Kiertyvät elämäntarinat

Michael Ondaatjen Divisaderossa romaanihenkilö Anna ihailee ranskalaisessa maalaiskylässä 1200-luvulla rakennettua kellotornia, joka on pinnaltaan kiertynyt ruuvin tavoin.

”It had one of those unexpected, helicoidal shapes – the surface like a helix – so as it curved up it reflected every compass point of the landscape”. (135.)

Näistä pinnan reflektioista huolimatta teksti ei lähde rakentamaan stendhalilaisia heijastusteorioita (ks. blogimerkintä 3.3.2008). Olennaista on rakennelman muoto, joka palaa Annan mieleen automatkalla.

”All my life I have loved travelling at night, with a companion, each of us discussing and sharing the known and familiar behaviour of the other. It's like a villanelle, this inclination of going back to events in our past, the way the villanelle's form refuses to move forward in linear development, circling instead at those familiar moments of emotion. Only the rereading counts, Nabokov said. So the strange form of that belfry, turning onto itself again and again, felt familiar to me. For we live with those retrievals from childhood that coalesce and echo throughout our lives, the way shattered pieces of glass in a kaleidoscope reappear in new forms and are songlike in their refrains and rhymes, making up a single monologue. We live permanently in the recurrence of our own stories, whatever story we tell.” (136.)

Anna ymmärtää tornin muodon analogisena hänen oman elämänsä tarinalliselle muodolle. Sitaatti tuntuu tiivistävän romaanin toistenkin henkilöiden tarinat, sillä Divisaderon aiheena on menneisyyden tapahtumien jatkuva toistuminen ja muiston pakenemattomuus: menneisyys vetää takaisin piiriinsä, myös niihin tarkoituksella unohdettuihin minuuksiin, jotka on hukutettu itsesuojelun vuoksi.

Villanelle on toistoon perustuva mitallinen runo, jossa kertosäe toistuu säkeistön lopussa. On kuitenkin aina mahdollista, että kertosäkeen merkitys on muuttunut. Anna on kirjallisuudentutkija, tietysti. Saadaanpa jaksoon mahtumaan vielä viittaus sellaiseen lukemistapahtumaan, joka palaa uudelleen luettuun (elettyyn) tekstiin. Kuin lukuohjeena itse Divisaderon lukijalle?

Samalla kuvaus tuntuu olevan tekijän paljastus oman fiktionsa arkkitehtuurista. Ondaatjen teokset rakentuvat lyhyille otoksille useiden romaanihahmojen elämästä.

Nekin kieltäytyvät etenemästä lineaarisesti ja keskittyvät voimakkaisiin hetkiin, joissa aika usein tapahtuu tunnistaminen, jonkin menneisyyden uudelleen löytäminen, kuten kuolleen ihmisen eleet palaavat nykyisessä rakastetussa. Tai sellaisiin hetkiin, kun jokin aiemmin vain osittain tiedostettu mahdollisuus aukenee. Ondaatjen henkilöhahmoja voisi kuvailla itseensä kiertyneiksi ja sisäänpäinkääntyneiksi.

Ondaatjen romaanit koostuvat pienistä elämän sirpaleista, joiden väliset yhteydet hahmottaa vasta lopusta käsin: tällöin ei kuitenkaan ole kyse siitä, että kierteinen tarinoiden solmu avattaisiin, selitettäisiin suoraksi.

Divisaderon pitäisi tulla myös suomennettuna kirjakauppoihin ihan näinä päivinä.

Michael Ondaatje: Divisadero. New York: Alfred A. Knopf, 2007.

P.S. Olen lähdössä matkalle, joten en päivitä blogia noin viikkoon.

Prosaics, 3: Kysymys karnevaalin poliittisuudesta

Ekokritiikkiä pidetään yleensä ns. vihreisiin arvoihin sitoutuneena tutkimusalana. Yleinen oletus on, että ekokritiikistä kirjoittavia yhdistää environmentalistinen ajattelu, kuten esimerkiksi queer-tutkimuksen pioneerit ovat sitoutuneet seksuaalisen monipuolisuuden tukemiseen.

Tämän ohella juuri mikään muu ei tunnu ekokriitikkoja teoreettisesti yhdistävän. Ekokritiikin tutkimusalue on nopeasti laajentunut käsittämään ”ekologisten implikaatioiden sekä ihmisen ja luonnon suhteen tarkastelua missä tahansa tekstissä”, kuten Scott Slovicin määritelmä kuuluu.
Ekokriittisissä antologioissa ilmestyy yhä useammin luentoja teksteistä, joissa luonnon tai ympäristön kuvaus on toissijaisessa asemassa tai lähes näkymätöntä.

Tällainen tutkimusalueen laajuus on koettu vastausta vaativaksi haasteeksi, joka uhkaa tieteenalan uskottavuuttakin. Niinpä jotkut ekokriitikot ovat pyrkineet rajaamaan tutkimusaluetta sellaisiin teksteihin, jotka korostavat kestävää ekologista ajattelua ja haastavat ihmiskeskeisen ajattelutavan.

Hetkinen: ekokritiikin pitäisi siis keskittyä vartioimaan omaa ekokriittisen fiktion kaanoniaan?

Toni Lahtinen on toista mieltä, kuten tämän blogin kirjoittajakin.

Artikkelissaan ”Eko, heko – Saako ympäristöhuolelle nauraa?” Lahtinen käsittelee Veikko Huovisen tarinakokoelmaa Ympäristöministeri (1982) ”karnevalistisena satiirina”. Siinä irvaillaan esimerkiksi romanttiselle luontokäsitykselle, luontoon palaamisen ajatukselle ja luonnonsuojelun muodikkuudelle. Lahtinen vastaa myöntävästi otsikon esittämään kysymykseen: ”kyllä, huolelle saa nauraa. Ja se nauru on otettava vakavasti.” (46.)

Kieltäytymällä ottamasta naurua vakavasti ekokriittinen tutkimus sulkee itsensä marginaaliin. Tutkija ei saa keskittyä vain sellaisiin teoksiin, joita käsittelemällä hän voi legitimoida oman maailmankuvansa, Lahtinen toteaa.

Tapaus Huovinen on hyvä esimerkki siitä, miten tulkinnanvarainen ja politisoitunut käsite karnevaali on. Karnevalistinen huumori bahtinilaisessa merkityksessä viittaa siis virallisen kulttuurin ja sen ”pyhien” aiheiden alentamiseen, ideaalisen muodonmuutokseen ruumiillisen ja erityisesti sen alapään tasolle. (Lahtisen artikkelissa ongelmana tosin on karnevalismin ja satiirin käsitteiden päällekkäisyys ja sekoittuminen. Hän ei määrittele karnevaalin käsitettä muuten kuin esimerkkien avulla.)

Lahtinen tarkastelee myös Ympäristöministerin herättämää aikalaiskeskustelua. Hesarin mielipidesivulla sitä arvosteltiin näkemykseltään puolueelliseksi (”sama vaikka mielipideosastoa olisi lukenut”); toinen lukija oli kuitenkin innoissaan siitä, miten kirjailija uskalsi ilveillä ”pyhille” muoti-ilmiöille kuten ”ekologia, ympäristönsuojelu ja aseistariisunta”. (sit. Lahtinen, 45.)

Uskallan olettaa, että maan ystävien tai aseistakieltäytyjien liiton aktiivi olisi samoilla perustein esittänyt Huovisen teoksen konservatiivisuuden ääneksi, sillä tokihan ”pyhiä” asioita maassamme ovat juuri asevelvollisuus ja yrittäjänvapaus (esim. turkiskeskusteluun viitaten). Eikö ekoihmiselle nauraminen ole helppoa ja ilmeistä? Eikö se ole sellaista rankaisevaa huumoria, joka asettaa kohteensa naurunalaiseksi ”normaalille” lukijakunnalle? Eikö se ole kaikkea muuta kuin karnevaalia?

Lahtinen kommentoi yllä mainittua yleisönosastokirjoitusta:

”Huomautus muotiasioiden pyhyydestä osuu karnevalistisen tekstin ytimeen: karnevalismi perustuu pyhän eli papin vartioiman absoluutin ja narrin edustaman relativismin väliselle jännitteelle.” (45.)

Koska meillä on erilaisia tulkintoja siitä, mikä yhteiskunnassamme on pyhää ja mikä nimenomaan ei ole, on karnevaalin poliittinen luonnekin häilyvä: mitään sinänsä radikaalia siinä ei ole.

Itse sanana ”pyhä” on muuten niitä käsitteitä, jotka ovat kokeneet arvonalennuksen: siitä on tullut jotain, joka mainitaan useammin pyhäinhäväistyksen mielessä. Arkikielessämme tämä näkyy siinäkin, miten harvoin kukaan määrittelee jotain positiivisesti ”pyhäksi”. Sen sijaan sanaa käytetään ironisesti kommentoimaan toisten arvomaailmaa: esimerkiksi ”se Bush luulee olevansa joku pyhä kristinuskon ritari”.

Kukaan ei halua istua pyhän valtaistuimella. Sen sijaan kaikki haluavat osoittaa, miten nuo toiset kokevat itsensä niin ”pyhiksi”.

Eikö karnevaalista kirjoittaminen siis paljasta myös tutkijan arvomaailmaa? Lahtinen varoo oman näkemyksensä esiintuomista (ehkä se olisi ollut epätieteellistä?) mutta toteaa varovaisesti, että Ympäristöministeri voi ”herättää ekokriittisessä lukijassa varauksia”. Sen hän kuitenkin tekee selväksi, että teosta ei pitäisi näillä perustein sulkea pois ekokritiikin tutkimuskentältä.

Jäin miettimään olisiko tilanne hieman muuttunut nykylukijalle? Vihreät arvot on melko hiljan omaksuttu valtavirran politiikkaan ja ilmastonmuutoskin on hyväksytty jo yleisesti tosiasiaksi. Vihreydestä on tullut osa ”establismentia”, kuten Lahtinen toteaa (45).

Onko ekoretoriikalle naureskeleva teksti karnevalistisempaa 2000-luvulla kuin se oli 1982?

Toni Lahtinen: ”Eko, heko. Saako ympäristöhuolelle nauraa? Ekokarnevaali Veikko Huovisen Ympäristöministerissä.” Äänekäs kevät: Ekokriittinen kirjallisuudentutkimus, toim. Toni Lahtinen & Markku Lehtimäki. Helsinki: SKS, 2008.

Prosaics, 2: esimerkillisiä henkilöitä

Olemmeko hukanneet kyvyn lukea eksemplaarista kirjallisuutta, kyselee Liisa Saariluoma Cervantes-käännöksen Opettavaisia kertomuksia johdannossa. Cervantes yhdisti 1600-luvulla vakiintuneen novellan perinteeseen esimerkillisyyden: kertomusten oli tarkoitus havainnollistaa moraalisia kysymyksiä esimerkkien avulla. Parhaiten ovat nykylukijalle kestäneet ne kohdat, joissa on enemmän ironiaa ja mielikuvituksen juhlaa, ja vastaavasti vähemmän opettavaisuutta.

Mutta ”the exemplary novel” ei missään tapauksessa ole marginaalinen ilmiö eurooppalaisen kirjallisuuden historiassa. Eve Tavor Bannet esittää, että 1800-luvun realistinen ja 1900-luvun modernistinen kerronta ovat usein sokaisseet nykylukijan huomaamasta, miten monilla tavoin vielä 1700-luvulla käytettiin exemplumin mahdollisuuksia.

Valistusajan sentimentaalinen romaani tähtäsi lukijansa kasvattamiseen ja ohjeistamiseen, usein erityisesti naislukijan. Kirjoittajat uskoivat, että fiktiolla oli kyky aiheuttaa lukijassa tarve kuvatun käytöksen toistamiselle: oletus romaanin potentiaalisesti vaarallisesta vaikutuksesta lukijakuntaan vaikutti kaiken kirjallisuuskeskustelun taustalla. Toinen näkökulma korosti kirjoista oppimisen turvallisuutta omien erehdysten kautta oppimisen sijaan. Lipsahduksia ja poikkeamia sai siis käsitellä, kunhan teksti asetti ne hyväksyttyyn tulkintakehykseen. Lukeminen saattoi herättää vaarallisia intohimoja, mutta ei sentään asettanut koko perheen kunniaa kyseenalaiseksi.

Naishahmon kehityskertomus oli samalla tarina hänen yhteisöllisestä asemastaan. 1700-luvun romaaneissa naisen minuus on läpeensä sosiaalinen, kuten Nancy Miller on osoittanut. Ennen kaikkea naisen elämäntarina oli romaaneissa läpeensä ”erotisoitu” viattomuuden ja siveellisyyden koetteluksi. Eksemplaarisen naishahmon tarina sisälsi säännönmukaisesti viettelyn yrityksen. Koskemattomuuden ja kunniallisuuden yhteys on niin kiistaton, että naishahmo ei voi tulkita identiteettiään muilla ehdoin. Koska naisen kunnia oli erottamaton perheen kunniasta, nainen ei olisi voinut tulkita omaa tarinaansa vain yksilöllisenä draamana.

Tämän(kin) vuoksi 1700-luvun romaanien sankarittareista kirjoitetaan yleensä osana romanttisen rakkausjuonen hallitsemaa sentimentaalista traditiota. Tyypillinen ajatus on, että se olisi vastakohtainen mieshahmojen ”aidommille” ja laajemmille kasvukertomuksille esimerkiksi Bildungsromanissa (”romance and Bildung, love and mature self-definition, cannot coexist”, tiivistää Myers.)

Feministisen narratologian klassikko The Heroine's Text putkahti ilokseni postiluukusta kansiltaan viehättävästi kulahtaneena ensipainoksena. Siinä Nancy Miller tulkitsee kahdeksaa 1700-luvun mieskirjailijan tekstiä Ranskasta ja Englannista. Kirjailijoiden sukupuolesta huolimatta tarinan keskipisteenä on nainen ja naiseuden mysteeri: ”the eighteenth-century novel...would never have happened without a certain collective 'obsessing' about an idea called 'woman', and without a female reading public.” (ix.)

Miller erottaa euforisen ja dysforisen tarinarakenteen: ensimmäisessä nainen etenee köyhyydestä saavuttamaan kaiken maallisen onnen ja yhteiskunnallisen aseman vakiintumisen avioliitossa; jälkimmäisessä hän kulkee kohti perheensä, mahdollisesti myös maineensa menetystä ja pelastavaa kuolemaa.

Kaikki Millerin käsittelemät sankarittaret eivät ole moraalisen esikuvan tavoin. Moll Flanders ja Fanny Hill esimerkiksi elättävät itsensä prostituoituina ja saattavat nauttiakin seksuaalisuudestaan. Heidänkin tarinansa päättyy kuitenkin kristillisen katumuksen avulla uudelleen löydettyyn puhtauteen. Millerin mukaan tällainen euforinen, usein sävyltään koominen romaani on todennäköisempi 1700-luvun alkupuolella. Vuosisadan loppua kohden romaanisankaritar on yhä puhtaampi, tunteellisempi – kaikki seksuaalisuuteen liittyvä sublimoidaan romanttisen tunteen kieleksi – ja samalla yhä onnettomampi. Vaikka sankaritar tulisi väkisinmaatuksi, kuten Richardsonin täydellisen hyveellinen Clarissa, hän kokisi viattomuutensa menetettynä ja puhtautensa lopullisesti tahrattuna. Seksisuhde avioliiton ulkopuolella päättyy tragediaan: Julie (La Nouvelle Héloise), Clarissa, Mme de Tourvel (Vaarallisia suhteita).

Siinä missä romaanien naishahmot menettivät tukahduttavan kunniallisuuden myötä vapauttaan ja valtaansa, naiskirjailijat myös hyötyivät tällaisesta feminiinisen mystifioinnista. Juuri naisten oletettu moraalinen esimerkillisyys antoi heille oikeuden kirjoittaa. Naiskirjailijat saattoivat vedota kasvattajan rooliinsa, joka velvoitti heitä tuohon niin epäfeminiiniseen auktorin rooliin: ”that moral tendency that alone can justify a female for appearing as an author”, tiivisti muuan Richard Lovell Edgeworth (kirjailija Maria Edgeworthin isä). Ilmankos ajan naiskirjailijoiden tekstit olivatkin niin usein didaktisia ja moraalisiin opetuksiin keskittyviä.

Sentimentaalinen romaani ei enää vastaa aikamme oletuksia romaanikerronnasta: hahmot ovat liian täydellisiä sankarillisuudessaan tai roistomaisuudessaan ollakseen psykologisesti uskottavia. He eivät tulkitse itseään individualistisesti koska heidän tunteensakaan eivät merkitse ”yksityisesti”; tunteet eivät siis ole myöskään ”yksittäisiä”. Historiallisesti se toisaalta oli merkittävä askel kohti realismia (sanan laajassa merkityksessä): sitomalla ihmiskuvauksen todelliseen ympäristöön kuten porvarilliseen kotiin (verrattuna romanssien fantastisiin paikkoihin) ja kuvatessaan tavallista ihmistä (verrattuna epiikan sankarihahmoihin).

Ajan kirjailijat eivät pyrkineetkään psykologiseen realismiin vaan opettavuuteen. Ehkä lukijoillekaan idea ei ollut todenmukaisuudessa vaan esimerkin tuottamassa mallissa:

”No one pretented that morality was practiced as it was portrayed in exemplar narratives or that narratives which showed virtue rewarded and vice punished reflected life. They said instead that such narratives 'supply the defects of experience' or 'supply the want of experience'. Such narratives reflected the ideal.” (Bannet, 202.)

Kirjallisuus filosofisena opetuksena, joka ”täydentää” puutteellista todellisuutta...Aika kaukana tässä ollaan sellaisesta virallista totuutta vastustavasta prosaiikasta ja romaanikielen heteroglossiasta, jota Bahtin ihasteli! Proosan perusteista tässä yhtä kaikki on kyse, sillä esimerkillisen päähenkilön hahmo ulottuu 1700-lukua kauemmas. Cervantesin ohella mainittakoon ainakin Madame de la Fayetten Cleves'n prinsessa, jota kritisoitiin aikalaistenkin toimesta epäuskottavan hyveellisenä hahmona.

1700-luku mainitaan vuosisatana, jolloin moderni subjektikäsitys sai alkunsa. Toisaalta on hyvä muistaa, että romaanihahmon eksemplaarisuus oli tuolloin edelleen kirjallisuuden lukijan oletus. Saariluoma sijoittaa ensimmäiset modernit romaanihenkilöt Goethen tuotantoon (Wilhelm Meister ja Werther), jossa maailman tulkinta ymmärretään yksilöllisenä ongelmana: ”On olemassa vain yksilösubjektien epävarmoja tulkintoja, jotka muuttuvat ajan ja sen tuomien uusien kokemusten myötä.” (Saariluoma 1999, 128.) Jälkiviisaasti voidaan tulkita, että Goethen kohdalla lukijat olivatkin tosiaan hengenvaarassa tulkitessaan teoksia eksemplaarisen lukumallin perusteella, esimerkkinä Wertherin esimerkkiä seuranneet kaunosielut.

Miller tiivistää epilogissaan jossain määrin kyynisen näkemyksensä sellaisesta feministisestä luennasta, joka etsii klassisesta romaanista kriittisen naisnäkökulman mahdollisuutta:

”On the whole, literary femininity in the traditional novel remains faithful to commonplaces of a familiar inscription: and female Bildung tends to get stuck in the bedroom.[...]the novel, more than any other form of art, is forced by the contract of the genre to negotiate with social realities in order to remain legible, its plots are largely overdetermined by the commonplaces of the culture.” (Miller, 157-158.)

Toisaalta, kuten Bannet toteaa, eksemplaariseen tarinaan perustuva romaani saattoi toimia myös sosiaalisen kritiikin välineenä. Esimerkillisen hyveellisen, marttyyrin kohtalon kokevan sankarittaren tarina kutsui huomiota naisen yhteiskunnalliseen asemaan. Viettelyn kohteeksi joutuvan porvaristytön tarinoissa oli vahvaa kohtalomaisuutta, koska jo viettelyn ensi askeleet määrittivät koko myöhemmän juonen ja teoksen sävyn. Tämä ei silti tarkoita että ne vain vahvistaisivat sukupuolista matriisia, jossa mies on ennalta tuomittu metsästämään ja nainen antautumaan. Esikuvallisen sankarittaren avulla saattoi kuvata aikalaisilleen senkin, miten kohtuuttomia ja keskenään ristiriitaisia vaatimuksia naisen käytökselle asetettiin. Tällä tavalla myös eksemplaarisessa romaanissa toimisi kriittinen ironia.

Tässä vastakkaisuudessa näkyy mielestäni edelleen ajankohtainen ongelma feministiselle kirjallisuudentutkimukselle: Onko romaanin lukeminen niin säännönmukaista toimintaa, jota kulttuuriset koodit ohjaavat, että feministinen lukija voi vain kritisoida myyttiä ja nostaa esille sen vahvistamisen strategiat? Vai onko kritiikin ja uuden tulkinnan mahdollisuus jo itse myytissä, odottamassa esiin kirjoittamistaan / lukemistaan?

Nancy Miller, The Heroine's Text. Readings in the French and English Novel 1722-1782. New York: Columbia University Press, 1980.

Eve Tavor Bannet, ”Rewriting the Social Text: The Female Bildungsroman in Eighteenth-Century England”. Reflection and Action (James Hardin, ed.). Columbia: University of South Carolina Press, 1991.

Liisa Saariluoma, Modernin minän synty 1700-luvun romaanissa. SKS, 1999.

Prosaics, 1: naiskirjailijat ja kasuistiikka

Romaanitaiteen viehätys on aina perustunut runsaasti kuvattuihin ”turhiin” yksityiskohtiin, tarkkoihin paikan ja henkilön kuvauksiin, illuusioon esitetyn maailman konkreettisuudesta.

Bahtin kehitti käsitteen kronotooppi kuvaamaan proosakerronnan aika-paikallisuutta. Romaanin hahmot elävät yksityiskohtaisesti kuvatussa maailmassa ja heidän henkilönsä on sidottu tähän fiktion todellisuuteen katkaisemattomin sitein.

Bahtinin romaaniteoria on viime vuosikymmeninä nauttinut valtavaa kansainvälistä suosiota, Suomessakin on nautittu ”Bahtin-buumista”. Englanninkielisessä tutkimuksessa Bahtinin nimi yhdistetään käsitteeseen, joka ei itse asiassa ole häneltä lähtöisin, vaan myöhempien tutkijoiden hänen teksteistään rakentama: Prosaics. Miten suomentaisitte sen: ”prosaiikka”? Kuulostaapa kömpelöltä. ”Prosaistiikalla” puolestaan on kilpailevia merkityksiä. Jos joku tietää ennakkotapauksen, kuulisin siitä mielelläni.

Termiä käyttävät haluavat tehdä eroa poetiikkaan, joka formalistisiin ratkaisuihin keskittyvänä on tavannut sivuuttaa kirjallisuuden eettiset ja sosiologiset kysymykset. Käsitettä käyttävät haluavat tehdä selväksi, että on jotain proosakerronnalle tyypillistä, jota ei voi ymmärtää oikein poetiikan yhteydessä.

Romaanista on kirjoitettu myös ”antiteoreettisena” lajina sikäli, että se vapautti fiktiokerrontaa lain ja systeemin kahleista, universaalin ja tyypillisyyden vaatimuksesta, joka vaikutti sekä epiikassa että keskiaikaisissa romansseissa. (Sääntöihin ihastunut klassismi tosin sitoi kirjallisen onnistumisen yhteen tyypillisyyden, yhtenäisyyden, tyylilajin yhtäpitävyyden kanssa ja merkitsi tässä mielessä jonkinlaista väliaikaista paluuta järjestykseen. Toki läpi romantiikan ja realismin 1800-luvun vaikuttaa oletus siitä, että romaanihenkilön tulisi olla jollain tavalla ”edustava”, harvemmin pelkästään kiinnostava yksilö. Mutta tällainen ajattelu on jo irronnut tyyppien ja sopivien tyylilajien vaatimuksista.)

Bahtin esitti romaanitaiteen syntyneen kansan naurusta, joka heittää korkean ja matalan hilpeästi ylösalaisin, kääntää virallisen kulttuurin pään kohtaamaan oman persvakonsa ja ilakoitsee groteskeilla ruumiinkuvauksilla. Bahtinin itsensä mukaan tällainen positiivisen liioittelun huumori ei ollut ironista, mutta myöhemmät bahtinilaiset ovat käsitelleet paljon juuri ironian merkitystä romaanille, ironiaa proosakerronnan kriittisen tietoisuuden ilmentymänä.

Kirjassaan Women and the Rise of the Novel Josephine Donovan nostaa esille erään unohdetun tai ylenkatsotun osatekijän, joka vaikutti varhaisessa romaanitaiteessa. Naiskirjailijoiden ironian, jonka avulla he vastustivat sukupuoleensa liittyviä misogyynisiä ajatuksia ja puolustivat naisten koulutusta ja yksilöllistä vapautta.

Historiallisesti juuri romaani on ollut naisten aluetta. Romaanin vakiintuminen taiteenlajina ja suuremman lukevan yleisön suosio tapahtuivat samaan aikaan kun keskiluokkaiset naiset alkoivat kirjoittaa romaaneja elättääkseen itsensä. Donovan kuitenkin rajaa tutkimuksensa vuoteen 1726 eli ennen Burneytä, Austenia ja muita tuttuja feministisen kirjallisuushistorian sankarittaria. Hän keskittyy sellaisiin tekijöihin kuin Marguerite de Navarre, Maria de Zayas y Sotomayor, Margaret Cavendish, Delarivier Manley ja Jane Barker. Donovan tuo esille, millainen perinne edelsi Defoen ja Richardsonin tapaisten kanonisten 1700-luvun mieskirjailijoiden tunnettuja ”feminosentrisiä” romaaneja (Moll Flanders, Pamela).

Donovanin mukaan näissä teksteissä kriittinen ironia toteutuu naisten elämästä kertovien esimerkkitapausten välityksellä. Ironisena välineenä toimii esimerkiksi epäsuora puheen esittäminen (”indirect discourse”), jossa naiskertoja kertoo edelleen lukijalle kuulemansa mieshahmojen välisen keskustelun, tai näennäisesti samanmielinen mutta liioittelun avulla eron ilmaiseva tiivistys jostain mielipiteestä.

Donovanin mielestä kritiikin välineenä toimii siis kasuistiikka, eli lain ja oppikappaleiden tarkastelu yksityiskohtien ja erikoistapausten kautta. Kasuistiikka on alkujaan teologiaan ja lakitieteeseen liittyvä käsite: 1700-luvulle saakka se oli tärkeä moraalisen ja uskonnollisen perustelun väline. Kasuistisessa päättelyssä tosielämään perustuvaa tai täysin fiktiivistäkin tapauskertomusta käytettiin testaamaan lain pätevyyttä. Kirjallisuudessa kasuistinen perinne saattoi vaikuttaa proosakertomusten muotoonkin, kuten tarinoiden ja eksemplaaristen novellikokoelmien suosioon. Varhaiset romaanitkin olivat kuin novellikokoelmia, sarja ”tapauksia”, joita yhdisti kehyskertomus.

”The novel emerged in part out of the theological method of casuistry, where generalized rules are adapted or refracted by individualized cases that challenge a certain principle.” (5.)

Naisten kokemien vaikeuksien yksityiskohtainen kuvaus oli keino haastaa oppijärjestelmä, yleiseksi totuudeksi vakiintunut ideologia, kuten oletukset järjestettyjen avioliittojen erinomaisuudesta tai heikomman sukupuolen sopimattomuudesta vakavaan intellektuaaliseen työhön. Naiset sovelsivat kasuistiikkaa omiin tarkoituksiinsa ja vahvistivat samalla romaanitaiteen kestävimpiä erikoispiirteitä: keskittymistä yhteen elämäntarinaan, joka kuvataan yksityiskohtaisesti ja tarkasti.

”By focusing upon the particular details of an individual woman's story, women writers could establish a case for the defense of women. In so doing they contributed to the constitution of the novel as a genre that valorizes the particular details of common life, thereby lending the novel one of its defining characteristics.” (57.)

Bahtinilaisissa romaaniteoriassa esiintyy usein ongelmallinen oletus, että romaani kirjallisuuden lajina (tai kirjallisuus yleensä) olisi aina, itsessään, välttämättä, sisäisesti jotain: haastavaa, yleisen ideologian vastaista, biseksuaalista tai feminiinistä...

Esimerkiksi Margaret Doody on jo ehtinyt ilmoittaa, että romaanin lukeminen on aina astumista feminiinisen ja antifasistisen alueelle. Koskeeko tämä myös Mauri Sariolan tuotantoa? Mickey Spillanen dekkareita? Kirjallisuudentutkijat ovat taas korvanneet kokonaisen maailman muutamalla tekstillä ja siinä sivussa kadottaneet täysin maalaisjärkensä.

Donovankin ilmoittaa, että romaani olisi välttämättä ”a subversive genre”, mutta tokihan poliittinen merkitys riippuu kontekstista. Donovan osoittaa, että jotkin naiskirjailijoiden käyttämät kerronnalliset ratkaisut haastavat patriarkaalista ideologiaa yhdessä, rajatussa historiallisessa kontekstissa. Varmasti yksityiskohtaisia tapauskertomuksia naiskohtaloista kirjoitettiin ja luettiin myös täysin toisessa merkityksessä, aikakauden ideologisen totuuden vahvistavina esimerkkitarinoina.

Käytännössä hän siis soveltaa myös ironian ja kasuistiikan käsitteitä melko rajallisessa merkityksessä. Olisiko niillä muuten edes mitään arvoa?

Josephine Donovan: Women and the Rise of the Novel, 1405-1726. New York: St.Martin's Press, 1999.

Tunnettehan vesisilmän?

Antikvariaattilöytö: Elias Canettin Avainkorva esittelee viisikymmentä luonnetta. Kirjallisena esikuvana on Theofrastoksen Luonteita, jonka Pentti Saarikoski aikanaan suomensi.

(Canettista muuten tuli hiljan Nuoren voiman teemanumero: 5/2007.)

Antiikin esikuvan tavoin kuvaukset luonteista ovat lyhyitä, tiiviitä ja tuntuvat keskittyvän negatiiviseen. Theofrastoksella ne oli otsikoitu universaalien paheiden luetteloksi: juoruilu, itaruus, turhamaisuus, pelkuruus ja niin edelleen. Canettin tekstissä puolestaan kehitellään uudissanoja erilaisille ihmistyypeille, joiden käytöstä yksi ominaisuus tai pakkomielle tuntuu hallitsevan, kuten ”mediakieli”, ”mainemittari” tai ”pöytäliinamaanikko”. Naurun ohella Canetti tarjoaa loistavia filosofisia tiivistyksiä: ”Puhemylly ei ole muuttunut, hänessä ei ole ripaustakaan pysyvää.” (51.)

Tällaista lukiessa tulee ehkä hieman vainoharhaiseksi, sillä omat heikkoudet tai erikoisuudet monistuvat useaan eri ihmistyyppiin. Pohtiessasi tosielämän vastaavuuksia tutuista tai yleisemmin puolitutuista henkilöistä et voi olla ajattelematta millaisena he sinut itsesi näkevät. Kamala asia, tuo määritellyksi tuleminen.

Löysin kirjasta mainion kuvauksen eräänlaisesta emotionaalisesta masokistista (en nyt taida päästä eroon tästä aiheesta), jolla on hillitön tarve tuntea syvästi. Tästä hahmosta tunnistin itseni. Tärkein oivallus liittyy ehkä tarpeeseen elää toisten, yleensä fiktiivisten hahmojen kautta. Miten kummallinen pakkomielle onkaan väkevien tunne-elämysten tietoinen etsiminen fiktion välityksellä.

”Vesisilmä käy päivittäin elokuvissa. Filmin ei tarvitse olla uusi, miestä kiinnostavat myös vanhat kuvat; pääasia että ne täyttävät tarkoituksensa eli houkuttelevat häneltä runsaasti kyyneleitä. Teatterissa hän saa istua näkymättömissä ja pimeässä täyttymystä odottaen. Maailma on kylmä ja sydämetön, ja jos hän ei voi tuntea lämmintä kosteutta poskillaan, hänellä ei ole elämänhaluakaan.” (17.)

Vesisilmä on löytänyt varman tapansa saavuttaa kyynelten lämpö, mutta vasta etsittyään sitä pitkään ja perusteellisesti. Elämä kuitenkin tarjoaa harvoin mahdollisuuksia suurten kohtausten näyttelemiseen tai edes todistamiseen.

”Toisinaan hän oli ollut kokonaan omien onnettomuuksiensa varassa, ja kun ne eivät heti tulleetkaan vaan antoivat odottaa itseään, hän usein luuli paleltuvansa kuoliaaksi. Mies hapuili maailmassa epävarmasti ympäriinsä, hakeutui menetyksen, tuskan ja lohduttoman surun luo. [...] Saattoi käydä, että hän oli jo valmistautunut riipaisevaan kohtaukseen, hänen jäsenensä alkoivat jo miellyttävästi rentoutua. Mutta silloin – kun hän tunsi jo olevansa hyvin lähellä täyttymystä – mitään ei tapahtunutkaan. [...]

Tarvittiin paljon pettymyksiä ennen kuin vesisilmä ymmärsi, ettei kenenkään elämässä riitä tarpeeksi vastoinkäymisiä omiin tarpeisiin.” (18.)

Taiteenystävän nautintoon kuuluu toisaalta kyky tuntea turvallisesti, etäisyyden päästä. Mitä kauempana valkokankaan (kirjan) todellisuus on omasta, sitä helpompi näiltä vierailta on ”ottaa”. Paradoksaalisesti, erittäin herkästi tunteva ja vahvasti samastuva lukija/katsoja saattaakin olla elämässään kylmä omien läheistensä vaikeuksia kohtaan. Teatterissa koettu emotionaalinen matka myös tasoittaa kokemaan oman elämän arkisuuden rauhoittavana, ei pelkästään tuskallisena.

”Vesisilmällä on takanaan pitkä oppiaika, mutta nyt hän on mestari. Mitä hänelle ei tarjoudu itseltään, sen hän ottaa toisilta. Jos hänellä ei ole näiden kanssa mitään tekemistä, jos he ovat vieraita, kaukaisia, kauniita, viattomia, suuria, heidän vaikutuksensa kasvaa äärettömiin. Hän ei kuitenkaan ota vastatakseen heidän onnettomuuksiaan vaan lähtee elokuvateatterista kotiinsa rauhallisin mielin. Siellä kaikki on ennallaan, hän on huoleton, eikä seuraava päivä tuo hänelle murheita.” (19.)

Elias Canetti: Avainkorva. Viisikymmentä luonnetta. (Der Ohrenzeuge: Fünfzig Charaktere, 1974). Suom. Jari Tammi. Helsinki: Pikku-idis, 1994.

Masokistinen luovuus

Palaan vielä Anita Phillipsin kirjaan. Masokismissa nautinto yhdistyy kipuun ja kärsimys erotiikkaan, joten sitä voi käyttää (ainakin osaksi) tietoisena pyrkimyksenä löytää yllättäviä, erilaisia tuntemisen alueita.

Masokismissa näkyy omanlainen dualisminsa. Masokisti ei pakene hyvänolontunnetta, toteaa Phillips, vaan tunteettomuutta. Hänen suurin vihollisensa on turtuminen. Masokisti pakenee kokemuksen katoamista. Tällä tavalla masokismi kiinnittyy luovaan persoonallisuuteen, sellaiseen ihmisyyteen, joka etsii ja arvostaa kaikkia intensiivisiä kokemuksia. Phillipsin mukaan taiteellinen luonne onkin usein masokistinen.

Kiinnostavin hänen mainitsemistaan masokistisista esimerkkitapauksista on Virginia Woolf. Tulkinta on taas ehkä vähän suoraviivainen, mitä tulee erotiikkaan ja sensualisuuteen (joita en haluaisi ihan samaistaa) mutta kiinnostava kuitenkin:

”A constitutionally masochisic sensibility lacks some sort of protective mental sheath that reduces sensation to a bearable level. In Woolf, though it is unlikely that she made the connection consciously, everything is erotic, from the sound of the acorn trailing along the floor to the doodles glimpsed in the margin of a notebook. Those who look for copulation in Woolf's novels are left disappointed, but their language is richly and openly sensual, receptive to voices, light and dark, the sea, snails and birds, every sensory stimulus.” (63.)

Eräänlainen erotisoitu versio negatiivisesta kyvystä, siis?

Herkkyys on myös kyvyttömyyttä sellaiseen itsekontrolliin, joka sulkisi valittuja asioita minän ulkopuolelle. Woolf on Phillipsin mielestä ”constitutional masochist” eli hänen kohdallaan kyse ei olisi tietoisesta masokismista. Teos viittaa Woolfin elämäkerralliseen esseeseen Moments of Being, jossa tämä kuvaa vastustuskyvyttömyyttään tunteiden, vaikutelmien ja mielikuvien hyökyessä.

Tunnemme kaikki liiankin hyvin itsetuhoisen taiteilijahahmon kulttuurisen myytin. Tässä mielessä täytyy pyrkiä varovaisuuteen, sillä masokismin yhdistäminen luovuuteen tuntuu ohjaavan tälle alueelle. Olisi ikävä antaa lisäpontta sellaiselle näkemykselle, että lähinnä ne, joille arki on erityisen vaikeaa tai joiden elämä karkailee käsistä, olisivat niitä oikeasti luovia ihmisiä. Sillä meidän kulttuurissamme elää vahva myytti siitä, että syvällinen ymmärrys vaatii kärsimystä. (Samoin kuin siitä, että syvällisin taide olisi negatiivista, kyynistä ja mielellään myös raskasta.)

Toisaalta, kuten Phillips myöhemmin tähdentää, masokistilla ei ole mitään tekemistä marttyyrin kanssa. Marttyyri on jämähtänyt yhteen tulkintaan itsestään, jossa itsesääli ja itseihailu vuorottelevat. Marttyyri rakastaa saavuttamaansa uhrin asemaa ja toisten syyllistämistä.

Masokisti ei pysähdy. Hän ottaa omaan lihaansa kivun, vastuun ja syyllisyyden. Ja nautinnon.

Anita Phillips: A Defence of Masochism. London: faber and faber, 1998.

Mihin hävisi masokistinen rakastaja?

Anita Phillipsin kirjan nimi hyppäsi silmääni kirjastokierroksella. A Defence of Masochism. Odottamaton otsikko kategoriassa kirjallisuudentutkimus – mitä Phillipsin teos lopulta onkin vain osittain.

Kirjan tavoite on laajentaa masokismin ymmärtämistä, ”pelastaa” se seksologian, psykoanalyysin ja mediajulkisuuden kapeilta määritelmiltä. Phillipsille masokismi on laaja asia. Hän käsittelee sen yhteydessä sensuaalisuutta, yliherkkyyttä ja äärielämysten etsimistä. Teksti käsittelee masokismia pelkästään positiivisena minuuden ulottuvuutena, joka liittyy elämän mahdollisimman intensiivisen kokemiseen.

Phillips kuitenkin korostaa, että menetämme jotain masokismin ulottuvuuksia, jos ymmärrämme sen kaikista laajimmassa merkityksessä eli inhimilliseen kokemukseen yleensä kuuluva piirteenä. Varmasti ”meissä kaikissa on masokismia” mutta on kiinnostavampaa käsitellä sitä elämäntapana ja strategiana, jonka avulla ihmiset muokkaavat omia tunteitaan tai mahdollisesti etsivät jotain puuttuvaa kokemusta.

Phillips kirjoittaa akateemikoksi ihailtavan selkeää proosaa, mutta sortuu toisaalta siihen ongelmaan, mikä on juuri selkeästi kirjoittavien kääntöpuoli. Hän vetää liian suoria viivoja ja sortuu hyödyttömiin yleistyksiin, juuri sellaisiin jotka vievät ”subversiiviselta” ajatukselta kaiken terän. Haluan kuitenkin ottaa esille pari huomiota, jotka jäivät kiinnostamaan.

Kirjallisuuteen masokismi liittyy varsinkin kahdella tapaa. Ensinnäkin, Phillips etsii kirjallisuudesta tapoja käsittää masokismi laajana elämän alueena. Vastakohtana on psykoanalyyttinen ja muu tieteellinen tieto, joka medikalisoi, kriminalisoi ja typistää sen alhaiseksi perversioksi.

Sacher-Masochin Venus turkiksissa on alan ilmeinen klassikko, mutta toisaalta se on vain yksi versio länsimaisen kirjallisuusperinteen yleisimpiin kuuluvista aiheista: miehen palvova, intohimoinen, alistuva rakkaus naiseen, joka ymmärretään täydellisenä. Provencen laululyriikka, Petrarca ja Dante kirjoittivat tavoittamattoman ihanan palvonnasta. Masokististinen rakkaus saa suurimman nautinnon epäonnestaan.

Toisesta näkokulmasta patriarkaalisessa yhteiskunnassa rakkaus oli naisten lähes ainoa vallankäytön alue. Vielä 1800-luvulla, jolloin seksuaalisuus alkoi saada tilaa rakkauteen kuuluvana ilmiönä, kauniin ja julmasti dominoivan naisen ja häntä palvelevan miehen hahmot ovat kirjallisuudessa yleisiä, jopa viktoriaanisessa Englannissa.

Tietenkään tällaisessa jalustalle asettamisessa ei ole kyse feminismistä vaan lähinnä maskuliinisista fantasioista. Juuri maskuliinisuuden yhteydessä asiaa tässä käsitelläänkin: mihin katosi vuosisatojen aikana vakiintunut sensitiivisen, herkän, (yhtä) naista palvovan miehen malli?

Phillips antaa yhden mahdollisen vastauksen. Psykoanalyysin ja lääketieteen tarjoamat selitysmallit loivat uuden sukupuolitetun järjestyksen, jossa masokismista ja masokistisesta rakkaudesta tehtiin feminiinistä. Olennaisesti masokismi ymmärrettiin nimenomaan miesten perversioksi; naisilla se ei olisi perversio vaan jotain joka kuuluu naiseuteen sinänsä. Masokismin (ja sadismin) muotoilut ovat tärkeässä osassa siinä, miten maskuliinisuus ymmärrettiin.

”The construction of the term 'masochism' was an important plank in this reformulation of masculinity, characterizing men who continued to enjoy occasional domination by their womenfolk as participating in essentially female characteristics. Men of this kind were now denied their own gender status, not considered men at all, banished alongside homosexuals or 'inverts' to some hermaphroditic hinterland on the borders of humanity”. (89.)

1900-luvulla miehen malli etääntyy sensitiivisestä herkkyydestä. Viriilin saalistajamiehen myytti korvaa menneeseen maailmaan kuuluvan herrasmiehen. (Kielemme sana 'herrasmies' ei muuten sisällä tuota painotusta yhtä hyvin kuin 'gentleman' ja 'gentilhomme'.) Phillips niputtaa samaan yhteyteen naisvihan ja homofobian vahvistumisen. Ne eivät todellakaan olleet uusia ilmiöitä, mutta nyt ne saivat eri tavalla kulttuurista näkyvyyttä.

Palaan Phillipsin toiseen, masokismia, kirjallisuutta ja luovuutta koskevaan ajatukseen seuraavassa blogitekstissä.

Anita Phillips: A Defence of Masochism. London: faber and faber, 1998.

Mutta millainen peili?

Kirjassaan A Mirror in the Roadway Morris Dickstein haluaa puolustaa ajatusta siitä, että kirjallisuus voi representoida historiallista todellisuutta, joskaan ei objektiivisesti - ja miksi pitäisikään, sillä eihän se silloin olisi enää kirjallisuutta. Hän haluaa pitää kiinni kuvittelemansa ”tavallisen lukijan” oletuksesta, että romaanilla on jotain tekemistä kirjallisuuden ulkoisen maailman kanssa.

Amerikkalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa on 1970-luvulta asti vallinnut jonkinlainen rintamalinja niiden välillä, jotka uskovat kielen kykyyn esittää todellisuutta ja niiden, jotka eivät.

Kysymyksen ajankohtaisuudesta todistaa sekin, miten sinnikkäästi feministinen ja postkolonialistinen teoria ja viimeksi ekokritiikki ovat yrittäneet kehittää teoriaa, jossa jälkistrukturalistiset ja postmodernistiset näkemykset voitaisiin sovittaa yhteen representaation ajatuksen kanssa.

Kun takakannen sitaattikehuissa esiintyy nimi Harold Bloom, on selvää kummalle puolelle aitaa tämä teos asettuu. Bloom onnittelee tekijää siitä, että hän uskaltaa puolustaa todellisuutta teoreettisuutta vastaan (”our current chorus of Resentment”).

Omana piikkinään realismin kriitikkoja vastaan Dickstein mainitsee Orwellin 1984:n lopun allegoriana, jossa aivopesty Winston Smith tunnustautuu eräänlaiseksi postmodernistiksi. Kun Smith kysyy, missä olisi todellisuus, miten voimme tietää mitään, Dickstein tulkitsee sen oman maailmankäsityksen kadottamiseksi, jossa yksilöllisyyden kieltäminen on samalla todellisuuden kieltämistä.

Valitettavasti A Mirror in the Roadway ei syvemmin käsittele dekonstruktion ja jälkistrukturalismin nostamia teoreettisia haasteita vaan lähinnä sinnikkäästi sivuuttaa ne. Dickstein kirjoittaa kirjallisuudesta tekijöiden yksilöllisen nerouden areenana, jossa poikkeukselliset lahjakkuudet keksivät uusia todellisuuden kuvauksen tapoja.

Mutta Dicksteinilla on kuitenkin pyrkimystä realismin uudelleenmäärittelyyn jonain sellaisena, jossa todellisuus tunnustetaan ongelmalliseksi ja tulkinnanvaraiseksi. Hän muistuttaa siitä, että jo 1800-luvun realistisessa kirjallisuudessa representaation kysymys oli kaikkea muuta kuin yksinkertainen. Teoksen nimi viittaa tietysti Stendhalin usein väärin ymmärrettyyn sitaattiin: ”Romaani on peili, jota kannetaan pitkin maantietä”.

Jo Stendhalilla kyse on siis sitaatista, jonka hän ilmoittaa tulevan loistavasti nimetyltä ranskalaiselta historioitsijalta nimeltä Saint-Réal (pyhä todellisuus, todellisuuden pyhimys?).

Myöhemmin Stendhal palaa tähän pidemmässä kappaleessa:

”Niin, hyvä lukija, romaani on peili, joka liikkuu maantietä pitkin. Se heijastelee silmiinne toisinaan taivaan sineä, toisinaan taas tien lokaisia lätäköitä. Ja te syytätte miestä, joka pitelee kuvastinta, moraalittomaksi olennoksi! Hänen kuvastimensa näyttää teille loan ja te syytätte kuvastinta. Syyttäkää enemmän valtatietä, jossa on lokalätäköitä, ja vielä enemmän maantien tarkastajaa, joka sallii veden seisoa ja rapakoiden muodostua.” (Punaista ja mustaa, 350, suom. J.A. Hollo.)

Dickstein haluaa korostaa tästä tekstipätkästä kahta asiaa: ensinnäkin, lausunnolla on historiallinen kontekstinsa. Stendhal haluaa tässä puolustautua joillekin aikalaisilleen, jotka moittivat klassismin hengessä 1800-luvun kirjallisuuden suuntautumista siihen, mikä on alhaista, sattumanvaraista ja pelkästään yksilöllistä.

Toiseksi, ja olennaisemmin, kysehän ei ole staattisesta peilistä, joka heijastaa yhtä, tiedettyä todellisuutta täysin mekaanisesti. Missään tapauksessa kyse ei ole maailman representaatiosta sellaisenaan, täydellisestä imitaatiosta. Stendhalin peili on liikkuva ja aktiivinen peili: ”This is not a stationary mirror fixed upon a passing show, observing the parade as from a viewing stand, but a dynamic reflector shifting position as it moves down the road. It must be held or carried by someone, and the images it provides will be framed, constantly changing, a series of partial views contributing to a larger picture” (8.) Dickstein toteaa Stendhalin kuvaaman peilin muistuttavan enemmän kameraa tai jopa elokuvakameraa.

Morris Dickstein: A Mirror in the Roadway. Literature and the Real World. Princeton University Press, 2005.

Hitaasta kirjoittamisesta 3: Rousseau

Rousseauta en olisi osannut liittää hitaasti kirjoittaneiden joukkoon vaikka kirjallinen läpimurto koittikin ”vasta” nelikymppisenä (Discours sur les sciences et les arts). Vuodesta 1750 eteenpäin hänen tuotantonsa on sivumäärällisestikin ihan kunnioitettava. Modernin autobiografian äiti Les Confessions on melkoinen järkäle, joka on muuten suomennettu vain osittain. Oman todistuksensa mukaan Rousseau oli kuitenkin hidas kirjoittaja, jolle ajatukset selkiytyivät kirjalliseen asuunsa tuskallisen prosessin tuloksena.

”Hence comes the extreme difficulty I have in writing. My manuscripts – crossed out, scribbled on, muddled, indecipherable – bear witness to what they have cost me.” (111.)

Harva klassikko on säilynyt niin ajankohtaisena kuin Rousseau, mutta hänen tekstinsä ovat olleet myös työlästä luettavaa. Pari vuotta sitten yritin tiivistää Tutkielmaa ihmisten välisen eriarvoisuuden alkuperästä ja perusteista kirjallisuuden verkkokurssille ja jouduin toteamaan, että johdonmukaisuus ei kuulunut Rousseaun suurimpiin hyveisiin. En myöskään voi väittää saaneeni sellaista vaikutelmaa, että pitkä tekstin muokkaaminen ja korjaaminen olisi näkynyt ideoiden hienovaraisessa, varovaisessa kehittelyssä. Päinvastoin, Rousseau harrasti aivan vallattomia pelkistyksiä ja perusteli väitteitään rohkeilla arvailuilla.

Tunnustukset ovat raskasta tekstiä toisella tavalla. Niiden itsetarkkailu on niin tunteen kyllästämää että lukija väsähtää. Selonteossa on paljon synnintuntoa ja syyllisyyttä, mutta ehkä sitäkin enemmän tarvetta perustella ja selittää jälkikäteen omia tekemisiään. Kuten Martti Anhava on oivaltavassa kirjoituksessaan (”Ihmisistä parhain”) osoittanut, Rousseaun ”rehellisyydessä” on usein tarkkaan harkittua puolustuspuheen tuntua.

Rousseau tunnustaa muun muassa että monet älykkäät ja arvostelukykyiset ihmiset ovat pitäneet häntä typeränä tai hengenvoimiltaan korkeintaan keskinkertaisena. Ymmärrettävästi hän haluaa oikaista tällaisen tulkinnan ja vakuuttaa olevansa antamaansa ensivaikutelmaa älykkäämpi ihminen. Sukkeluutta, sanavalmiutta hänellä ei ollut – melkoinen ongelma salonkikulttuurin aikakautena. Toisaalta Rousseauhan olikin jo sentimentaalisuuden ja romantiikan airuita: edes kirjoituksessaan hän ei tavoittele säkenöivää loistokkuutta vaan vilpittömyyden vaikutelmaa. Ei mitään nokkelia kaksimielisyyksiä vaan avointa, karvasta vuodatusta. Teksti sanoo lukijalleen koko ajan: ”huomatkaa, näin syvästi minä tunnen”.

Tunnustusten kirjoittaja on myös taipuvainen esittämään persoonaansa ristiriitojen areenana. Hänen luonteensa on temperamenttinen mutta ajatukset sekavia ja hitaasti muodostuvia. Paikan päällä, keskustelun tuoksinassa hän ei osaa esittää mitään järkevää. ”I feel everything and see nothing. I am transported yet stupid; to be able to think, I need to be composed.” (110.)

Sosiaalisesti hidas Rousseau korostaa siis tunne-elämänsä välittömyyttä. Usein hän kirjoittaa kärsineensä tunteista, joille ei ole nimeä ja joiden kohde on niiden väkevyydestä huolimatta jäänyt myös hänelle itselleen hämäräksi. Rousseau tuntee ensin, sanat saapuvat vasta reflektion avulla.

”I have turned some of my periods over and over in my mind for five or six nights on end before they were ready to be committed to paper.” (111-112.)

Loppumaton 'minän' analysointi, johon yhdistyy narsismia ja vainoharhaisuutta; voimakas tunne-elämä ja jälkikäteen reflektoiva mieli; kirjoittaminen päänsisäisenä työskentelynä joka ei koskaan lopu...Kuulostaako tutulta? Tunnustusten perusteella Rousseuta on kai kutsuttu ”ensimmäiseksi moderniksi ihmiseksi”. Ainakin väittäisin, että hän on modernin kirjailijan prototyyppi.

Rousseau haluaa vakuuttaa lukijan siitäkin, että hänen neroutensa mahdollisuuksia ei ole koskaan täysin toteutettu. Kirjat olisivat vielä parempia, suorastaan ylittämättömiä, kunhan hänen kärsivällisyytensä olisi riittänyt: ”If only I had learnt to wait, and only afterwards to render in all their beauty the things I had seen in my mind's eye, few writers would have surpassed me.” (111.)

Jean-Jacques Rousseau: Confessions (Les Confessions, 1765-1770). Oxford University Press, 2000.

Martti Anhava: Totta puhuen. Kirjoituksia. Helsinki: Otava, 2004.