torstai 28. helmikuuta 2008

Elämä sairaskertomuksena

Everyman viittaa keskiajan allegorianäytelmään, jossa kuolema kutsuu jokamiehen viimeiselle tuomiolle. Philip Rothin viimeisin romaani alkaa päähenkilön hautajaisista ja päättyy kuvaan hänestä matkalla viimeiseksi jäävään leikkaussaliin: taas yksi rutiinileikkaus odottaa.

Miksi ”jokamies”? Rothin henkilöhahmot ovat harvoin ”tavallisia” valkoisen keskiluokan edustajia. Tämän romaanin päähenkilö on nimetön kuten allegoriahahmolle sopii, mutta muuten hän on niitä kirjailijalle ominaisia värikkäitä, viriilejä ja itseanalyysiin taipuvia juutalaismiehiä, joiden elämä on tragikoomista tasapainoilua seksuaalisten viettien ja syyllisyydentunnon välillä. Usein Rothin romaanihahmot tahtoisivat viettää normaalia, työlle omistautunutta perheellisen taviksen elämää (jollaisina he yleensä omien vanhempiensa elämää ihannoivat) mutta joutuvat huomaamaan omien heikkouksiensa rikkovan vaalimansa unelmat.


Rothin romaanin nimihenkilö on jokamies siinä yhdessä mielessä, joka tekee meistä kaikista jokamiehiä. Se auttamaton tosiasia, että elämämme on arvaamattomilla tavoilla sidottu ruumiiseen, joka tuottaa meille jatkuvasti positiivisia ja negatiivisia yllätyksiä. Ruumiin pettämisen myötä tietoisuus omasta kuolevaisuudesta muuttuu puoliksi unohdetusta filosofisesta ongelmasta jokapäiväisen elämän osatekijäksi. Everyman on elämänkerta, jota jaksottavat ja rytmittävät päähenkilön sairaalakokemukset. Useat jaksot alkavat kuvauksilla sairastumisista, hoidoista, operiaatioista:

The malaise began just days after his return home...” (29)

But no sooner did he and Phoebe return...than he mysteriously fell ill...” (32)

He had been driving to New Jersey after work nearly every day over a month to see his dying father when he wound up badly short of breath in the City Athletic Club swimming pool...” (41)

The year after the insertion of the renal stent, he had surgery for another major obstruction, this one in his left carotid artery...” (66-67)


Ruumiin vähitellen etenevästä rappiosta tuntuu tulevan kertojan koko elämäntarina. Siitä tulee myös hänen sosiaalisen elämänsä lähes ainoa puheenaihe. Sairaskertomukset saavat keskusteluissa elämäkerrallisen merkityksen:

...though they assembled each week in a mood comradely good cheer, the conversation invariably turned to matters of sickness and health, their personal biographies having by this time become identical eith their medical biographies and the swapping of medical data crowding out nearly everything else.” (80.)


Jokamiehen tarina on yllättävän pelkistetty ja lyhyt kirja tekijältä, jonka teokset ovat yleensä olleet runsassanaisia ja varsinkin seksuaalisia pakkomielteitä kuvatessaan ilakoivan konkreettisia. Se on myös ensimmäinen Rothin kirjoista, jota lukiessani en nauranut kertaakaan ääneen. Kuitenkin Roth kuuluu siihen pieneen joukkoon tekijöitä, jotka aivan varmasti pystyisivät kirjoittamaan komedian mistä tahansa kuolemanvakavasta aiheesta.

Vanhenemisesta ja kuolemisesta puhumisessa on vaikea välttää banaaliutta ja itsensä toistamista. Ihmisten tapa puhua toisilleen vakavina hetkinä on ennalta koodattua, ennalta-arvattavaa (esimerkkinä Rothin jokamiehen rohkaiseva ”pep talk” kuolemansairaille ystävilleen). Tietoisuus kuolemasta elämän osana, elämän lopullisen katoamisen mysteeri on kielelle valtava haaste: se tuntuu kutsuvan kertosäkeisiin, tuttuihin värssyihin, kliseisiin. Sama sanallistamisen ongelma koskee pitkäaikaista, ankaraa fyysistä kipua: pakenematon tosiasia, joka lamaannuttaa kaiken muun tietoisuuden. Miten siitä voisi kirjoittaa sortumatta tautologiaan?

Rothin romaani on kuitenkin kaikkea muuta kuin banaali ja ennalta-arvattava eikä se toisaalta vaikuta hetkeksikään sentimentaaliselta – niitä kirjallisuuden kummallisuuksia, joista ei voi lakata olemasta kiitollinen.


Esimerkkinä Rothin kertojantaidoista siteeraan jaksosta, jossa päähenkilön isää haudataan. Tämä on pyytänyt hautajaismenoa, jossa omat jälkeläiset lapioivat maan takaisin hautakuoppaan. Jokamies seisoo ja katsoo arkun peittyessä hänen veljensä lapioiman mullan alle. Kuvaus tavoittaa jotain olennaista kaikkien hautajaisten luonteesta, suremisen rituaaleihin liittyvästä välttämättömästä väkivaltaisuudesta.

He watched till it reached the lid, which was decorated only with a carving of the Star of David, and then he watched as it began to cover the lid. His father was going to lie not only in the coffin but under the weight of that dirt, and all at once he saw his father's mouth as if there were no coffin, as if the dirt they were throwing into the grave was being deposited straight down on him, filling up his mouth, blinding his eyes, clogging his nostrils, and closing off his ears. He wanted to tell them to stop, to command them to go no further – he did not want them to cover his father's face and block the passages through which he sucked in life. I've been looking at that face since I was born – stop burying my father's face! But they had found their rhythm, these strong boys, and they couldn't stop and they wouldn't stop, not even if he hurled himself into the grave and demanded that the burial come to a halt. Nothing could stop them now. They would just keep going, burying him, too, if that was necessary to get the job done. Howie was off to the side, his brow covered with sweat, watching the six cousins athletically complete the job, with the goal in sight shoveling at a terrific pace, not like mourners assuming the burden of an archaic ritual but like old-fashioned workmen feeding a furnace with fuel.” (59-60.)


Philip Roth: Everyman. London: Vintage, 2007.

sunnuntai 24. helmikuuta 2008

Calvino matkaoppaana

Italo Calvinon Näkymättömissä kaupungeissa Marco Polo kertoo Kublai kaanille Phylliksen kaupungista. Sinne ensi kertaa saapuessaan matkaaja ihastelee siltoja, patsaita, kirkkojen kupoleita: ”Onnellinen se jolla on aina Phyllis silmiensä edessä, hän ei lakkaa näkemästä uusia asioita joita se sisältää”. Mutta jos päättää jäädä Phyllikseen loppuelämäkseen, tällaiset näkymät hiljalleen katoavat ja kaupunki muuttuu arkisten toimien ja tottumusten kasaantuessa tilaksi, ”jossa vedetään reittejä kahden tyhjässä riippuvan pisteen välille”. Kaupungista tulee elettyä tilaa, jonka käyttöä ja tulkintaa ohjaavat muistiväläykset. Näin kaupunki tavallaan haalistuu näkymättömiin asukkaidensa silmissä. ”Miljoonat silmät katsovat ikkunoita, siltoja, kaprispensaita ja on kuin ne tutkisivat tyhjää sivua. Monet kaupungit ovat samanlaisia kuin Phyllis, ne livahtavat katseilta ellei niitä yllätä.” (94.)


Matkustamme koska haluamme nähdä paikkoja, joita emme ole vielä nähneet. Ja samalla: haluamme nähdä erilaisella tavalla. Kun ihmiset sanovat lähtevänsä matkalle ”saadakseen vaihtelua” on toki kyse muustakin kuin fyysisen paikan vaihtumisesta tai siitä, että saa viikon ajan erilaista ruokaa. Matkailijat kulkevat yleensä jonkin tietyn elämyksen perässä. Mutta toisaalta ihmiset matkustavat myös voidakseen kokea maailman hetkeksi uutena: tilana, jota tottumus ei ole rajannut tiettyihin tarkoituksiin ja jonka mahdollisuudet ja merkitykset eivät ole heti mitattavissa. Puhuessaan ”virkistymisestä” matkoilla ihmiset tarkoittanevat myös tällaista aistielinten virkistymistä, jossa niitä voi kerrankin käyttää siihen mihin ne on tarkoitettu: katsomiseen, kuuntelemiseen, ympäröivän tilan aistimiseen.


Tietysti voi yrittää viettää aikaa kuin vieraana kotikaupungissaan, jossa on asunut vuosia tai vuosikymmeniä, mutta siinä on jotain väkinäistä ja pinnistelevää. Jatkuva tietoisuus yrittämisestä turmelee kokemuksen. Matkalla tämä kokemus uudesta tapahtuu meille usein automaattisesti.

Tietysti voi yrittää vaikka lukea kirjoja, jotka saavat paikan avautumaan uudella tavalla: esimerkiksi historialliseen suuntaan, palauttaen tilaan aavistuksen sen kadonneista ajallisista ulottuvuuksista.

Toki voi ottaa tämän kirjan matkalle ja lukea sitä erityisesti paikoissa jotka tuntuvat lähinnä matkan väliasemilta – kuten lentokenttien odotushuoneissa, jotka tuntuvat olevan joka maailman kolkassa pelottavan samanlaisia.


Näkymättömät kaupungit on paras mahdollinen matkakirja, sillä se kertoo kuvitteellisista kaupungeista. Mahdollisista kaupungeista; toisin sanoen kaupungista ideana, joka sisältää erilaisia kaupunkien mahdollisuuksia (tietoisena siitä että yhtä täydellistä mallia tai täydellistä kieltä tai karttaa sen kuvaamiseen ei ole olemassa).

Kaupungista, joka on aina eri ja aina sama. Kuten Phyllis, kaupunki joka katoaa silmiemme edessä.

Samalla Näkymättömät kaupungit on kirja havaitsemisesta ja tulkinnasta. Se kertoo ihmisen pakkomielteisestä tarpeesta tulkita tilaa ympärillään, esittää sitä, antaa sille muoto; halusta tehdä tila tutuksi, käsiteltäväksi ja ymmärrettäväksi, ehkä myös toistettavaksi.

Calvinon kertojalla on tapana päättää lyhyet, puolen sivun tai parin sivun mittaiset lukunsa johonkin olettamukseen, arvoitukseen tai kysymykseen. Siksi kirjaa lukee ensin etsien jokaisesta luvusta yhtä ideaa tai oivallusta: sellaisen löydettyään lukijan huomio kiinnittyy tekstin yksityiskohtiin, jotka ensi lukemalla sujahtavat ohi. (Usein ne myös paljastuvat haastamaan sen oivalluksen, jonka lukija on kiitollisena poiminut.) Joka tapauksessa Calvinon teksti on tarjonnut minulle uusia tapoja katsoa ja auttanut nostamaan tietoisuuteen omat huomaamatta jääneet tavat katsoa välitöntä ympäristöään.


Näkymättömissä kaupungeissa kulkiessaan herää kysymään miten mitään paikkaa kykenisi totuudenmukaisesti kuvaamaan kielen tai muidenkaan sovittujen merkkien avuilla. Marco Polo, maailmankirjallisuuden kuuluisin venetsialainen valehtelija, esittää ennen hallitsijansa kielen oppimista tarinansa elehtimällä, matkimalla eläinten ääniä ja turvautumalla viittauksiltaan arvelujen varaan jäävään merkkikieleen. Oppiessaan aina paremmin retorisen kielenkäytön Polon kuvaukset muuttuvat kuitenkin vielä hämärämmiksi.

Kaani tarvitsee Marco Poloa todistamaan ja muistuttamaan suuren valtakunnan kaukaisista paikoista, joita hän ei itse näe. Polon kertomisen tulisi välittää tietoa näistä paikoista ja samalla toimia takeena niiden todellisuudesta, kaupunkien kiistattomasta olemassaolosta hallitsijan omaisuutena. Todistajanlausunnot kuitenkin toimivat usein toiseen suuntaan. Ne tekevät paikoista sarjan irrallisia merkkejä, jopa keskenään vaihdettavia merkkijärjestelmiä: juuri yksityiskohtien kautta kaupungit alkavat sekoittua toisiinsa. Havaittu kaupunkitilan yksityiskohta – rakennus, monumentti, torin vihanneskauppias – paljastuukin hauraaksi abstraktioksi.

Calvino harrastaa juuri tällaisilla vastakohtapareilla leikittelyä: ”kaikki” ja ”ei mitään”, pieni ja rajaton, järjestys ja kaaos ovat saman ilmiön eri ilmentymiä. Muutaman kerran vihjataan siihen mikä on Calvinon toisen teoksen, Marcovaldon kokoava aihe: luonnon ja kaupungin vastakkaisuuden katoaminen. Eräs mahdollisuus on sekin, että kaupunkia katsova näkee vain erilaisia kangastuksia, joita ohjaavat katsomispisteestä määrittyvät halut. Tähän liittyen Calvinon teksti osoittaa myös miten rajallinen on yllä mainittu uuden kokemus: miten meitä matkailijoina seuraavat sisäiset mallikaupungit, jotka asetamme ensi kertaa näkemämme konkreettisen kaupungin päälle.


Näkymättömät kaupungit ilmestyi ensi kerran 1972 ja taitaa olla jopa ajankohtaisempi nykyään.

Siinä esiintyy Ottavia, ”hämähäkkikaupunki”, joka riippuu verkon varassa kuilun yläpuolella mutta jonka asukkien elämä on vähemmän epävarmaa kuin toisten kaupunkien sillä ”he tietävät ettei verkko kestä enempää”. On myös Penthesilea, kaupunki joka ei koskaan ala eikä ehkä koskaan lopu. ”Kuljet tuntikaupalla etkä ole vielä selvillä oletko jo keskellä kaupunkia vai vielä ulkopuolella”. Siellä matkaaja kulkee esikaupungista toiseen ja vastaantulijat osoittavat kaupunkia kysyttäessä aina eri suuntiin. Voisiko hauskemmin kuvata alati pienenevää maailmaamme ja matkailijan ahdistusta tilojen muuttuessa yhä samankaltaisemmiksi...

Olet luopunut yrittämästä ymmärtää onko olemassa johonkin syvänteeseen tai poimuun kätkeytynyt tunnistettava ja muistiin jäävä Penthesilea vai onko Penthesilea vain itsensä esikaupunki jonka keskus on joka paikassa. Kysymys joka alkaa pyöriä päässäsi on ahdistavampi: onko Penthesilean ulkopuolella ulkopuolta? Vai onko niin että vaikka menisit kuinka kauas kaupungista, siirryt vain rajalta toiselle etkä onnistu pääsemään pois sieltä.” (159.)


Italo Calvino: Näkymättömät kaupungit (Le cittá invisibli, 1972). Helsinki: Tammi, 2006, 2. painos.

perjantai 15. helmikuuta 2008

Suurempi

”Konemainen, stereotyyppinen absurdius estää Ionescoa yltämästä todelliseen suuruuteen, mutta hän on silti suurempi kuin Caragiale, koska hän ilmaisee myös kuolemanpelkoa, olemassaolon pimeyttä ja ihmisen turhautunutta mutta talttumatonta kaipuuta ikuisuuteen.” (406.)

”Rybak on suurempi taiteilija kuin suuri Chagall.” (408.)


Claudio Magrisin maineikas matkakirja on kielenkäytön mestarinäyte. Jos Tonava välillä sattuu suistumaan hiukan tyhjältä kuulostavaan sanahelinään, useammin se herättää sekä innostusta että kateutta kyvyssään ylittää sekä erilaisten kokemuksen alueiden että kulttuurialueiden rajoja kielen avulla. Tonava toteuttaa ajatuksen kirjallisuudesta ”elämän arkeologiana” (274), joka avaa nykyisyyden menneen läsnäololle ja asettaa kadonneen näkyvän yhteyteen. Magrisin teksti ei niinkään rakenna vankoja käsitteellisiä siltoja aikojen ja kulttuurien välille kuin tuntuu vain huoletta virtaavan useaan suuntaan, rajoista piittaamatta.


Sitäkin silmiinpistävämpää on virtuoosimaisen kirjoittajan tekstivirrasta niin usein esiin töksähtävä sana ”suuri”. Kirjailijan ja taiteilijan ”suuruus” on jotain jolle hän ei löydä (tahdo löytää?) vaihtoehtoisia ilmaisuja. Magrisilla on jonkinlainen pakkomielle jäädä pohtimaan ihmisten ja taideluomien verrannollista suuruutta.

Kaikki meistä puhuvat suosikeistaan, useat harrastavat leikkimielistä parhaitten listausta. Taiteesta on ylipäätään vaikea keskustella ilman arvottamista. "Suuri" kuitenkin naamioituu joksikin muuksi: ikään kuin se olisi puolueettoman todellisuuden painolla asiantuntijan aisteille avautuva ilmiö. "Suuruuden" perustelut ovat usein yhtä köykäisiä ja henkilökohtaisia kuin suosikin, mutta pönäkällä arvovallallaan se kieltäytyy tätä myöntämästä. ”Suurempi” ei tarkoita vain ”kirjoittaa paremmin” tai ”on merkittävämpi myöhemmälle kirjallisuudelle” (usein aika hämärää jo tämäkin).

Kaikki löydämme perusteluja sille miksi jokin kirja olisi hyvä ja toisen kannattaisi se lukea, mutta taideteoksen suuruuden tai suuruuden puutteen ymmärtäminen tuntuu jo edellyttävän valittujen joukkoihin kuulumista. ”Suurempi kuin” onnistuu kuulostamaan niin ehdottomalta ja harkitulta sanomatta itse asiassa mitään.


Puhe suuruudesta on kuin taiteesta kirjoittavien maallistunut versio kiihkoisan jumalanpalvonnan ärsyttävimmistä piirteistä. Erityisesti mieskirjoittajat harrastavat sitä. Olenko nyt väärässä, kun uskon, että feministiset kirjallisuudenhistoriat ovat vähemmän taipuvaisia jaarittelemaan siitä kumpi lopulta on suurempi, Duras vai Sarraute, tai onko joku Dorothy Parker liian nokkela tai teräväkielinen yltääkseen ”tosi suuruuteen".


Magrisin puolustukseksi on todettava, että hän asettaa yksilöllisen suuruuden toisenlaiseen, vaatimattomampaan mittasuhteeseen. Teoskokonaisuus tuntuu myöntävän, että ainoa todella suuri on tietysti Tonava itse, riippumatta siitä mihin alkulähteeseen sen rajat vedetään ja millä nimellä sitä kutsutaan. Silti myös luonnonilmiöiden suuruudesta kertomisessa on ainainen uhka erehtyä mahtipontisuuteen.

Magris voisi kenties ottaa oppia eräästä sivuhenkilöstään, roomalaiskeisari Marcus Aureliuksesta, josta hän toteaa:

”Hänen elämänasenteensa oli myötätuntoinen, kunnioittava ja sydämellinen, mutta ei palvova, sillä hän tiesi, että palvonta on pelkkä mielipide.” (230.)

Claudio Magris: Tonava (Danubio, 1986). Helsinki: WSOY, 2002.


P.S. Itse poistun hetkeksi Italiaan, suurten Alppien juurelle. Tämä tarkoittaa reilun viikon taukoa blogittelusta.

tiistai 12. helmikuuta 2008

Film noirin naisetsivät



Feministinen elokuvatutkimus on tuottanut paljon tekstiä eräästä lajityypistä, joka oli suosituimmillaan 1940-luvulla. Film noir taitaa olla kiistellyin genre elokuvan historiassa. Siitä kirjoittaneet elokuvatutkijat kiistelevät esimerkiksi sen ajankohdasta ja siitä mitkä juonielementit ovat välttämättömiä nimikkeen käyttämiseksi. Jotkut väittävät, että film noir ei edes olisi itsenäinen lajityyppi vaan pikemmin kerronnan tapa, lähinnä kuvaukseen ja valaistukseen liittyvä tyylikonventio, joka vaikutti melodraamoissa ja länkkäreissäkin.


Film noirin naiskuvien on usein todettu heijastavan sota-ajan miesten pelkoa naisten emansipaatiosta. Amerikkalaisten miesten lähdettyä rintamalle naiset valtasivat heidän työpaikkansa, myös perinteisesti miesvaltaiset raskaan teollisuuden työt. Sota-ajan propaganda kannusti naisia (väliaikaiseen) itsenäistymiseen käyttämällä Rosie the Riveterin tapaisia hahmoja, joiden viestinä oli naisten tasaveroinen kyky suoriutua miesten töistä: ”We can do it!” Tämä herätti keskustelua muuttuneista sukupuolirooleista ja niiden merkityksestä amerikkalaiselle ydinperheelle. Sodan päättymisen jälkeen viihdeteollisuus alkoi taas korostaa perinteisempiä naisen rooleja ja sotateollisuudessa työskennelleitä naisia ohjattiin ennen kaikkea sihteerin virkoihin.


Film noir on ymmärretty miehisenä fantasiana ja sen naiskuvassa on nähty vanha tuttu huoran ja enkelin vastakkaisuus. Toista puolta edustaa femme fatale, aggressiivinen, seksuaalisesti vapautunut nainen, joka vetää miehiä puoleensa mutta osoittautuu tuhoisaksi. Onneksi sankarilla on vaihtoehtonaan enkeli, pullantuoksuinen naapurintyttö, jonka olemus säteilee turvallista aseksuaalisuutta.


Tällaista näkemystä lähtee haastamaan Helen Hanson kirjassaan Hollywood Heroines. Hanson nostaa esille kolmannen naistyypin, joka oli hyvin yleinen 1940-luvulla mutta usein tutkijoiden unohtama: ”Working girl investigator”.

Hansonin neljässä esimerkkielokuvassa hahmo on sihteeri, joka ottaa selvittääkseen poliisien möhlimän tapauksen. Etsivänainen liikkuu vapaasti suurkaupungissa ja rikkoo lakia voidakseen auttaa oikeutta. Rikollisten etsinnässä nainen vapautuu sukupuoliroolinsa sosiaalisista rajoista: hän kulkee syrjäisillä kaduilla, kiipeilee talojen katoilla ja omaksuu valepersoonia. Working girl investigator toimii samalla omaksi edukseen, kuten todistaakseen murhasta syytetyn rakastettunsa syyttömyyden.


Film noirien ohella naisetsivän hahmo oli suosittu keveissä ja komediallisissa rikoselokuvissa, joissa murhamysteerioita ratkaisivat naistoimittajat, opettajattaret ja koulutytöt. Suomalaisille tunnetuin lienee Nancy Drew, meille tietysti Neiti etsivä, jota Bonita Granville esitti neljässä 30-luvun lopun tuotannossa.

Hanson käsittelee myös tämän naisetsivän sisarhahmoa toisessa elokuvagenressä, joka on selkeämmin naiskeskeinen: goottilainen mysteeri- tai kauhufilmi, jonka juoni yleensä liittyy romanttiseen rakkauteen. Siinäkin sankaritar tutkii mysteeriä, joka vaikuttaa ratkaisevasti hänen tulevaisuutensa. Olisiko omituisesti käyttäytyvä aviomies siniparta?

Hanson haluaa korostaa myös naisten roolia käsikirjoittajina ja naisten merkitystä elokuvien sekä oletettuina että tosiasiallisina katsojina. Juuri tähän aikaan elokuvia alettiin tehdä ja markkinoida tietoisesti niiden suurimmalle kuluttajaryhmälle eli naisille. Hansonin mukaan Chandlerin ja Hammettin romaaneihin pohjaava kovaksikeitetty, maskuliininen noir-traditio ei ole ainoa mahdollinen. Hän vihjaa sen olevan osittain (mies)tutkijoiden jälkikäteen muokkaama. Film noirin kaanonia on rakennettu unohtamalla elokuvia, teemoja ja rooleja jotka eivät sopineet kuvaan.


Suurin osa Hansonin esille nostamista noireista on kuitenkin b-tuotantoja, Hollywoodin ”marginaalia”. Ne eivät olleet aikansa katsotuimpia eikä niistä ole myöhemmin kasvanut klassikoita tai kulttifilmejä. En usko, että Hawksin ja Tourneurin noirit ovat edelleen katsottuja ja arvostettuja vain sen vuoksi, että ne sopivat paremmin miehiseen traditioon.

Hanson vastaa ennalta tähän kritiikkiin toteamalla, että juuri hänen esimerkkiensä asema marginaalissa tekee niistä todistusvoimaisia film noirin lukuisista eri lähteistä, roolityypeistä ja interteksteistä. Minua tällainen perustelu ei täysin vakuuta, varsinkin kun Hanson on aiemmin pyrkinyt todistamaan naishahmon kulttuurista merkitystä juuri sen suosion avulla. Joka tapauksessa hänen kirjansa laajentaa kiinnostavasti vakiintunutta käsitystä film noirin henkilögalleriasta.


Helen Hanson: Hollywood Heroines. Women in Film Noir and the Female Gothic Film. London & New York: I.B. Tauris, 2007.


maanantai 11. helmikuuta 2008

Brontë ja kallonmuodot

Villette (1853): väsynyt Lucy Snowe on saapunut Madame Beckin pensionaattiin Villetten pikkukaupungissa Belgiassa. Ensimmäisen yön jälkeen hän antaa lukijalle kuvauksen emännästään:


I know not what of harmony pervaded her whole person; and yet her face offered contrast, too; its features were by no means such as are usually seen in conjunction with a complexion of such blended freshness and repose: their outline was stern; her forehead was high and narrow; it expressed capacity and some benevolence, but no expanse; nor did her peaceful yet watchful eye ever know the fire which is kindled in the heart or the softness which flows thence.” (72.)


Lucy on Charlotte Brontën kertojille tyypillisesti aika monisanainen kuvatessaan hahmojen ulkoista olemusta; kokonaisuutta joka rakentuu kasvonpiirteistä, liikkumisesta, äänensävystä ja katseesta. Tuttua on sekin, että heidän olemuksensa antama ensivaikutelma saa vahvistuksensa tarinan edetessä. Ihmisen ulkoinen olemus paljastaa jo etukäteen hänen luonteensa ja toimintatapansa.

1800-luvulla tällainen analyysi oli osittain tieteellistä toimintaa. Luonteenpiirteiden paljastaminen tapahtui kasvojen ja ruumiinrakenteen avulla (fysiognomia) sekä kallonmuotoa tarkkailemalla (frenologia). Villettessä Monsieur Paulia pyydetään suorittamaan fysiognominen analyysi Lucyn luonteesta. Paul on tarkkanäköinen mies, joka myös uskoo taitoonsa nähdä ihmisten läpi ja pääsee opettajan virassaan tätä kykyään toteuttamaan. Lucyn suhteen hän on ilmeisesti epävarma koska ei sanavalmiudestaan huolimatta anna tuomiotaan suuntaan eikä toiseen.


Villetten selityksissä käy ilmi että Charlotte Brontë oli erittäin kiinnostunut frenologiasta. Tästä osoituksena kylmän Madame Beckin otsa, joka ei anna tilavuuden vaikutelmaa. Tiedeuskon vuosisadalla myös englantilainen kirjallisuus on täynnä jälkiä tieteellisistä diskursseista, vaikka Brontën tapaiset kirjailijat olivat kaukana jonkun Emile Zolan metodeista.

Villette, oma suosikkini Brontën sisarten romaaneista, on toki samanaikaisesti monia asioita: yksi niistä on protestanttisen sielun propagandaa katolista Eurooppaa vastaan. Siinä rakennetaan ja vahvistetaan englantilaisia kansallisia myyttejä. Teoksen maailmassa englantilais-protestanttinen selväjärkisyys kohtaa belgialais-katolisen taikauskoisuuden, rehti periaatteellisuus kaksinaamaisen hienostelun. Romaani kuitenkin myös vaihtaa näkökulmaa ja antaa ujostelevan kertojansa taitavan monimielisesti kommentoida englantilaisen herrasmiehen kyvyttömyyttä antautua taideteokselle ja hurmautua näkemästään. Ja onhan Lucyn rakastettukin lopulta tämän vieraan kulttuurin tuote.


Kallon tilavuus sopii nostaa esille vain toisen kansan yhteydessä. Neutraalilta vaikuttava tieteellinen katse kohdistetaan niihin jotka eivät ole meikäläisiä. Lucyn kohdatessa maanmiehensä Dr. Johnin (”true Young English Gentleman”) aivan erilaisia, vähemmän tieteellisiä ja enemmän subjektiivisesti värittyneitä piirteitä nostetaan lukijan nautittavaksi.

”...his profile was clear, fine and expressive...his chin was full, cleft, Grecian, and perfect...I recognized his very tread...firm and equal stride...” (96)


Frenologia on pitkään tunnustettu pesudotieteeksi ja sen kuuluisimmat sovellukset ovat tehneet siitä myös pahamaineeisen. Kallon kuhmuja käytettiin perusteluna rikollisten luokitteluun ja rasististen evoluutioteorioiden tukemiseen. Siirtomaaisännät ja natsit todistelivat rotujensa ylemmyyttä frenologian avulla. Brontën lukemisen jälkeen jää hieman huvittamaan se, että maa, jossa fysiognomia ja frenologia vielä 1900-luvulla vaikuttivat oli Belgia ja että sen tunnetuin puhemies Paul Bouts oli ensikoulutukseltaan katolinen pappi.


Charlotte Brontë: Villette. Oxford: Oxford University Press, 2000.


perjantai 8. helmikuuta 2008

Vaarallinen romantiikka

Lukiessani viime kesänä Arnold Hauserin esitystä eurooppalaisesta romantiikasta törmäsin ajatukseen, joka jäi kaihertamaan mieltäni. Hauser esitti, että saksalainen romantiikka ja erityisesti siihen kuuluva persoonallisuusmystiikka oli tärkeä vaikute myös 1900-luvun saksalaisessa kansallissosialismissa.

Lukiessani nyt Hannah Arendtin kirjaa The Origins of Totalitarianism kohtasin samanlaisia argumentteja. Koska poliittinen historia ei kuulu vahvoihin alueisiini, en tiedä kuinka vakiintunut ja yleisesti hyväksytty oletus tämä on. Nämä tekstithän on kirjoitettu aika pian toisen maailmansodan jälkeen.

Arendtilla ja Hauserilla on myös samanlainen lähtökohta saksalaisen romantiikan luonteesta: se oli poliittisesti konservatiivista ja kieleltään korostetun epärationaalista. Romantiikka vastareaktiona valistusajattelun rationalismille lienee kaikille ennestään tuttu kulttuurihistoriallinen yleistys. Hauserin mukaan saksalainen romantiikka tulee kuitenkin ymmärtää erillisenä länsieurooppalaisesta. ”It was ascertained that the development followed different directions in Germany and Western Europe and that German romanticism proceeded from its originally revolutionary attitude to a reactionary standpoint, whereas Western romanticism proceeded from a monarchist-conservative point of view to liberalism.” (Hauser 1977, 153. Hän tosin myöntää heti tällaisiin jakoihin liittyvän yleistämisen.)


Molemmat kirjoittajat näkevät taustalla ennen kaikkea saksalaisen yhteiskuntarakenteen. Saksassa keskiluokka ei koskaan haastanut yläluokkaa eikä saavuttanut samanlaista asemaa kuin Ranskassa ja Englannissa. Saksalainen keskiluokka päätyi kehittämään ”persoonallisuuden” myytin ja siihen olennaisesti kuuluvan ”neron” käsitteen (pitkälle siinä mielessä kuin sen vieläkin ymmärrämme) korvatakseen oman vallan puutteensa. Yksinäisyyden ja yhteiskunnallisen merkityksettömyyden kokemuksesta kehittyi halu paeta utopiaan, mystiikkaan ja kieltää näkyvän maailman todellisuus.

”Personality worship developed as the only means of gaining at least some kind of social emancipation.” (Arendt 1994, 168.)


Saksassa keskiluokasta ponnistaneet intellektuellit kävivät (verettömän) taistelun sosiaalisesta asemastaan, jossa ”sisäinen persoonallisuus” toimi käsitteellisenä aseena. Arendtin mukaan taiteilijat saattoivat esittää itsensä ”todellisena aatelina”, joiden arvo ei perustunut historialliseen sattumaan tai perintöön vaan synnynnäiseen nerouteen. Tähän liittyy kaiken puhtaasti arkisen ja käytännöllisen, rahan tekoon tähtäävän toiminnan (kaupankäynti) halveksunta.

Arendt käyttää esimerkkinä klassista Bildungsromania, Goethen Wilhelm Meisterin oppivuosia, jonka lopussa Wilhelmin persoona valmistuu ja kypsyy vasta kun hän luovuttaa sen ylempiensä eli valistuneen aateliston holhoavaan ohjaukseen. Keskiluokkainen elämäntapa ei voi tarjota ratkaisua runollisen persoonallisuuden ja maailman tukahduttavan proosallisuuden välillä, kuten myös Hegel omassa romaaniteoriassaan totesi.

Toinen suosittu oletus saksalaisesta kulttuurista oli sen ”epäpoliittisuus”: saksalainen kirjallisuuskin oli sisäänpäin suuntautunutta ja persoonan henkilökohtaiseen kehittämiseen tähtäävää. Näin esitti myös Thomas Mann 1920-luvulla (joskin natsien valtaannousun jälkeen hänen näkemyksensä muuttuivat). Mannin romaaneissa saksalaisen kulttuurin erityispiirteet saivat usein polyfonis-ironisen käsittelyn. (Mannin romaanihahmot tapasivat myös sanallistaa käsittelemänsä inhimilliset ongelmat kulttuurien ja kansojen välisiksi, kuten humanisti Settembrini, joka vaahtoaa Taikavuoressa vaarallisista ”aasialaisista” vaikutteista.)


Miten antipoliittisesta ja individualistisesta romantiikasta sitten päädytään kansallissosialismiin?

Arendt esittää, että nationalistisen heimoajattelun ohella juuri romantikkojen tapa korostaa sisäistä persoonallisuuttana ihmisarvon lähteenä oli toinen merkittävä pohja myöhemmälle rotuerottelulle. ”From the latter arose at the end of the century the grotesque homunculus of the superman whose natural destiny it is to rule the world” (Arendt1994,170.)


Kuulostaa rohkealta yleistykseltä. Toisaalta ei ole vaikeaa nähdä jälkiä nerokultista natsismin mytologiassa (”valittu” kansa ja rotu; rotujen sisäinen, synnynnäinen eriarvoisuus). Vastaavasti antisemitistinen ideologia korosti juutalaisten mainetta rahantekijöinä, moraalittomina kauppiassieluina ja materialisteina. Mutta erittäin tärkeä vaihe, se miten yksilön piirteet muuttuisivat ajattelussa rodullisiksi piirteiksi, jää avoimeksi.

Mitä tuumivat germanistimme tästä?

Olisin myös iloinen, jos osaatte suositella kiinnostavia esityksiä, varsinkin tuosta viimeisestä aiheesta.


Sitaatit

Arnold Hauser 1977, The Social History of Art (1951). London: Routledge & Kegan Paul.

Hannah Arendt 1994, The Origins of Totalitarianism (1948). New York: Harvest, Harcourt Inc.

keskiviikko 6. helmikuuta 2008

Hitaasta kirjoittamisesta 2: Flaubert ja tomppelit

Bouvard ja Pecuchet (1881) oli Gustave Flaubertin lähes elämänmittainen ja kesken jäänyt projekti. Se on tarina kahdesta typeryksestä. Se oli myös kirja joka teki tekijästään typeryksen.


Flaubert oli jo vuosia keräillyt ihmiskunnan koottuja latteuksia Bouvardin ja Pecuchet'n oheismateriaaliksi tarkoitettuun Valmiiden ajatusten sanakirjaan (joka on Suomessa julkaistu erillisenä). Romaanin nimihenkilöt ovat innokkaita itsensä kouluttajia, jotka innostuvat vuorotellen erilaisista tieteenaloista omistaen koko energiansa niiden opiskeluun. Kemia, lääketiede, pedagogia, historia, teologia, yhteiskuntatieteet...mikään ei kuitenkaan tuota täysin tyydyttävää maailmanselitystä tai lopullista varmuutta. Heräävät vastaväitteet johtavat aina edellisen hylkäämiseen ja varauksettomaan omistautumiseen uudelle. Esimerkiksi estetiikka muuttuu epäilyttäväksi kun paljastuu, että kriitikot ovat löytäneet mestareiksi tunnustettujen Vergiliuksen ja Shakespearen teoksista virheitä.

Epäilykset vaivasivat häntä. Sillä jos keskinkertaiset henget (kuten Longinos huomauttaa) eivät kykene tekemään virheitä, niin kaikki virheet ovat mestareiden tekemiä – ja heitäkö meidän pitäisi ihailla? Tämä on jo liikaa! Mestarit ovat sentään mestareita!” (Flaubert 2003, 201.)

Kirjan lopussa herrat ryhtyvät ainoaan toimeen, joka ilmeisesti tuottaa loputonta tyydytystä: jäljentämään, kopioimaan toisten tekstejä.


Kertoakseen yksityiskohtaisesti kahden typeryksen seikkailuista tieteen autiomaassa kirjailija joutui toistamaan hahmojensa suorituksen. Kuten Italo Calvino (Kuusi muistiota seuraavalle vuosituhannelle) toteaa Flaubert muutti itsensä eläväksi ensyklopediaksi. Kirjeissään hän toteaa lukeneensa yli 1500 nidettä eri tieteenaloilta.

Samalla kun tekijästä tulee ensyklopedia, hänestä tulee myös hahmojen tapainen tomppeli. Sillä eiväthän pelkästään Bouvard ja Pecuchet ole typeriä vaan koko heidän projektinsa. ”Olen niin täynnä Bouvardia ja Pecuchet'tä että olen muuttunut heiksi! Heidän typeryytensä on minun ja minä tukehdun siihen.” (Flaubert 2003, 16.)

Flaubertin kirjoittamista tukahdutti myös vihan tunne. Bouvard ja Pecuchet oli kirjoittajansa hyökkäys ihmiskunnan typeryyttä vastaan: ”Tulen oksentamaan aikalaisteni niskaan sen inhon, jota he minussa herättävät” (15). Flaubert ei inhonnut yksinomaan porvareita, kuten jokaisen itseään kunnioittavan kirjailijan tuleekin ollakseen chic. Hänen vastenmielisyytensä ulottui kaikkialle. (Juuri tämä kylmyys ja ylimielisyys tekee itselleni vaikeksi nauttia tämän tyyliltään loistavan kirjailijan romaaneista.)


Kuka haluaisi lukea tällaista kirjaa? Flaubert keskeytti kirjoittamisen useaan otteeseen ja valitteli kirjeenvaihdossaan koko projektin mahdottomuutta: ”Pelkään että teoksesta tulee kuolettavan raskas” (17.) Epäily ei osoittautunut aivan perusteettomaksi. Itse jaksoin nauraa noin teoksen puoliväliin, sitten sen lukeminen muuttui – aivan kuten tekijälleen sen kirjoittaminen – ”laiskanläksyksi”. Lopulta se lienee niitä kirjoja, jotka innostavat ajatuskokeiluna enemmän kuin toteutettuna.

Flaubert, joka tiettävästi aloitti materiaalin keräämisen 1840-luvulla ja kuoli vuonna 1880, ei tietenkään ehtinyt saada kirjaansa valmiiksi.



Sitaatit romaanista ja Antti Nylénin johdannosta: Bouvard ja Pecuchet. Suom. Nylén. Desura 2003.

tiistai 5. helmikuuta 2008

Bensaa

Tähän(kin) kirjallisuutta tarvitaan: tekemään bensasta kiinnostavaa.

Riippumatta lukuisista kiinnostavista poeettisen kielen ja kirjallisuudellisuuden teorioista olen aina kokenut, että romaanien lukemisen syvin nautinto liittyy toisaalta niiden avulla kuvittelemiseen ja ennustamiseen (”entä jos”) ja tähän liittyen lukemisen tarjoamaan eläytymiseen toisen/toiseen todellisuuteen. Tässä mielessä kirjallisuus on tiedon väline, olkoonkin että näin tiedetty todellisuus on fiktiivistä. (Mihin voisi todeta, että kaikki tietämisemme, myös itsestämme, on aina enemmän tai vähemmän fiktiivistä, mutta jätetään tämä munan ja kanan kysymys toistaiseksi tähän.)

Runot, vaikka eivät ole samalla tavoin tarinallisia ja ajallisia, saattavat joskus toimia samalla tavalla. Ne ilahduttavat tuottaessaan lukijassa jonkin tunnistamisen, joka on vastakkainen omalle kokemukselle mutta silti tuottaa ymmärryksen tuon kokemuksen ainutlaatuisuudesta ja arvokkuudesta. Vain kielen kautta voimme saavuttaa tuon kokemuksen.


Margaret Atwood on useissa esseekirjoituksissaan esittänyt tarinankertomisen ei niinkään itsensä ilmaisuna kuin itsensä avaamisena maailmalle. Tästä on ainakin kyse lukijan kohdalla: ”evocation, calling up, is what writing does to the reader. Writing is also a kind of sooth-saying, a truth-telling. It is a naming of the world, a reverse incarnation: the flesh becoming word. It's also a witnessing.[...] The writer is both an eye-witness and an I-witness, the one to whom personal experience happens and the one who makes experience personal for others.” (Atwood 1982, 348.)


Atwoodin viime vuonna julkaistussa runokokoelmassa The Door on itselleni useita tällaisia kohtia. Mutta otan esimerkiksi yhden: ensimmäinen runo,'Gasoline', toinen säkeistö:


”the brightest thing in wartime,

a slick of rainbow,

ephemeral as insect wings,

green, blue, red, and pink,

my shimmering private sideshow”


Tunnustan: en ole koskaan osannut nauttia bensan tuoksusta. Yhdistän sen autojen käytännölliseen, rumaan, konemaiseen todellisuuteen; maailmaan johon kuuluvat aukaistut konepellit käsittämättömine sisältöineen, pikkukaupungin pillurallit ja kummallisilta epätiloilta vaikuttavat huoltoasemien pihat. Autottomalle, ajokortittomalle bensa ei varmaan voisikaan tuoksua vapaudelle, maanpiirin avartumiselle?


Mutta: ”The brightest thing in wartime”: sehän aukeaa heti, niin arkisesti, miksi bensa olisi jollekulle toiselle kiehtovaa ja kaunista.

Sateenkaaret muistuttavat valoa heijastavista bensalammikoista huoltoasemalla. Tämä sateenkaareen vertaaminen ei itsenään tunnu uudelta tai jännittävältä kuvalta mutta sopii tähän tyttömäiseen sideshow'hun.

Tietysti runo herättää lukijassa muistikuvia toisista teksteistä. Kuten ne valokuvat köyhistä sotalapsista, joissa jo kuolleet ihmiset säilyvät ikuisesti lapsenkasvoisina. Ja elokuvat: Ihmemaa Oz, 1939, jossa Judy Garland laulaa ihastuttavan keinotekoisella Hollywood-maatilalla ”Somewhere over the rainbow”.


Tuntemattomiksi jäävistä syistä myös äkillinen, vahva muisto Georg Traklin säkeestä:

”On pieniä tyttöjä pihalla, sydäntäsärkevä köyhyys mekoissaan!”



Margaret Atwood: Secondary Words.Selected Critical Prose 1960-1982. Toronto: Anansi 1982.

Margaret Atwood: The Door. London: Virago 2007.

maanantai 4. helmikuuta 2008

Cervantesin kaunis kaunis

Klassikkoesseessään S/Z Roland Barthes toteaa, että kauneutta – toisin kuin rumuutta – ei voida kirjallisuudessa kuvata tai selittää yksityiskohtaisesti. Barthesin mukaan kauneus toistaa itsensä kauniin ihmisvartalon jokaisessa yksityiskohdassa, sanoen: olen mitä olen. Se saa aina merkityksensä sitaattien ja vertausten kautta: ”kaunis kuin”. Tämä viittausten sarja on tietysti loputon.


Tämä Barthesin tiivistys kohosi mieleeni useaan otteeseen lukiessani viimevuotista mainiota Cervantes-käännöstä, Opettavaisia kertomuksia. Tämän kirjailijan tuotannossa kohtaa alituiseen täydellisen kauniita naisia, joiden kauneudesta todetaan, että sitä ei voi kuvata. Usein Cervantes lähestyy kauneutta kertomalla sen vaikutuksesta katsojiin.

Vain harvoin espanjalainen mestari innostuu niin taivaita maalailevaan kaunopuheisuuteen kuin ”englantilaisen espanjattaren” Isabelan suloja esitellessään. Mutta miltä Isabela oikeastaan näyttää? ”Kuin...kuin...tai ehkä pikemmin...”


Isabela saapui seurueineen palatsiin ja astui kuningattaren saliin näyttäen niin kauniilta kuin vain mielikuvituksen rajoihin voi mahtua. Sali oli suuri ja avara. Isabelan seurue pysähtyi kunnioittavan etäisyyden päähän, ja tyttö lähestyi kuningatarta yksin. Astellessaan hän näytti taivaan tähdeltä tai auringon polttamilla seuduilla seesteisen rauhallisina öinä kuiskaavalta viileältä tuulenhenkäykseltä, tai ehkä pikemminkin kahden mustan vuoren välistä kiitävältä aamuauringon säteeltä. Sellaiselta hän näytti, ja Amorin tuliset nuolet lehahtelivat hänen silmistään, kun hän purjehti hoviväen keskellä kuin komeetta, joka ennustaa roihuavia tulipaloja läsnäolijoiden sieluihin. (223-224.)

Sitaatti: Opettavaisia kertomuksia. Suom. Arto Rintala. Faros 2007.


Hitaasta kirjoittamisesta, osa 1

Ylitetyt deadlinet ja pitkään harkitut mutta koskaan alkamattomat projektit lienevät meille kaikille tuttuja. Hitaan kirjoittamisen otsakkeen alla etsin kirjallisuuden rikkaasta maailmasta syitä, tekosyitä ja harhautuksia, joilla puolustella vaikka omaa aikaansaamattomuuttaan ja yleistä tekemisen hitautta.

Aloittakaamme kevyesti.
Laurence Sternen romaanissa Tristram Shandy – elämä ja mielipiteet (1759-1768, suom. 1998) nimihenkilö eksyy pohtimaan syytä hänen isänsä kirjoittaman Tristra-paedian, jälkikasvun valistukseksi tarkoitetun tietokirjan, hitaaseen valmistumiseen. Tristram kertoo tarinan Giovanni della Casasta, Beneventon arkkipiispasta, joka käytti yhden ohuehkon kirjan kirjoittamiseen ”lähes neljäkymmentä vuotta elämästään”. Miksi Giovanni pystyi kirjoittamaan vain puolitoista riviä päivässä?


”Tämä vamma oli seurausta hänen armoaan vaivaavasta mielipiteestä, – joka oli tämä, – nim. että milloin kristitty mies kirjoitti kirjaa (ei omaksi huvikseen vaan) vilpittömänä tarkoituksenaan painaa ja antaa se julki maailmalle, ensimmäiset ajatukset hänen mielessään olivat aina paholaisen lähettämiä kiusauksia.

[...]

Jokainen ajatus, ensimmäinen ja viimeinen, oli ansa; – vaikka kuinka korea ja viisaanoloinen, yksi ja sama; – missä tahansa hahmoissa tai väreissä se näyttäytyi, – se oli jonkun pirun miestä kohti tähtäämä isku ja karkotettava. Mistä seurasi, että kirjailijan elämä, kuvitteli mies mitä tahansa, ei ollut niinkään luomisen työtä kuin sotatila, ja hänen selviytymisensä riippui täsmälleen samasta tekijästä kuin kenen tahansa soturin maan päällä – ei puoliksikaan niin paljon ÄLYNLAHJOISTA kuin VASTARINNASTA.” (329.)



Giovannin tarinan tarjoama selitys on mielestäni oivaltava, varsinkin jos sattuu olemaan uskovainen. Suurin osa ajatuksistamme ovat tietysti lähtöisin Vanhalta Vihtahousulta tai ainakin joltain alemman tason riivaajalta ja niiden kirjaaminen vaatii syvällistä harkintaa. Tristramin isä valitettavasti tulkitsee teorian vertauskuvallisesti, joten teos ei paljasta millaisen järjestelmän arvoisa kirkkoisä oli kehittänyt erottaakseen jokapäiväisen puolitoistarivisen mieltään pommittaneiden saatanallisten säkeitten keskeltä.


Sitaatti: Tristram Dhandy – elämä ja mielipiteet. Suom. Kersti Juva. WSOY 2003.




sunnuntai 3. helmikuuta 2008

Tuo herkkä luonnon katselija

”Emily delighted to observe the grandeur of these clouds as they changed in shape and tints, and to watch their various effects on the lower world, whose features, partly veiled, were continually assuming new forms of sublimity.” (Radcliffe, 43.)


Sublime: subliimi, ylevä.

Filosofit Kant ja Burke käsittelivät subliimia kauniin ja pittoreskin vastakohtana: se ylittää ihmisen rajallisen käsityskyvyn, järkyttää ja pelottaa. Subliimi on esteettinen kategoria ja sitä kautta kokemisen kategoria: fiktiossa, jossa kerrotaan subliimista luontokokemuksesta esiintyy henkilöitä joilla on kyky ylevään ja toisaalta niitä joilla ei ole.

Olipa kerran aika, jolloin kyky tunnistaa subliimi luonnossa ja ylevöityä sen äärellä oli yleinen tapa määritellä kirjallisen henkilöhahmon luonnetta. Gotiikan ja romantiikan sankareilla oli erityinen taito haltioitua niin pittoreskin kuin jylhänkin maiseman äärellä. Goethen Werther, Chateaubriand'n Atala, Wordsworthin runopuhujat olivat luontoherkkyytensä merkitsemiä. Luontokokemuksen kuvaaminen on yleisimpiä ja taitavimpia keinoja rakentaa henkilökuvaa niin Charlotte Brontëlla kuin Jane Austenilla – joka tosin myös ironisoi korkealentoisesti romantisoivaa mielikuvitusta (esimerkiksi ”Järki ja tunteet” tai ”Northanger Abbey”).

Vielä vahvempia esimerkkejä löytyy kuitenkin englantilaisen naiskirjallisuuden klassikosta, joka edelleen odottaa suomalaista kääntäjää ja saa luultavasti odottaa ikuisesti: Ann Radcliffen Mysteries of Udolpho (1794). Radcliffe on poikkeuksellinen sikäli, että hän saattoi kuvata maiseman erityispiirteitä sivukaupalla ja eritellä yksityiskohtaisesti luontoa tarkastelevan henkilöhahmon vaikutelmia.


”The setting rays, that tinged their snowy summits with a roseate hue, touched their lower points with various colouring, while the blueish tint, that pervaded their shadowy recesses, gave the strenght of contrast to the splendour of light.” (467.)


Radcliffe on tavallaan tarkka ja samalla aivan mahdottoman hämärä: hänen kuvauksensa tuntuvat nykylukijalle näännyttäviltä, ilman että niiden kohteista kuitenkaan syntyisi kovin tarkkoja mielikuvia. Hänen tekstinsä vyöryttää adjektiivia toisen perään, nimeää erilaiset puut ja pensaikot, mutta maisema ei näyttäydy konkreettisena. Mikä on ollut aikalaislukijan nautinto näiden kappaleiden äärellä? Udolpho oli 1700-luvun lopun ja 1800-luvun alun bestseller, kirja joka kaikkien aikaansa seuraavien oli pakko lukea. Suurin syy tähän oli varmasti sen mielikuvitusta kiihottava rikostarina linnan kummituksineen ja siniparta-aineksineen, mutta tuskin aikalaislukija näitten pitkien ja lukuisten maisemakuvausten ylikään hyppäsi.

Ainakin niillä on hahmoa rakentava merkitys. Ensimmäisiä asioita, joita mainitaan nunnaluostarista lähtevästä Blanchesta (tarinan toinen sankaritar) on hänen ihastuksensa matkalla aukeavan luonnon äärellä.


”The journey continued to give Blanche inexpressible delight, for new scenes of nature were every instant opening to her view and her fancy became stored with gay and beautiful imagery.[...]the romantic beauty of situation strongly impresses the imagination of Blanche, who observed, with sublime astonishment, the Pyrenean mountains...” (467.)


Päähenkilöiden tuntemukset asetetaan usein vastakkain toisen ihmistyypin kanssa – puhtaasti käytännöllisen, taloudellisesta tai viihteellisestä arvosta pinnallisesta kiinnostuneen, usein myös turhamaisen. Kohtaus rakennetaan esimerkiksi sillä tavoin, että jälkimmäinen möläyttää jotain asiaankuulumatonta tai moukkamaista ensinmainitun keskittyneen esteettisen kulutuksen lähestyessä nautinnon lakipistettä.

Tällaiset seurapiiri-ihmiset kun eivät huomaa mitä heitä ympäröi:


”Thus the party continued to converse, and, as far as civility would permit, to torture each other by mutual boasts, while they reclined on sofas in the portico, and were environed with delights both from nature and art, by which any honest minds would have been tempered to benevolence, and happy imaginations would have been soothed into enchantment.” (212.)


Jos he vain katsoisivat, he huomaisivat oman elämänpiirinsä pienuuden ja mitättömyyden. Mutta on eri asia osaisivatko he katsoa, sillä siinä on kyseessä ihmisluonteen sisäinen piirre, joka määrittää ihmisen toimintaa alusta lähtien, ja tällainen herkkyys ei välttämättä kuulu opittavien asioiden joukkoon. Sankarittaren luonnollisuus oli todella 'luonnollista', synnynnäistä, ei-opittua. Kaukanahan tässä mielessä ollaan modernista ihmiskuvasta.

'Pastoral' ja 'sublime' vilisevät Udolphon sivuilla tiheään tahtiin. Ne edustavat toisiaan täydentäviä vastakohtia: viljelty tasanko ja terävähuippuinen vuori, rauhaisasti soliseva virta ja voimakkaasti kuohuten maiseman leikkaava vesiputous. Pastoraali on harmonista, tuttua ja turvallista, sublime on hämmentävää, massiivista, vierasta.

Epäinhimillisessä subliimissa on usein myös jotain kamalaa, pelottavaa: se sopii kauhukohtausten taustaksi. Tämä epäilyttävyys siirtyy hahmoihinkin. Syrjäisten vuoristoseutujen asukit ovat konnamaisia linnanherroja tai pelättyjä rosvolaumoja; toki jokunen erakkopaimen saattaa korkeuksissa asustaa. Tasangon asukit ovat maanviljelijöitä, siis yleensä köyhiä palkkatyöläisiä: ei heistä tässä vaiheessa kirjallisuudenhistoriaa sankareiksi ole, mutta heidän kansanomaiset tapansa viihdyttävät, joko koomisena taikauskoisuutena tai kärryillä ajelevan sankarittaren silmille tarjoutuvina pieninä näytöksenä (laulu ja tanssi). Neutraalia taustaväkeä siis.

Moniin aikalaisiinsa nähden Radcliffe oli vielä hienohelmainen. Udolphossa koko maailma on pitkälti nauttivan, esteettisen katseen kehystämä näytös. Loistava esimerkki tällaiseen sisältyvästä hierarkiasta tarjotaan kun aatelisnuori St. Foix katselee luolassa yöpyvää seuruettaan nuotiotulen varjossa: he muodostavat kertovan taulun.


”St.Foix stopped to observe the picture, which the party in the cave presented, where the elegant form of Blanche was finely contrasted by the majestic figure of the Count, who was seated by her on a rude stone, and each was rendered more impressive by the grotesque habits and strong features of the guides and other attendants, who were in the back ground of the piece.” (601, painotukset minun.)


Radcliffen käyttämässä merkityksessä subliimi ei siis olekaan sellaista kokemista, jossa rajat minän ja luonnon välillä kaatuvat; jotain joka oikeasti järkyttää, pelottaa, hämmentää ja pakottaa hyväksymään omien käsitteiden rajallisuuden. Päinvastoin, hänen kuvauksissaan se luo ja vahvistaa näitä rajoja.

Vastakohtien logiikalle tyypillisesti kaupunki turmelee ja saastuttaa ihmisen jalot puolet, kuten myöhemmin romantiikan kukoistuksessa niin monilla kirjailijoilla. Mikään ei tiivistä nuoren sankarin olemusta niin kertovasti kuin toistuva toteamus siitä, että hän ei selvästikään ole vielä nähnyt Pariisia.

Blanche puolestaa huudahtaa: ”O, who would live in Paris, to look upon black walls and dirty streets, when, in the country, they might gaze on the blue heavens, and all the green earth!” (472.)

Subliimin kulta-aika on historiaa. Radcliffen tapa rakentaa henkilöhahmoa kuvaamalla voimakasta luontosuhdetta, ja asettamalla se vastakkain toisien hahmojen käytännöllisemmän asenteen kanssa, on kuitenkin kestänyt. Mieleen tulevat heti nuorten- ja tyttökirjojen klassikot, Vihervaaran Anna ja Runotyttö. Entä viime vuosina? Vai tehdäänkö ero nykyään vain sen perusteella, kuka kuluttaa ekologisesti? Luonnonystävä ei enää katsele vaan toimii?


Sitaatit: The Mysteries of Udolpho. Oxford University Press 1990.