Sanojen väkivalta ja hiljainen kapina

Sanojen vaarallisuus on varmasti romaanikirjallisuuden yleisimpiä teemoja. Olen huomannut, että se toistuu varsinkin 1700- ja 1800-luvun realistisissa romaaneissa (käytän sanaa realismi laajassa merkityksessä). Niissä kaikkein kaunopuheisimmat henkilöhahmot osoittautuvat usein valheellisiksi tai epäluotettaviksi. Heillä on esimerkiksi kyky tuottaa puhetta/tekstiä ilman sisältöä, ”hyvin sanottua”, joka ei kuitenkaan kiinnity mihinkään konkreettiseen, antaa mahdollisimman vähän informaatiota tai on pelkästään hyvän tavan mukainen. Tai heillä on vaarallisempi kyky muokata totuutta edukseen, koska he hallitsevat eri tilanteiden rekisterit, eron suoran valehtelun ja sanomatta jättämisen välillä sekä osaavat vedota kuulijoiden tunteisiin.

Eikö ole kummallista, että kirjailija – roolissaan itse tietysti taitava sanankäyttäjä, jonka maine ja arvostus perustuvat juuri tähän lahjakkuuteen – suhtautuu nihkeästi hahmoihin, jotka ovat verbaalisesti lahjakkaita ja / tai puhuvat paljon? Kokeeko kirjailija nämä todellisuutta manipuloivat hahmonsa vaarallisen läheisiksi?

Mikä nostaa esille toisia kysymyksiä: miten kirjailija erottaa tällaisen kaunopuheisuuden omasta tai kertojan ”äänestä”? Miten hän rakentaa oman tyylinsä erotukseksi näitten romaanihahmojen puheesta?

Henry Jamesin romaanissa Washingtonin aukio (Washington Square, 1880) puhetaitoon ihmissuhteissa liittyvä valtatilanne on dramatisoitu poikkeuksellisen kiinnostavasti. Päähenkilö Catherine ei osaa käyttää kieltä välineenä omien etujensa ajamiseen: hän on tässä kuten muussakin suhteessa sosiaalisesti kömpelö – toisin kuin äitinsä, jonka kuolemaa isä ei anna anteeksi vähemmän säkenöivälle tyttärelleen. Lyhyen romaanin juoni on yksinkertainen, kuten Jamesilla yleensä. Tytölle ilmaantuu ihailija, jonka motiivit Catherinen isä arvioi (oikein) täysin itsekkäiksi. Hänen uhkauksensa jättää tytär perinnöttä ajaa nuoren miehen matkoihinsa.

Catherinen elämän kaksi tärkeää mieshahmoa ovat taitavia kielenkäyttäjiä. Isän ironinen ja ”henkevä” puhetapa ilmentää hänen kyvyttömyyttään rakastaa tytärtään:

”Aina kun isä puhui tyttärelleen, tämä ilahtui, mutta tyttö joutui ikään kuin leikkaamaan ilonsa isommasta palasta. Jotakin jäi yli, ironian tähteitä ja suikaleita, eikö tyttö koskaan tiennyt, mitä tehdä niillä, ne vaikuttivat liian korkealentoisilta hänen omaan käyttöönsä, mutta oman ymmärryksensä vajavaisuutta sureva tyttö piti niitä samalla liian arvokkaina hukattaviksi ja uskoi niiden kartuttavan inhimillistä viisautta, vaikka ne menivätkin hänen horisonttinsa yli.” (s. 35)

Tilanteet, joissa isä tenttaa tyttärensä tunteita ja syyttää tätä milloin tunteettomuudesta, milloin sokeasta tunteille antautumisesta ovat esimerkkejä siitä, miten sanat ovat aina myös tekoja. Tässä tapauksessa ainakin henkisen väkivallan tekoja.

Toisella tavalla hyvä puhuja on Catherinen kosija Morris, jolla on kyky puhua luontevasti ja hurmaavasti kaikkien kanssa. Vastahakoisen isän ja kosijana asemaansa tiedustelevan Morrisin välinen dialogi onkin mestarillinen esitys puheesta, jossa tapahtuu paljon kysymyksiä, etenemisiä ja peruuttamisia, mutta jossa mitään ei sanota suoraan.

Morrisin kirje, jossa hän ilmoittaa päätöksensä jättää tämän, on kertova esimerkki ”hyvän kielen” epäilyttävyydestä. James ei esitä kirjettä sellaisenaan tai tarjoa suoria sitaatteja, vaan esittää kirjeen sisällön tiivistelmänä, joka säilyttää Morrisin oman ritarillista kunnollisuutta jäljittelevän retoriikan. Catherinekin pystyy myöhemmin ”ihailemaan sen sanakäänteiden viehkeyttä”:

”Että Catherinen elämä olisi rauhaisa ja onnellinen, oli sen miehen kallein toivomus, joka tohti yhä julistautua hänen uskolliseksi palvelijakseen.” (267.)

Catherine on hiljainen, mutta hänen puheensa ilmoittavat hänen tunteensa suoraan, ja ovat siksi toisille vaikeita tulkita: hän ei tule ymmärretyksi, koska toiset hahmot kuvittelevat hänen kätkevän jotain. Hän ei myöskään näyttele tunteitaan, tee niistä toisille viestiviä mielenilmauksia, vaikka juuri tätä häneltä odotetaan. Catherinen hahmon moraalinen valinta on aina kieltäytyminen. Hän kieltäytyy lupaamasta isälleen, että ei anna kättään onnenonkijaksi osoittautuneelle Morrisille. Myöhemmin, isänsä kuoltua, hän kieltäytyy harkitsemasta avioliittoa katuvan rakastajan kanssa. Ja ennen kaikkea hän kieltäytyy selittämästä.

Toisin sanoen hän on täysin uskollinen tytär, joka kuitenkin kieltäytyy esittämästä uskollisen tyttären roolia. Kuten Azar Nafisi kirjoittaa, Jamesin hahmoille on usein tärkeintä sisäinen arvokkuus ja omatunto, vaikka siitä ei palkittaisi menestyksellä (kuten esim. Austenin sankarittaret palkitaan):

”These are people who consciously choose failure in order to preserve their own sense of integrity.” (Nafisi, 202)

Catherinen kielellinen heikkous liittyy olennaisesti siihen, että hän on romaanin ainoa kunniallinen hahmo; jos ei sankaritar, niin kuitenkin ainoa henkilöistä, jota kohtaan lukija tuntee empatiaa. Kuitenkin on mahdollista, että hän on myös hieman yksinkertainen, ja hänen moraalisessa asenteessaan on kenties kyse yhtä paljon opitusta jähmeästä sovinnaisuudesta kuin tietoisesta kapinasta. Ja tämä tekee 1800-luvun naishahmoista niin kiinnostavia ja mystisiäkin: heidän kapinallisuutensa on hiljaista laatua eikä mainosta itseään.

Samoin Catherinen kapina on hyvin epädramaattista, varsin vähän näkyvää – eivätkä toiset osaa edes tulkita sitä oikein. Jollain tapaa Catherine silti kostaa niille kahdelle miehelle, jotka ovat kohdelleet häntä huonosti ja unohtaneet hänen omat oikeutensa tuntevana ihmisenä. Kosto on kuitenkin passiivinen: se perustuu siihen, mitä hän jättää tekemättä.

Henry James: Washingtonin aukio (Washington Square). Suom. Kersti Juva. Otava, 2003.

Azar Nafisi: Reading Lolita in Tehran. Fourth Estate, 2004.

Vaatteiden lukemisesta

Louise Jopling: Black and White (1896)
www.marquise.de

Olen viime aikoina yrittänyt parantaa tapojani huomaamalla lukea romaaneista sellaisetkin kohdat, jotka ”tavallisessa” lukemisessa vilahtavat lähes huomaamatta ohi, kuin hengähdystaukoina varsinaisen dramaattisen toiminnan tai psykologisen jännityksen keskellä: lyhyet kuvaukset maisemasta, huoneistosta, kulkuneuvoista, ihmisten varusteista ja vaatekappaleista. Sellaiset kuvaukset siis, joita Barthes käsittelee esseessään ”toden tunnusta”.

Iloitsin löytäessäni kirjastohyllystä Clair Hughesin tutkimuksen Dressed in Fiction. Se keskittyy vaatteiden kirjallisuushistoriassa englantilaiseen ja amerikkalaiseen realistiseen romaaniin. Ensimmäinen teksti on Defoen Roxana, viimeinen Whartonin House of Mirth – joskin viimeisessä luvussa käsitellään hääpukujen merkitystä aina Brooknerin Rantahotelliin asti.

Nämä ovat juuri niitä tekstejä, joissa vaatteiden kuvauksiin ei osaa kiinnittää tarkkaa huomiota, koska ne tuntuvat olevan sitä romaanin maailman ”taustaa”, jota vasten realistisen kerronnan henkilöt rakentuvat. Niinpä realistista romaania ei automaattisesti tule lukeneeksi niin tarkkaan kuin pitäisi. Toisin käy esimerkiksi Perecin romaan(e)issa Elämä. Käyttöopas, jossa lukijalle tulee nopeasti selväksi, että kaikki on yhtä tärkeää eikä hän näin ollen voi antaa huomiokykynsä hengähtää.

Hughes lukee vaatteiden kuvauksia lähinnä tekijän näkökulmaa etsien. Lähtökohta on siis kaikkea muuta kuin barthesilainen. Hän lukee yksityiskohdat osana teoksen kokonaismerkitystä ja usein sen vahvistuksena: ”an exploration of the author's employment of dress and its accessories can illuminate the structure of that text, its values, its meanings or its symbolic pattern” (Hughes, 6).

Hughesin tutkimus ei oikeastaan hyödynnä mitään teoriaa, vaan hän yhdistelee vaatteiden kulttuurihistoriaa romaanien lähilukuun. Puutteistaan huolimatta Hughesin kirja on hyödyllinen, koska se auttaa huomaamaan miten rikas yksityiskohtien merkitys voi olla myös realistisessa tekstissä. Millaisia symbolisia merkityksiä vaatekappaleilla on, miten romaanihenkilöt käyttävät niitä rakentaakseen sosiaalista identiteettiään ja miten tekijä käyttää niitä kertoakseen kuvatun ajan arvoista. Kirjan parhaassa luennassa hän osoittaa, miten valkoiseen pukuun kiinnittyy erilaisia (seksuaalisen) viattomuuden mielikuvia kahdessa Henry Jamesin tarinassa, vaikka vaatteiden kuvaus onkin niukkaa.

Kirjailijoille vaatteiden tarkan kuvaamisen on tehnyt vaikeaksi sekin, että aiheeseen on liitetty turhanpäiväisyyden ja pinnallisuuden syytöksiä – myös aikana, jolloin niin miehet kuin naiset ovat omassa elämässään olleet erityisen tarkkoja pukeutumisestaan ja sen kyvystä viestiä. Hughes pohtii, miksi Edith Whartonin romaanit ovat luoneet vaikutelman pukeutumisen ja muodin ylimääräisyydestä, vaikka vaatteiden kuvaus on niissä yleensä epätarkkaa ja viittauksellista. Aikalais(mies)kriitikot moittivat Whartonin romaania House of Mirth liiallisesta ihastumisesta ”hienoihin pukuihin”, vaikka se sisältää vain yhden tarkan kuvauksen vaatekappaleesta.

Hughesin mukaan Wharton jättää päähenkilönsä vaatekerraston epätarkaksi juuri siksi, että se on niin olennainen osa tarinaa. House of Mirth kuvaa yhteiskuntaa, jossa varattoman seurapiirinaisen on tehtävä itsestään kaunis ja haluttava säilyttääkseen asemansa varakkaampien perheiden elättinä ja mahdollisuuden löytää rahallista onnea tuova aviomies. (Samalla häneltä tietysti odotetaan sekä täydellistä viattomuutta että kuuliaisuutta.) Jos Whartonin kertoja olisi esittänyt asujen linjat ja materiaalit yksityiskohtaisesti, tyyli olisi saattanut lipsahtaa sanomalehtien muotikuvauksien puolelle. Niinpä Wharton kehitti taidon kuvata vaatteiden olemusta niiden toisissa herättämien reaktioiden ja tulkintojen kautta.

Wharton tunsi liian tarkan kuvauksen ongelmat luettuaan George Eliotin Romolan – nykyään unohdettu historiallinen romaani, jonka tekijä itsekin tunnusti liian pitkälle tutkituksi epäonnistumiseksi. Eliot, joka piti tärkeänä arkisten esineitten kuvaamista oikein, innostui tässä teoksessaan kuvaamaan vanhan Firenzen kalusteita ja vaatetusta liian uskollisesti: romaanista tuli tylsä. Realismin juhlituimmat teokset, kuten Eliotin oma Middlemarch, pikemmin tyytyvät luomaan täsmällisyyden vaikutelman.

Clair Hughes: Dressed in Fiction. Oxford & New York: Berg, 2006.

"Menen miekkosteni nahkoihin"

Olen lueskellut George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa, jonka Eila Kostamo valikoi ja suomensi yhtenä viime vuoden kulttuuriteoista.

Rakas vanha trubaduuri -kokoelma alkaa ensimmäisistä kirjeistä, jotka ovat tylsää kohteliaisuuksien vaihtelua, mutta varsinaisen dialogin käynnistyessä tuntuu tarjoavan lähes jokaisella sivullaan loistavasti tiivistetyn ajatuksen – sellaisen mietelauseen, jonka tekisi mieli kirjoittaa seinälleen muistaakseen kohdata sen jokaisena päivänään. Kirjeenvaihto viettelee allekirjoittanutta jopa enemmän kuin kummankaan kirjailijan varsinainen proosatuotanto, joissa on ongelmansa: Sand on ehkä liian julistuksellinen ja sentimentaalinen, Flaubert puolestaan kylmä ja tekninen.

Olen aikaisemmin kirjoittanut eksemplaarisesta romaanista erityisesti 1700-luvun naiskirjailijoiden suosimana lajityyppinä (ks blogimerkintä 18.3.). Sandin tuotanto on esimerkki tuon perinteen jatkuvuudesta myös seuraavalla vuosisadalla ja myös ohjelmallisen realismin ja naturalismin aikana.

Päivi Kososen mukaan Sandin tyylille on ominaista ”jonkinlainen lempeästi lausuttu eettinen imperatiivi”, ”puhutteleva totuusretoriikka”, jossa romaanihenkilö saattaa toimia myös kirjailijan puhetorvena (ks. Kosonen, 36-37). Flaubertille tällainen kirjoitustapa on nähdäkseni täysin vieras. Eräässä varhaisista kirjeistään Sandille hän toteaa, että taiteilijan ei pidä ”panna persoonallisuuttaan näytille, sillä suuri taide on tieteellistä ja persoonatonta” (80). On tosiaan hämmästyttävää, että hän saattoi olla Sandin ihailija ja että näin erilaisten kirjailijatyyppien välillä saattoi kehittyä tällainen ystävyys.

Otan tässä esimerkiksi keskustelun pidättyväisyydestä ja siveydestä, joka paljastaa selvästi kahden kirjailijan näkemyserot tekijän suhteesta romaanihenkilöön ja teoskokonaisuuteen.

Flaubertin kommenteista paistaa etäisyys ja halveksunta hänen kuvaamiaan eksyneitä porvareita kohtaan. He eivät ole kiinnostavia poikkeusyksilöinä vaan juuri tyypillisen keskinkertaisuutensa vuoksi.

”Ja sitten minä koen voittamanta vastenmielisyyttä panna paperille jotain sydämestäni. Olen jopa sitä mieltä, että romaanikirjailijalla ei ole oikeutta ilmaista mielipidettään ylipäätään mistään. Onko hyvä Jumala koskaan lausunut mielipidettään? [...] Ensimmäinen vastaantulija on kiinnostavampi kuin hra G. Flaubert koska hän on yleispätevämpi, ja sen vuoksi tyypillisempi.” (77.)

Sand puolestaan ”menee miekkostensa nahkoihin” kuvatessaan heidän sisäistä taisteluaan:

”Jos meillä itsellämme on jokin filosofia, he kulkevat suoraan meidän mukaamme, jos se puuttuu meiltä, he kulkevat miten sattuu ja heitä hallitsevat tapahtumat, jotka asetamme heidän askeltensa eteen. Jos heitä pitävät vallassaan meidän omat ajatuksemme, he järkyttävät usein toisten ajatuksia. Jos meidän ajatuksemme puuttuvat heiltä ja he ovat fataalisuudelle alttiina, he eivät vaikuta aina loogisilta. Onko pantava paljon vai vähän itseään heihin, vai eikö ole pantava muuta kuin mitä yhteiskunta panee meihin?” (73.)

Flaubert oli kuuluisan tarkka sananvalinnassaan. Oikean ilmaisun hakeminen saattoi kestää päiväkausia ja täydellisyyteen purkiminen aiheutti hänelle vakavia masennuskohtauksia.

Nopeasti kirjoittanut Sand puolestaan toteaa, että tyylikysymykset eivät ole hänelle yhtä olennaisia. Hän ei myöskään koe olevansa tekijä, jolla olisi täydellinen kontrolli teokseen vaan vertaa itseään instrumenttiin, joka tulee soitetuksi:

”Tuuli soittaa vanhaa harppuani niin kuin sitä huvittaa soittaa. Sillä on ylä- ja alaäänensä, vahvat nuottinsa ja myös haipuvat, sama minulle loppujen lopuksi kunhan tunne viriää, mutta en voi löytää mitään itsestäni. Toinen siinä laulaa mielensä mukaan, huonosti tai hyvin, ja kun yritän ajatella sitä, minä säikähdän ja sanon itselleni että minä en ole mitään, en yhtään mitään.” (73.)

Kyse taitaa olla samalla kahdesta erilaisesta elämänfilosofiasta. Flaubert, joka kirjoittaessaan saattoi elää äärimmäisen askeettisesti halusi kuitenkin puolustaa ihmisen oikeutta lihallisiin nautintoihin:

”Pitää nauraa ja itkeä, rakastaa, tehdä työtä, nauttia ja kärsiä, sanalla sanoen väreillä niin paljon kuin suinkin koko ulottuvuudessaan. Siinä, minä luulen, on tosi ihmisyyttä?” (70.)

Toisaalta Sandille ajatus kohtuudesta ja tasapainosta ei ollut vain periaatteellinen kysymys vaan täysin ”realistisesti” perusteltavissa. Hän toteaa, että Flaubertin ajatus henkisen ja fyysisen kehityksen samanaikaisuudesta voisi toteutua ”ihanteellisessa ja rationaalisessa yhteiskunnassa” mutta ei todellisessa:

”On olemassa tasapaino jonka luonto, meidän valtiattaremme, itse asettaa vaistoillemme ja hän asettaa nopeasti haluillemme rajan. Suuret luonteet eivät ole niitä jykevämpiä. Me emme kehity kaikkiin suuntiin mainion loogisen kasvatuksen seurauksena. Meitä kutistetaan kaikella tapaa ja me työnnämme juuremme ja oksamme minne pystymme. [...] Kehittyä kaikkiin suuntiin, te sanotte? Ei kai yhtä aikaa eikä välillä lepäämättä? Ne jotka sellaisella kerskuvat, narraavat hiukan, tai jos he harjoittavat samaan aikaan kaikkea, kaikki epäonnistuu.[...] Minä en usko Don Juaneihin jotka ovat samalla Byroneita. Don Juan ei kirjoittanut runoja ja Byronin väitetää rakastelleen huonosti.” (74-75.)

Rakas vanha trubaduuri: George Sandin ja Gustave Flaubertin kirjeenvaihtoa 1863-1876. Toim. ja suom. Eila Kostamo. Helsinki: WSOY, 2007.

Päivi Kosonen: Elämisen taidosta. Esseitä modernin kirjallisuuden tunnoista. Tampereen yliopistopaino, 2004.

Kirjailijan valta "todelliseen": päälle ja pois kirjoittaminen

Alice Munron varhaistuotantoon kuuluvassa romaanissa Lives of Girls and Women kirjailijanurasta haaveileva nuori Del Jordan pohtii taiteilijan valtaa ympäristön esittämisessä.

Hän on ”kirjoittanut” päässään romaanin, jossa hänen kotikaupunkinsa Jubileen arkinen elämänmeno muuttuu synkäksi goottilaiseksi haamukaupungiksi täynnä salaisuuksia, valheita, hulluutta ja lemmenkuolemia. Tämä fiktion paikka on tosi mutta epätosi (”not real but true”) ja Delistä tuntuu kuin hän näkisi sen pilkottavan kaupungin proosallisen pinnan alta.

Del katselee edessään avautuvaa kaupunkia, jonka asukkaat ovat täysin tiedottomia hänen kammottavasta vallastaan heidän yhteiseen todellisuuteensa: ”...the town, the people who really were the town, just hooting car horns – to mock anybody walking, not riding, on a Sunday afternoon – and never knowing what danger they were in from us” (271).

Koska useat Munron kanadalaisista lukijoista ovat halunneet nähdä hänessä omasta elämästään ja ympäristöstään kirjoittavan ”provinssikirjailijan” ja suoraviivaisen realistin, hän on saanut läpi uransa palautetta tyytymättömiltä lukijoilta. Kirjailija on taas esittänyt asian väärin tai kertonut vääristä asioista. Munro ei koskaan kirjoittanut Delin suunnittelemaa melodramaattista, vääristynyttä pikkukaupunkikuvausta. Jos hän olisi, kotiseudun lukijat eivät varmaan olisi siitä itseään tunnistaneet eivätkä myöskään häiriintyneet. Juuri osittainen realismi taitaa olla kirjoittajalle kaikkein vaarallisinta.

Munron tuotannossa paikkana on usein maaseudun pikkukaupunki jossain Ontarion provinssissa ('town', ei 'city') – ne ovat Jubileen myöhempiä versioita. Tavallista selvemmin autobiografisessa novellikokoelmassa The View from Castle Rock (2006, suom. Sanansaattaja), jonka Munro on ilmoittanut viimeiseksi työkseen ollaan Huron Countyssa, kirjailijan synnyinseudulla.

Kertoja (Alice?) on palannut vierailulle kotiinsa. Hän istuu isänsä vieressä autossa ja toteaa, että vaikka paikat eivät ole ulkoisesti muuttuneet, hän näkee ne erilaisina. Tämä on varmasti tuttu ilmiö kaikille kotikaupunkeihinsa satunnaisesti palaaville, mutta Munron kertoja näkee sen erityisesti seurauksena kirjoittamisesta.

”Nevertheless it has changed for me. I have written about it and used it up. Here are more or less the same banks and hardware and grocery stores and the barbershop and the Town Hall tower, but all their secret, plentiful messages for me have drained away.

Not for my father. He has lived here and nowhere else. He has not escaped things by such use.”

(The View from Castle Rock, 300-301)

”I have used it up”...Ympäristön käyttäminen kirjoittamisessa on sen kuluttamista, kuin jonkinlaista magiasta tai loitsusta vapautumista. Kirjailija on paennut esineitten vallasta kirjoittamalla ne pois itsestään. Nyt ne ovat kirjoissa, turvallisesti sivujen vankina.

Alice Munro: Lives of Girls and Women (1971). New York: Vintage, 2001.

The View from Castle Rock. London: Chatto & Windus, 2006.

Romaanin ideologisen tulkinnan ongelmista

”The Distinction of Fiction”: Dorrit Cohn haluaa pitää kiinni fiktiivisen ja ei-fiktiivisen tekstin välisestä erosta. Hänen tapansa käsitellä esimerkkien avulla, millä tavoin historiallinen romaani eroaa nimenomaan kerronnallisesti (ei ”temaattisesti” tai muuten väljästi filosofoiden) esimerkiksi historiallisesta elämäkertatekstistä, on mielestäni suositeltavaa luettavaa kaikille aiheesta kiinnostuneille.

Cohn kirjoittaa erittäin selvää asiaproosaa ja tiivistää asiansa väitelauseisiin – ihailtava taito, joka tuntuu jotenkin keskittyvän narratologian edustajiin. Cohn on välillä kuin ankara koulumestari, joka haluaa pakottaa hassuttelevat Foucault'n ja Derridan oppilapset takaisin perusasioiden äärelle. Hän osoittaa, millaisia teoreettisia ongelmia kirjallisuuden ja filosofian käsitteiden sekaantumisesta on kehittynyt (esimerkiksi juuri 'fiktio' ja 'fiktiivinen'), ja miten vaarallista on sivuuttaa narratologinen analyysi pohdittaessa fiktiivisyyden kysymystä.

Luvussa ”Romaanin optiikka ja valta” Cohn kritisoi erityisesti tutkijoita, jotka ovat hyödyntäneet Foucault'n panopticonin käsitettä realistisen kirjallisuuden kritiikin välineenä. Kyse on samalla ilmiöstä, joka on jonkin aikaa häirinnyt allekirjoittanutta: realistisen romaanin ideologinen kritiikki, joka käsittää romaanikerronnan yhteiskunnallisen kontrollin kirjoittamisena taideteoksen maailmaan.

Cohnin kritisoimat esimerkkitapaukset lähtevät siitä oletuksesta, että ekstradiegeettisen (kaikkitietävän) kolmannen persoonan kertojan katse vastaa Foucault'n näkymätöntä ja kaiken näkevää valvovaa silmää, tarkkailevan vallan keskusta. Kaikkitietävän kertojan käyttö olisi valvontatekniikka, joka esittää tuntevansa ja hallitsevansa kaiken romaanin maailmassa.

Cohn löytää kolmesta käsittelemästään tutkimuksesta muita ongelmallisia oletuksia, jotka kuulostavat enemmän kuin tutuilta:

että realistinen romaani on monologinen (Bahtin) kokonaisuus, jossa useat äänet (esim. henkilöiden puhe) on järjestetty hierarkkisesti tukemaan yhtä tulkintaa

että tämä tulkinta yleensä vahvistaa vallitsevaa yhteiskunnallista ideologiaa ja marginalisoi poikkeavat näkemykset

että vapaa epäsuora kerronta, jossa henkilön puhetta ja ajatuksia yhdistetään kertojan kieleen (erityisesti Eliotin, Jamesin ja Flaubertin romaaneissa) olisi vain yritys ”naamioida” kerronnan todellista monologisuutta

että ”romaanin kirjoittaminen on järjestyksen valvomista” (190) ja ”realistinen projekti perustuu kattavaan tarkkailuun ja järjestyksen valvontaan” (192)

Ideologisen luennan ylilyönteihin kyllästyneelle Cohnin tehokas kritiikki tuntuikin erityisen kiitolliselta luettavalta. Olen aikaisemmin kritisoinut sitä, kuinka jälki-bahtinilaiset joskus innostuvat esittämään romaanin kuin romaanin vallankumouksellisen heteroglossian alueena. Cohn tarjoaa välineitä toisen äärimmäisyyden kritiikkiin.

Kaunokirjallisessa teoksessa vallan kysymys on vielä monimutkaisempi kuin sosiohistoriallisessa todellisuudessa. Romaanin sisällä ei vallitse mikään yksi ”laki”, jonka voitaisiin todeta tuottavan ja vahvistavan valta-asetelmia. Cohnin mukaan Foucault ei olisi hyväksynyt kehittelemänsä panopticonin teorian siirtämistä sellaisenaan estetiikan alueelle.

Cohn vastustaa ”kaikenlaisia pyrkimyksiä yhdistää kerronnallinen tyyppi yksinkertaisesti ja pysyvästi moraaliseen näkökulmaan” (205). Tällaisesta oletuksesta lähtevä tutkimus pikemminkin todistaa tutkijan yksisilmäisyyden kuin teoksen monologisuuden. Tällainen tutkimus tekee ”jo ennakkoon omat päätelmänsä [fiktiivisen muodon] luonteesta” (206) ja päätyy vahvistamaan sen, minkä tutkija jo valmiiksi tietää. Kuinka usein ideologian käsitettä käyttävää julkaisua luettaessa tuntuukaan siltä, että tutkijalla on vastaus valmiina jo ennen kysymystä.

Esimerkiksi kaikkitietävä, moralisoiva kertoja voidaan tulkita yhtenä fiktiivisenä äänenä. Jos hänen tulkintansa ovat ristiriidassa fokalisoidun henkilöhahmon näkemysten kanssa, tämä ei välttämättä ohjaa lukijaa hyväksymään juuri kertojan versiota – toisessa luvussa Cohn lukee Thomas Mannin kertojaa esimerkkinä tästä. Kertojan äänen sekaantuminen tekijän kanssa on yksittäisten romaanien tulkinnoissa edelleen yleinen virhe, vaikka teoreettisesti siihen ei juuri kukaan enää ilmoita uskovansa.

Myöskään vapaalla epäsuoralla kerronnalla ei ole yhtä, pysyvää ideologista merkitystä. Ideologiakriittisissä tulkinnoissa on usein se ongelma, että ne ”siirtyvät aivan liian hätäisesti tekniikasta tulkintaan ja tekstistä kontekstiin” (206).

Dorrit Cohn: Fiktion mieli. (The Distinction of Fiction, 1999). Helsinki: Gaudeamus, 2006.

Mutta millainen peili?

Kirjassaan A Mirror in the Roadway Morris Dickstein haluaa puolustaa ajatusta siitä, että kirjallisuus voi representoida historiallista todellisuutta, joskaan ei objektiivisesti - ja miksi pitäisikään, sillä eihän se silloin olisi enää kirjallisuutta. Hän haluaa pitää kiinni kuvittelemansa ”tavallisen lukijan” oletuksesta, että romaanilla on jotain tekemistä kirjallisuuden ulkoisen maailman kanssa.

Amerikkalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa on 1970-luvulta asti vallinnut jonkinlainen rintamalinja niiden välillä, jotka uskovat kielen kykyyn esittää todellisuutta ja niiden, jotka eivät.

Kysymyksen ajankohtaisuudesta todistaa sekin, miten sinnikkäästi feministinen ja postkolonialistinen teoria ja viimeksi ekokritiikki ovat yrittäneet kehittää teoriaa, jossa jälkistrukturalistiset ja postmodernistiset näkemykset voitaisiin sovittaa yhteen representaation ajatuksen kanssa.

Kun takakannen sitaattikehuissa esiintyy nimi Harold Bloom, on selvää kummalle puolelle aitaa tämä teos asettuu. Bloom onnittelee tekijää siitä, että hän uskaltaa puolustaa todellisuutta teoreettisuutta vastaan (”our current chorus of Resentment”).

Omana piikkinään realismin kriitikkoja vastaan Dickstein mainitsee Orwellin 1984:n lopun allegoriana, jossa aivopesty Winston Smith tunnustautuu eräänlaiseksi postmodernistiksi. Kun Smith kysyy, missä olisi todellisuus, miten voimme tietää mitään, Dickstein tulkitsee sen oman maailmankäsityksen kadottamiseksi, jossa yksilöllisyyden kieltäminen on samalla todellisuuden kieltämistä.

Valitettavasti A Mirror in the Roadway ei syvemmin käsittele dekonstruktion ja jälkistrukturalismin nostamia teoreettisia haasteita vaan lähinnä sinnikkäästi sivuuttaa ne. Dickstein kirjoittaa kirjallisuudesta tekijöiden yksilöllisen nerouden areenana, jossa poikkeukselliset lahjakkuudet keksivät uusia todellisuuden kuvauksen tapoja.

Mutta Dicksteinilla on kuitenkin pyrkimystä realismin uudelleenmäärittelyyn jonain sellaisena, jossa todellisuus tunnustetaan ongelmalliseksi ja tulkinnanvaraiseksi. Hän muistuttaa siitä, että jo 1800-luvun realistisessa kirjallisuudessa representaation kysymys oli kaikkea muuta kuin yksinkertainen. Teoksen nimi viittaa tietysti Stendhalin usein väärin ymmärrettyyn sitaattiin: ”Romaani on peili, jota kannetaan pitkin maantietä”.

Jo Stendhalilla kyse on siis sitaatista, jonka hän ilmoittaa tulevan loistavasti nimetyltä ranskalaiselta historioitsijalta nimeltä Saint-Réal (pyhä todellisuus, todellisuuden pyhimys?).

Myöhemmin Stendhal palaa tähän pidemmässä kappaleessa:

”Niin, hyvä lukija, romaani on peili, joka liikkuu maantietä pitkin. Se heijastelee silmiinne toisinaan taivaan sineä, toisinaan taas tien lokaisia lätäköitä. Ja te syytätte miestä, joka pitelee kuvastinta, moraalittomaksi olennoksi! Hänen kuvastimensa näyttää teille loan ja te syytätte kuvastinta. Syyttäkää enemmän valtatietä, jossa on lokalätäköitä, ja vielä enemmän maantien tarkastajaa, joka sallii veden seisoa ja rapakoiden muodostua.” (Punaista ja mustaa, 350, suom. J.A. Hollo.)

Dickstein haluaa korostaa tästä tekstipätkästä kahta asiaa: ensinnäkin, lausunnolla on historiallinen kontekstinsa. Stendhal haluaa tässä puolustautua joillekin aikalaisilleen, jotka moittivat klassismin hengessä 1800-luvun kirjallisuuden suuntautumista siihen, mikä on alhaista, sattumanvaraista ja pelkästään yksilöllistä.

Toiseksi, ja olennaisemmin, kysehän ei ole staattisesta peilistä, joka heijastaa yhtä, tiedettyä todellisuutta täysin mekaanisesti. Missään tapauksessa kyse ei ole maailman representaatiosta sellaisenaan, täydellisestä imitaatiosta. Stendhalin peili on liikkuva ja aktiivinen peili: ”This is not a stationary mirror fixed upon a passing show, observing the parade as from a viewing stand, but a dynamic reflector shifting position as it moves down the road. It must be held or carried by someone, and the images it provides will be framed, constantly changing, a series of partial views contributing to a larger picture” (8.) Dickstein toteaa Stendhalin kuvaaman peilin muistuttavan enemmän kameraa tai jopa elokuvakameraa.

Morris Dickstein: A Mirror in the Roadway. Literature and the Real World. Princeton University Press, 2005.

Brontë ja kallonmuodot

Villette (1853): väsynyt Lucy Snowe on saapunut Madame Beckin pensionaattiin Villetten pikkukaupungissa Belgiassa. Ensimmäisen yön jälkeen hän antaa lukijalle kuvauksen emännästään:

”I know not what of harmony pervaded her whole person; and yet her face offered contrast, too; its features were by no means such as are usually seen in conjunction with a complexion of such blended freshness and repose: their outline was stern; her forehead was high and narrow; it expressed capacity and some benevolence, but no expanse; nor did her peaceful yet watchful eye ever know the fire which is kindled in the heart or the softness which flows thence.” (72.)

Lucy on Charlotte Brontën kertojille tyypillisesti aika monisanainen kuvatessaan hahmojen ulkoista olemusta; kokonaisuutta joka rakentuu kasvonpiirteistä, liikkumisesta, äänensävystä ja katseesta. Tuttua on sekin, että heidän olemuksensa antama ensivaikutelma saa vahvistuksensa tarinan edetessä. Ihmisen ulkoinen olemus paljastaa jo etukäteen hänen luonteensa ja toimintatapansa.

1800-luvulla tällainen analyysi oli osittain tieteellistä toimintaa. Luonteenpiirteiden paljastaminen tapahtui kasvojen ja ruumiinrakenteen avulla (fysiognomia) sekä kallonmuotoa tarkkailemalla (frenologia). Villettessä Monsieur Paulia pyydetään suorittamaan fysiognominen analyysi Lucyn luonteesta. Paul on tarkkanäköinen mies, joka myös uskoo taitoonsa nähdä ihmisten läpi ja pääsee opettajan virassaan tätä kykyään toteuttamaan. Lucyn suhteen hän on ilmeisesti epävarma koska ei sanavalmiudestaan huolimatta anna tuomiotaan suuntaan eikä toiseen.

Villetten selityksissä käy ilmi että Charlotte Brontë oli erittäin kiinnostunut frenologiasta. Tästä osoituksena kylmän Madame Beckin otsa, joka ei anna tilavuuden vaikutelmaa. Tiedeuskon vuosisadalla myös englantilainen kirjallisuus on täynnä jälkiä tieteellisistä diskursseista, vaikka Brontën tapaiset kirjailijat olivat kaukana jonkun Emile Zolan metodeista.

Villette, oma suosikkini Brontën sisarten romaaneista, on toki samanaikaisesti monia asioita: yksi niistä on protestanttisen sielun propagandaa katolista Eurooppaa vastaan. Siinä rakennetaan ja vahvistetaan englantilaisia kansallisia myyttejä. Teoksen maailmassa englantilais-protestanttinen selväjärkisyys kohtaa belgialais-katolisen taikauskoisuuden, rehti periaatteellisuus kaksinaamaisen hienostelun. Romaani kuitenkin myös vaihtaa näkökulmaa ja antaa ujostelevan kertojansa taitavan monimielisesti kommentoida englantilaisen herrasmiehen kyvyttömyyttä antautua taideteokselle ja hurmautua näkemästään. Ja onhan Lucyn rakastettukin lopulta tämän vieraan kulttuurin tuote.

Kallon tilavuus sopii nostaa esille vain toisen kansan yhteydessä. Neutraalilta vaikuttava tieteellinen katse kohdistetaan niihin jotka eivät ole meikäläisiä. Lucyn kohdatessa maanmiehensä Dr. Johnin (”true Young English Gentleman”) aivan erilaisia, vähemmän tieteellisiä ja enemmän subjektiivisesti värittyneitä piirteitä nostetaan lukijan nautittavaksi.

”...his profile was clear, fine and expressive...his chin was full, cleft, Grecian, and perfect...I recognized his very tread...firm and equal stride...” (96)

Frenologia on pitkään tunnustettu pesudotieteeksi ja sen kuuluisimmat sovellukset ovat tehneet siitä myös pahamaineeisen. Kallon kuhmuja käytettiin perusteluna rikollisten luokitteluun ja rasististen evoluutioteorioiden tukemiseen. Siirtomaaisännät ja natsit todistelivat rotujensa ylemmyyttä frenologian avulla. Brontën lukemisen jälkeen jää hieman huvittamaan se, että maa, jossa fysiognomia ja frenologia vielä 1900-luvulla vaikuttivat oli Belgia ja että sen tunnetuin puhemies Paul Bouts oli ensikoulutukseltaan katolinen pappi.

Charlotte Brontë: Villette. Oxford: Oxford University Press, 2000.