetness; I see his thin hand raised in animation, while the lineaments of his face are irradiated by the soul within.” (19.)

Jokainen teoksen hahmoista on taipuvainen klassiseen kaunopuheisuuteen, niin tohtori Frankenstein kuin hänen luomansa ”hirviökin”. He ovat kaikki myös luonnon rakastajia, kuten Radcliffen varhemmassa feminiinisen gotiikan klassikossa, ks. blogimerkintä 3.2.

Itse Frankensteinin tarina on kertomus menetyksestä. Nimihenkilö päätyy menettämään kaikki rakastamansa ihmiset ja hänen luomansa onneton olento menettää kaiken uskonsa ihmisiin. Kostonhimossa hän surmaa luojansa perheen sekä Henryn, josta on tullut tavallaan perheenjäsen.

Henry Clerval on kiinnostava hahmo sen vuoksi, että itse tarinan etenemisen kannalta hänellä ei tunnu olevan mitään välttämätöntä tehtävää. Victor ja Henry ystävystyvät kouluiässä ja heidän vastakkaiset kiinnostuksen kohteensa tuntuvat lähentävän heitä. Frankensteinia ohjaa palava ja lopulta tuhoisaksi osoittautuva innostus luonnontieteisiin, mutta Henry on suuntautunut kielen ja mielikuvituksen vähemmän konkreettiselle alueelle.

Siinä missä Frankensteinin perhe haluaa antaa Victorille vapauden valita oma kutsumuksensa, Henryn isä haluaa pakottaa poikansa kunnialliselle mutta kapeamieliselle kauppiaan uralle. He molemmat tuntevat ihailevaa, suojelevaa ja kummallisen aseksuaalista rakkautta Victorin isän ottamaan kasvattitytär Elizabethiin. Mitään kilpailija-asetelmaa tytön omistamisesta ei kehity.

Ymmärsin, että Henry on kuin toinen Elizabeth, jonka tehtävänä on edustaa vastakkaisia arvoja Frankensteinin ”itsekkäälle” ja kunnianhimoiselle projektille. Henry on sosiaalinen, uhrautuva, pyyteetön: ”Clerval called forth the better feelings of my heart” (64).

Kun Frankenstein sairastuu jonkinlaiseen hermokuumeeseen kohdattuaan luomansa kauhean ihmisolennon, juuri Henry ottaa hoitaakseen feminiinisen hoitajan (nurse) roolin. Henry on luonteeltaan poikkeuksellisen hienotunteinen ja tarkkanäköinen. Hän uhraa paljon voimiaan tehdäkseen toisten olon miellyttäväksi. Tällainen toiselle omistautuminen omien tarpeiden kustannuksella oli tietysti naisten osa, jota korostettiin tyttöjen kasvatuksessa erityisesti1800-luvun Englannissa.

”During all that time, Henry was my only nurse. I afterwards learned that, knowing my father's advanced age and unfitness for such a long journey, and how wretched my sickness would make Elizabeth, he spared them this grief by concealing the extent of my disorder. He knew that I could not have a more kind and attentive nirse than himself; and firm in the hope he held of my recovery, he did not doubt that, instead of doing harm, he performed the kindest action that he could towards them.” (55.)

Henry on myös kiinnostunut aasialaisesta kirjallisuudesta – harrastus, jota myös Victor kunnioittaa ja johon osallistuminen saa hänet hetkeksi vapautumaan synkistä ajatuksistaan. Kiinnostavasti hän esittää idän kirjallisuuden myös feminiiniseksi verrattuna sotaista kunniaa henkiviin länsimaisiin antiikin klassikoihin (”life appears to consist in a warm sun and a garden of roses”, 63).

Mietin, olisiko mies kirjoittanut kahden mieshenkilön ystävyydestä samoin äänenpainoin. Vai onko tämä vain sitä edellisellä vuosisadalla kadotettua herkkää (herras)miehisyyttä, joka jälkikäteen vaikuttaa poikkeukselliselta? Eräs selitys olisi kankean biografinen: Ehkä Henry Clerval on mahdollista ymmärtää myös Mary Shelleyn kirjallisena alter egona?

Mary Shelley: Frankenstein or the Modern Prometheus (1818/1831). London: Vintage. 2007.

Mutta millainen peili?

Kirjassaan A Mirror in the Roadway Morris Dickstein haluaa puolustaa ajatusta siitä, että kirjallisuus voi representoida historiallista todellisuutta, joskaan ei objektiivisesti - ja miksi pitäisikään, sillä eihän se silloin olisi enää kirjallisuutta. Hän haluaa pitää kiinni kuvittelemansa ”tavallisen lukijan” oletuksesta, että romaanilla on jotain tekemistä kirjallisuuden ulkoisen maailman kanssa.

Amerikkalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa on 1970-luvulta asti vallinnut jonkinlainen rintamalinja niiden välillä, jotka uskovat kielen kykyyn esittää todellisuutta ja niiden, jotka eivät.

Kysymyksen ajankohtaisuudesta todistaa sekin, miten sinnikkäästi feministinen ja postkolonialistinen teoria ja viimeksi ekokritiikki ovat yrittäneet kehittää teoriaa, jossa jälkistrukturalistiset ja postmodernistiset näkemykset voitaisiin sovittaa yhteen representaation ajatuksen kanssa.

Kun takakannen sitaattikehuissa esiintyy nimi Harold Bloom, on selvää kummalle puolelle aitaa tämä teos asettuu. Bloom onnittelee tekijää siitä, että hän uskaltaa puolustaa todellisuutta teoreettisuutta vastaan (”our current chorus of Resentment”).

Omana piikkinään realismin kriitikkoja vastaan Dickstein mainitsee Orwellin 1984:n lopun allegoriana, jossa aivopesty Winston Smith tunnustautuu eräänlaiseksi postmodernistiksi. Kun Smith kysyy, missä olisi todellisuus, miten voimme tietää mitään, Dickstein tulkitsee sen oman maailmankäsityksen kadottamiseksi, jossa yksilöllisyyden kieltäminen on samalla todellisuuden kieltämistä.

Valitettavasti A Mirror in the Roadway ei syvemmin käsittele dekonstruktion ja jälkistrukturalismin nostamia teoreettisia haasteita vaan lähinnä sinnikkäästi sivuuttaa ne. Dickstein kirjoittaa kirjallisuudesta tekijöiden yksilöllisen nerouden areenana, jossa poikkeukselliset lahjakkuudet keksivät uusia todellisuuden kuvauksen tapoja.

Mutta Dicksteinilla on kuitenkin pyrkimystä realismin uudelleenmäärittelyyn jonain sellaisena, jossa todellisuus tunnustetaan ongelmalliseksi ja tulkinnanvaraiseksi. Hän muistuttaa siitä, että jo 1800-luvun realistisessa kirjallisuudessa representaation kysymys oli kaikkea muuta kuin yksinkertainen. Teoksen nimi viittaa tietysti Stendhalin usein väärin ymmärrettyyn sitaattiin: ”Romaani on peili, jota kannetaan pitkin maantietä”.

Jo Stendhalilla kyse on siis sitaatista, jonka hän ilmoittaa tulevan loistavasti nimetyltä ranskalaiselta historioitsijalta nimeltä Saint-Réal (pyhä todellisuus, todellisuuden pyhimys?).

Myöhemmin Stendhal palaa tähän pidemmässä kappaleessa:

”Niin, hyvä lukija, romaani on peili, joka liikkuu maantietä pitkin. Se heijastelee silmiinne toisinaan taivaan sineä, toisinaan taas tien lokaisia lätäköitä. Ja te syytätte miestä, joka pitelee kuvastinta, moraalittomaksi olennoksi! Hänen kuvastimensa näyttää teille loan ja te syytätte kuvastinta. Syyttäkää enemmän valtatietä, jossa on lokalätäköitä, ja vielä enemmän maantien tarkastajaa, joka sallii veden seisoa ja rapakoiden muodostua.” (Punaista ja mustaa, 350, suom. J.A. Hollo.)

Dickstein haluaa korostaa tästä tekstipätkästä kahta asiaa: ensinnäkin, lausunnolla on historiallinen kontekstinsa. Stendhal haluaa tässä puolustautua joillekin aikalaisilleen, jotka moittivat klassismin hengessä 1800-luvun kirjallisuuden suuntautumista siihen, mikä on alhaista, sattumanvaraista ja pelkästään yksilöllistä.

Toiseksi, ja olennaisemmin, kysehän ei ole staattisesta peilistä, joka heijastaa yhtä, tiedettyä todellisuutta täysin mekaanisesti. Missään tapauksessa kyse ei ole maailman representaatiosta sellaisenaan, täydellisestä imitaatiosta. Stendhalin peili on liikkuva ja aktiivinen peili: ”This is not a stationary mirror fixed upon a passing show, observing the parade as from a viewing stand, but a dynamic reflector shifting position as it moves down the road. It must be held or carried by someone, and the images it provides will be framed, constantly changing, a series of partial views contributing to a larger picture” (8.) Dickstein toteaa Stendhalin kuvaaman peilin muistuttavan enemmän kameraa tai jopa elokuvakameraa.

Morris Dickstein: A Mirror in the Roadway. Literature and the Real World. Princeton University Press, 2005.

Hitaasta kirjoittamisesta 3: Rousseau

Rousseauta en olisi osannut liittää hitaasti kirjoittaneiden joukkoon vaikka kirjallinen läpimurto koittikin ”vasta” nelikymppisenä (Discours sur les sciences et les arts). Vuodesta 1750 eteenpäin hänen tuotantonsa on sivumäärällisestikin ihan kunnioitettava. Modernin autobiografian äiti Les Confessions on melkoinen järkäle, joka on muuten suomennettu vain osittain. Oman todistuksensa mukaan Rousseau oli kuitenkin hidas kirjoittaja, jolle ajatukset selkiytyivät kirjalliseen asuunsa tuskallisen prosessin tuloksena.

”Hence comes the extreme difficulty I have in writing. My manuscripts – crossed out, scribbled on, muddled, indecipherable – bear witness to what they have cost me.” (111.)

Harva klassikko on säilynyt niin ajankohtaisena kuin Rousseau, mutta hänen tekstinsä ovat olleet myös työlästä luettavaa. Pari vuotta sitten yritin tiivistää Tutkielmaa ihmisten välisen eriarvoisuuden alkuperästä ja perusteista kirjallisuuden verkkokurssille ja jouduin toteamaan, että johdonmukaisuus ei kuulunut Rousseaun suurimpiin hyveisiin. En myöskään voi väittää saaneeni sellaista vaikutelmaa, että pitkä tekstin muokkaaminen ja korjaaminen olisi näkynyt ideoiden hienovaraisessa, varovaisessa kehittelyssä. Päinvastoin, Rousseau harrasti aivan vallattomia pelkistyksiä ja perusteli väitteitään rohkeilla arvailuilla.

Tunnustukset ovat raskasta tekstiä toisella tavalla. Niiden itsetarkkailu on niin tunteen kyllästämää että lukija väsähtää. Selonteossa on paljon synnintuntoa ja syyllisyyttä, mutta ehkä sitäkin enemmän tarvetta perustella ja selittää jälkikäteen omia tekemisiään. Kuten Martti Anhava on oivaltavassa kirjoituksessaan (”Ihmisistä parhain”) osoittanut, Rousseaun ”rehellisyydessä” on usein tarkkaan harkittua puolustuspuheen tuntua.

Rousseau tunnustaa muun muassa että monet älykkäät ja arvostelukykyiset ihmiset ovat pitäneet häntä typeränä tai hengenvoimiltaan korkeintaan keskinkertaisena. Ymmärrettävästi hän haluaa oikaista tällaisen tulkinnan ja vakuuttaa olevansa antamaansa ensivaikutelmaa älykkäämpi ihminen. Sukkeluutta, sanavalmiutta hänellä ei ollut – melkoinen ongelma salonkikulttuurin aikakautena. Toisaalta Rousseauhan olikin jo sentimentaalisuuden ja romantiikan airuita: edes kirjoituksessaan hän ei tavoittele säkenöivää loistokkuutta vaan vilpittömyyden vaikutelmaa. Ei mitään nokkelia kaksimielisyyksiä vaan avointa, karvasta vuodatusta. Teksti sanoo lukijalleen koko ajan: ”huomatkaa, näin syvästi minä tunnen”.

Tunnustusten kirjoittaja on myös taipuvainen esittämään persoonaansa ristiriitojen areenana. Hänen luonteensa on temperamenttinen mutta ajatukset sekavia ja hitaasti muodostuvia. Paikan päällä, keskustelun tuoksinassa hän ei osaa esittää mitään järkevää. ”I feel everything and see nothing. I am transported yet stupid; to be able to think, I need to be composed.” (110.)

Sosiaalisesti hidas Rousseau korostaa siis tunne-elämänsä välittömyyttä. Usein hän kirjoittaa kärsineensä tunteista, joille ei ole nimeä ja joiden kohde on niiden väkevyydestä huolimatta jäänyt myös hänelle itselleen hämäräksi. Rousseau tuntee ensin, sanat saapuvat vasta reflektion avulla.

”I have turned some of my periods over and over in my mind for five or six nights on end before they were ready to be committed to paper.” (111-112.)

Loppumaton 'minän' analysointi, johon yhdistyy narsismia ja vainoharhaisuutta; voimakas tunne-elämä ja jälkikäteen reflektoiva mieli; kirjoittaminen päänsisäisenä työskentelynä joka ei koskaan lopu...Kuulostaako tutulta? Tunnustusten perusteella Rousseuta on kai kutsuttu ”ensimmäiseksi moderniksi ihmiseksi”. Ainakin väittäisin, että hän on modernin kirjailijan prototyyppi.

Rousseau haluaa vakuuttaa lukijan siitäkin, että hänen neroutensa mahdollisuuksia ei ole koskaan täysin toteutettu. Kirjat olisivat vielä parempia, suorastaan ylittämättömiä, kunhan hänen kärsivällisyytensä olisi riittänyt: ”If only I had learnt to wait, and only afterwards to render in all their beauty the things I had seen in my mind's eye, few writers would have surpassed me.” (111.)

Jean-Jacques Rousseau: Confessions (Les Confessions, 1765-1770). Oxford University Press, 2000.

Martti Anhava: Totta puhuen. Kirjoituksia. Helsinki: Otava, 2004.

Brontë ja kallonmuodot

Villette (1853): väsynyt Lucy Snowe on saapunut Madame Beckin pensionaattiin Villetten pikkukaupungissa Belgiassa. Ensimmäisen yön jälkeen hän antaa lukijalle kuvauksen emännästään:

”I know not what of harmony pervaded her whole person; and yet her face offered contrast, too; its features were by no means such as are usually seen in conjunction with a complexion of such blended freshness and repose: their outline was stern; her forehead was high and narrow; it expressed capacity and some benevolence, but no expanse; nor did her peaceful yet watchful eye ever know the fire which is kindled in the heart or the softness which flows thence.” (72.)

Lucy on Charlotte Brontën kertojille tyypillisesti aika monisanainen kuvatessaan hahmojen ulkoista olemusta; kokonaisuutta joka rakentuu kasvonpiirteistä, liikkumisesta, äänensävystä ja katseesta. Tuttua on sekin, että heidän olemuksensa antama ensivaikutelma saa vahvistuksensa tarinan edetessä. Ihmisen ulkoinen olemus paljastaa jo etukäteen hänen luonteensa ja toimintatapansa.

1800-luvulla tällainen analyysi oli osittain tieteellistä toimintaa. Luonteenpiirteiden paljastaminen tapahtui kasvojen ja ruumiinrakenteen avulla (fysiognomia) sekä kallonmuotoa tarkkailemalla (frenologia). Villettessä Monsieur Paulia pyydetään suorittamaan fysiognominen analyysi Lucyn luonteesta. Paul on tarkkanäköinen mies, joka myös uskoo taitoonsa nähdä ihmisten läpi ja pääsee opettajan virassaan tätä kykyään toteuttamaan. Lucyn suhteen hän on ilmeisesti epävarma koska ei sanavalmiudestaan huolimatta anna tuomiotaan suuntaan eikä toiseen.

Villetten selityksissä käy ilmi että Charlotte Brontë oli erittäin kiinnostunut frenologiasta. Tästä osoituksena kylmän Madame Beckin otsa, joka ei anna tilavuuden vaikutelmaa. Tiedeuskon vuosisadalla myös englantilainen kirjallisuus on täynnä jälkiä tieteellisistä diskursseista, vaikka Brontën tapaiset kirjailijat olivat kaukana jonkun Emile Zolan metodeista.

Villette, oma suosikkini Brontën sisarten romaaneista, on toki samanaikaisesti monia asioita: yksi niistä on protestanttisen sielun propagandaa katolista Eurooppaa vastaan. Siinä rakennetaan ja vahvistetaan englantilaisia kansallisia myyttejä. Teoksen maailmassa englantilais-protestanttinen selväjärkisyys kohtaa belgialais-katolisen taikauskoisuuden, rehti periaatteellisuus kaksinaamaisen hienostelun. Romaani kuitenkin myös vaihtaa näkökulmaa ja antaa ujostelevan kertojansa taitavan monimielisesti kommentoida englantilaisen herrasmiehen kyvyttömyyttä antautua taideteokselle ja hurmautua näkemästään. Ja onhan Lucyn rakastettukin lopulta tämän vieraan kulttuurin tuote.

Kallon tilavuus sopii nostaa esille vain toisen kansan yhteydessä. Neutraalilta vaikuttava tieteellinen katse kohdistetaan niihin jotka eivät ole meikäläisiä. Lucyn kohdatessa maanmiehensä Dr. Johnin (”true Young English Gentleman”) aivan erilaisia, vähemmän tieteellisiä ja enemmän subjektiivisesti värittyneitä piirteitä nostetaan lukijan nautittavaksi.

”...his profile was clear, fine and expressive...his chin was full, cleft, Grecian, and perfect...I recognized his very tread...firm and equal stride...” (96)

Frenologia on pitkään tunnustettu pesudotieteeksi ja sen kuuluisimmat sovellukset ovat tehneet siitä myös pahamaineeisen. Kallon kuhmuja käytettiin perusteluna rikollisten luokitteluun ja rasististen evoluutioteorioiden tukemiseen. Siirtomaaisännät ja natsit todistelivat rotujensa ylemmyyttä frenologian avulla. Brontën lukemisen jälkeen jää hieman huvittamaan se, että maa, jossa fysiognomia ja frenologia vielä 1900-luvulla vaikuttivat oli Belgia ja että sen tunnetuin puhemies Paul Bouts oli ensikoulutukseltaan katolinen pappi.

Charlotte Brontë: Villette. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Cervantesin kaunis kaunis

Klassikkoesseessään S/Z Roland Barthes toteaa, että kauneutta – toisin kuin rumuutta – ei voida kirjallisuudessa kuvata tai selittää yksityiskohtaisesti. Barthesin mukaan kauneus toistaa itsensä kauniin ihmisvartalon jokaisessa yksityiskohdassa, sanoen: olen mitä olen. Se saa aina merkityksensä sitaattien ja vertausten kautta: ”kaunis kuin”. Tämä viittausten sarja on tietysti loputon.

Tämä Barthesin tiivistys kohosi mieleeni useaan otteeseen lukiessani viimevuotista mainiota Cervantes-käännöstä, Opettavaisia kertomuksia. Tämän kirjailijan tuotannossa kohtaa alituiseen täydellisen kauniita naisia, joiden kauneudesta todetaan, että sitä ei voi kuvata. Usein Cervantes lähestyy kauneutta kertomalla sen vaikutuksesta katsojiin.

Vain harvoin espanjalainen mestari innostuu niin taivaita maalailevaan kaunopuheisuuteen kuin ”englantilaisen espanjattaren” Isabelan suloja esitellessään. Mutta miltä Isabela oikeastaan näyttää? ”Kuin...kuin...tai ehkä pikemmin...”

Isabela saapui seurueineen palatsiin ja astui kuningattaren saliin näyttäen niin kauniilta kuin vain mielikuvituksen rajoihin voi mahtua. Sali oli suuri ja avara. Isabelan seurue pysähtyi kunnioittavan etäisyyden päähän, ja tyttö lähestyi kuningatarta yksin. Astellessaan hän näytti taivaan tähdeltä tai auringon polttamilla seuduilla seesteisen rauhallisina öinä kuiskaavalta viileältä tuulenhenkäykseltä, tai ehkä pikemminkin kahden mustan vuoren välistä kiitävältä aamuauringon säteeltä. Sellaiselta hän näytti, ja Amorin tuliset nuolet lehahtelivat hänen silmistään, kun hän purjehti hoviväen keskellä kuin komeetta, joka ennustaa roihuavia tulipaloja läsnäolijoiden sieluihin. (223-224.)

Sitaatti: Opettavaisia kertomuksia. Suom. Arto Rintala. Faros 2007.

Tuo herkkä luonnon katselija

”Emily delighted to observe the grandeur of these clouds as they changed in shape and tints, and to watch their various effects on the lower world, whose features, partly veiled, were continually assuming new forms of sublimity.” (Radcliffe, 43.)

Sublime: subliimi, ylevä.

Filosofit Kant ja Burke käsittelivät subliimia kauniin ja pittoreskin vastakohtana: se ylittää ihmisen rajallisen käsityskyvyn, järkyttää ja pelottaa. Subliimi on esteettinen kategoria ja sitä kautta kokemisen kategoria: fiktiossa, jossa kerrotaan subliimista luontokokemuksesta esiintyy henkilöitä joilla on kyky ylevään ja toisaalta niitä joilla ei ole.

Olipa kerran aika, jolloin kyky tunnistaa subliimi luonnossa ja ylevöityä sen äärellä oli yleinen tapa määritellä kirjallisen henkilöhahmon luonnetta. Gotiikan ja romantiikan sankareilla oli erityinen taito haltioitua niin pittoreskin kuin jylhänkin maiseman äärellä. Goethen Werther, Chateaubriand'n Atala, Wordsworthin runopuhujat olivat luontoherkkyytensä merkitsemiä. Luontokokemuksen kuvaaminen on yleisimpiä ja taitavimpia keinoja rakentaa henkilökuvaa niin Charlotte Brontëlla kuin Jane Austenilla – joka tosin myös ironisoi korkealentoisesti romantisoivaa mielikuvitusta (esimerkiksi ”Järki ja tunteet” tai ”Northanger Abbey”).

Vielä vahvempia esimerkkejä löytyy kuitenkin englantilaisen naiskirjallisuuden klassikosta, joka edelleen odottaa suomalaista kääntäjää ja saa luultavasti odottaa ikuisesti: Ann Radcliffen Mysteries of Udolpho (1794). Radcliffe on poikkeuksellinen sikäli, että hän saattoi kuvata maiseman erityispiirteitä sivukaupalla ja eritellä yksityiskohtaisesti luontoa tarkastelevan henkilöhahmon vaikutelmia.

”The setting rays, that tinged their snowy summits with a roseate hue, touched their lower points with various colouring, while the blueish tint, that pervaded their shadowy recesses, gave the strenght of contrast to the splendour of light.” (467.)

Radcliffe on tavallaan tarkka ja samalla aivan mahdottoman hämärä: hänen kuvauksensa tuntuvat nykylukijalle näännyttäviltä, ilman että niiden kohteista kuitenkaan syntyisi kovin tarkkoja mielikuvia. Hänen tekstinsä vyöryttää adjektiivia toisen perään, nimeää erilaiset puut ja pensaikot, mutta maisema ei näyttäydy konkreettisena. Mikä on ollut aikalaislukijan nautinto näiden kappaleiden äärellä? Udolpho oli 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun bestseller, kirja joka kaikkien aikaansa seuraavien oli pakko lukea. Suurin syy tähän oli varmasti sen mielikuvitusta kiihottava rikostarina linnan kummituksineen ja siniparta-aineksineen, mutta tuskin aikalaislukija näitten pitkien ja lukuisten maisemakuvausten ylikään hyppäsi.

Ainakin niillä on hahmoa rakentava merkitys. Ensimmäisiä asioita, joita mainitaan nunnaluostarista lähtevästä Blanchesta (tarinan toinen sankaritar) on hänen ihastuksensa matkalla aukeavan luonnon äärellä.

”The journey continued to give Blanche inexpressible delight, for new scenes of nature were every instant opening to her view and her fancy became stored with gay and beautiful imagery.[...]the romantic beauty of situation strongly impresses the imagination of Blanche, who observed, with sublime astonishment, the Pyrenean mountains...” (467.)

Päähenkilöiden tuntemukset asetetaan usein vastakkain toisen ihmistyypin kanssa – puhtaasti käytännöllisen, taloudellisesta tai viihteellisestä arvosta pinnallisesta kiinnostuneen, usein myös turhamaisen. Kohtaus rakennetaan esimerkiksi sillä tavoin, että jälkimmäinen möläyttää jotain asiaankuulumatonta tai moukkamaista ensinmainitun keskittyneen esteettisen kulutuksen lähestyessä nautinnon lakipistettä.

Tällaiset seurapiiri-ihmiset kun eivät huomaa mitä heitä ympäröi:

”Thus the party continued to converse, and, as far as civility would permit, to torture each other by mutual boasts, while they reclined on sofas in the portico, and were environed with delights both from nature and art, by which any honest minds would have been tempered to benevolence, and happy imaginations would have been soothed into enchantment.” (212.)

Jos he vain katsoisivat, he huomaisivat oman elämänpiirinsä pienuuden ja mitättömyyden. Mutta on eri asia osaisivatko he katsoa, sillä siinä on kyseessä ihmisluonteen sisäinen piirre, joka määrittää ihmisen toimintaa alusta lähtien, ja tällainen herkkyys ei välttämättä kuulu opittavien asioiden joukkoon. Sankarittaren luonnollisuus oli todella 'luonnollista', synnynnäistä, ei-opittua. Kaukanahan tässä mielessä ollaan modernista ihmiskuvasta.

'Pastoral' ja 'sublime' vilisevät Udolphon sivuilla tiheään tahtiin. Ne edustavat toisiaan täydentäviä vastakohtia: viljelty tasanko ja terävähuippuinen vuori, rauhaisasti soliseva virta ja voimakkaasti kuohuten maiseman leikkaava vesiputous. Pastoraali on harmonista, tuttua ja turvallista, sublime on hämmentävää, massiivista, vierasta.

Epäinhimillisessä subliimissa on usein myös jotain kamalaa, pelottavaa: se sopii kauhukohtausten taustaksi. Tämä epäilyttävyys siirtyy hahmoihinkin. Syrjäisten vuoristoseutujen asukit ovat konnamaisia linnanherroja tai pelättyjä rosvolaumoja; toki jokunen erakkopaimen saattaa korkeuksissa asustaa. Tasangon asukit ovat maanviljelijöitä, siis yleensä köyhiä palkkatyöläisiä: ei heistä tässä vaiheessa kirjallisuudenhistoriaa sankareiksi ole, mutta heidän kansanomaiset tapansa viihdyttävät, joko koomisena taikauskoisuutena tai kärryillä ajelevan sankarittaren silmille tarjoutuvina pieninä näytöksenä (laulu ja tanssi). Neutraalia taustaväkeä siis.

Moniin aikalaisiinsa nähden Radcliffe oli vielä hienohelmainen. Udolphossa koko maailma on pitkälti nauttivan, esteettisen katseen kehystämä näytös. Loistava esimerkki tällaiseen sisältyvästä hierarkiasta tarjotaan kun aatelisnuori St. Foix katselee luolassa yöpyvää seuruettaan nuotiotulen varjossa: he muodostavat kertovan taulun.

”St.Foix stopped to observe the picture, which the party in the cave presented, where the elegant form of Blanche was finely contrasted by the majestic figure of the Count, who was seated by her on a rude stone, and each was rendered more impressive by the grotesque habits and strong features of the guides and other attendants, who were in the back ground of the piece.” (601, painotukset minun.)

Radcliffen käyttämässä merkityksessä subliimi ei siis olekaan sellaista kokemista, jossa rajat minän ja luonnon välillä kaatuvat; jotain joka oikeasti järkyttää, pelottaa, hämmentää ja pakottaa hyväksymään omien käsitteiden rajallisuuden. Päinvastoin, hänen kuvauksissaan se luo ja vahvistaa näitä rajoja.

Vastakohtien logiikalle tyypillisesti kaupunki turmelee ja saastuttaa ihmisen jalot puolet, kuten myöhemmin romantiikan kukoistuksessa niin monilla kirjailijoilla. Mikään ei tiivistä nuoren sankarin olemusta niin kertovasti kuin toistuva toteamus siitä, että hän ei selvästikään ole vielä nähnyt Pariisia.

Blanche puolestaa huudahtaa: ”O, who would live in Paris, to look upon black walls and dirty streets, when, in the country, they might gaze on the blue heavens, and all the green earth!” (472.)

Subliimin kulta-aika on historiaa. Radcliffen tapa rakentaa henkilöhahmoa kuvaamalla voimakasta luontosuhdetta, ja asettamalla se vastakkain toisien hahmojen käytännöllisemmän asenteen kanssa, on kuitenkin kestänyt. Mieleen tulevat heti nuorten- ja tyttökirjojen klassikot, Vihervaaran Anna ja Runotyttö. Entä viime vuosina? Vai tehdäänkö ero nykyään vain sen perusteella, kuka kuluttaa ekologisesti? Luonnonystävä ei enää katsele vaan toimii?

Sitaatit: The Mysteries of Udolpho. Oxford University Press 1990.